És sabut que a l'època del Renaixement italià es produeix un progressiu ascens social dels artistes. Guanyen en reconeixement i admiració tant per part dels comitents i patrons en general, com per part del públic més plural. Tanmateix, no és veritat que ara s'assolesca plenament el grau, títol i categoria d'Artista Liberal, com podria desprendre's d'una lectura del tractat de Leonardo o de l'extensa —171→ literatura artística d'aquesta època.382 El desig hi és i les reivindicacions apareixen pertot arreu, però la realitat és que allò de la liberalitat encara fou un somni, o bé una realitat puntual -i en alguns casos efímera- d'alguns grans i afortunats artistes. Com ha escrit Burke: "Aunque algunos artistas se hicieron ricos gracias a su arte, muchos siguieron siendo pobres".383
Rudolf i Margot Wittkover han parlat amb raó puntual de l'artista del Renaixement com d'un homo universale (ja n'havíem dit alguna cosa als capítols anteriors), doctus, expertus, probus, sapiens, prudens, praestans et artificiosus.384 I Ernst Kris i Otto Kurz han escrit una atractiva Llegenda de l'artista, on els arquitectes, els escultors i els pintors del Renaixement podien arribar a convertir-se en alter deus, o, en boca d'Alberti (segons els esmentats autors), en un segon déu.385
* * *
Per tant, i recordant una vegada més allò de la dissonància d'estatus proposada pels sociòlegs i aplicat per Peter Burke a la realitat artística del Renaixement italià,386 haurem de reconèixer un punt indiscutible d'inestabilitat social, i sobretot econòmica, en el si del col·lectiu més majoritari dels artistes medievals europeus, i fins i tot, encara que menys, en el del Renaixement italià. Àdhuc podem parlar de penúria econòmica, de neguit social, d'acritud, d'amargor i quasi de desesperació en nombrosos artistes europeus dels segles XV i XVI. Aquí tenim alguns exemples:
A les notes marginals (marginalia) d'un manuscrit irlandès del segle XIII un anònim artista es lamentava de la seua dissort i de la soledat del seu treball: Quina pena ser com jo, sense cap altre amic que un gos, sense altre servent que les pròpies mans, sense tenir per gobelet una altra cosa que una sabata.387 I sabem també que a Siena, a la fi del segle XIV, hi ha la crònica de l'esposa d'un pintor, anomenat Mino, que de forma quasi colèrica, considera aquests uns pobres homes sense estabilitat econòmica i fins i tot de trista condició alcohòlica: —172→ "Maleït a qui se li acudesca de casar la seua filla amb un pintor, que sou tots uns guillats, sempre alçant el colze manat de poca-vergonyes".388 El marit, però, que era un pintor discret, especialista en crucifixos, no s'estigué de respondre-li, també esverat: "prostituta malcarada, em dius borratxo, però ets tu la que t'has amagat el teu company darrere els meus crucifixos. Maleïda que no coneixes la vergonya!".389 Es tracta certament d'un diàleg bròfec i ben aspre, però em pense que esdevé summament eloqüent del que un gruix molt elevat d'artistes medievals podien haver viscut arreu d'Europa. Molts d'ells, sens dubte podrien conformar una colla de personatges ben discrets, alguns veritablement ximples i alguns altres tot just amb una relativa estabilitat social i econòmica. I no fóra improbable que algun d'ells hagués pogut ocupar el lloc d'un marit enrabiat donant una bastonada a la seua esposa (més aviat pallissa), tal i com apareix, per exemple a la miniatura d'un "Tacuinum Sanitatis" de 1390-1400, conservat a la Biblioteca Nacional de París.390 L'escena evidencia una pràctica bastant corrent dintre de la societat medieval europea, i il·lustra també, d'alguna manera, allò comentat en relació al pintor Mino i a la seua esposa. Ausiàs també ens ho resumeix de forma bastant eloqüent:
|
Recordem que ja al pensament grec (Plató) els poetes i els pintors pertanyien a una mateixa classe de joglars que produïen imatges il·lusòries, jocs graciosos que "no poseen, en absoluto, la existencia real de una sólida bota. Nos dan copias de copias (...), la apariencia de la apariencia de este mundo".392 A la fi, i de forma bastant semblant al que hem vist en el cas del pintor sienès Mino, el món grec qualificava els artistes de rodamons de tota mena que atreien el públic exhibint únicament les seues habilitats.
Però si resulta força complicat acostar-nos a la —173→ realitat íntima dels artistes del segle XV, als historiadors de l'art encara se'ns fa mes difícil d'apreuar com podia ser el rol familiar dels artistes medievals i del Renaixement. ¿Com eren aquelles famílies? ¿quin podia ser, per exemple, el paper de l'esposa d'un escultor o d'un pintor, més enllà de l'anterior cas de Mino? ¿Com haurien pogut viure?
Fig. 65. Hans Holbein el Jove: Retrat de la seua esposa i del seus fills, detall del rostre de l'esposa Elisabet Binzenstock, Basilea, Öffentliche Kunstsammlung Kunstmuseum, c. 1520.
Se'ns fa difícil, com deia, de respondre a les preguntes anteriors, i no se m'acut una altra cosa que pensar en Agnés, l'esposa de Tom, un mestre d'obra europeu, discret, d'acord amb la ploma literària de Ken Follett. Aquesta, mentre donava de menjar ceba i cansalada torrada al bo de Tom li digué: "-torne a estar prenyada (tindria poc més d'uns 30 anys) i sóc massa vella per continuar parint fills. Aquest haurà de ser, per força el darrer".393 I deia això perquè la pobra Agnés ja havia patit uns quants avortaments, un nen li va nèixer mort, i una nena, Matilda, només li havia viscut un parell d'anys.394 La seua vida, per tant, era dura, sacrificada, gens folgada. El seu marit Tom li deia —174→ que potser algun dia seria contractat per fer una gran catedral (amb la qual cosa haurien arribat a tenir una casa amb terra de fusta que mitigués el fred i la humitat de l'hivern, a més de posseir una serventa per gronxar i tenir cura del nou nadó), però el ben cert és que tot això no passava de ser un pur somni especulatiu. Mentre, Agnés, de peus a terra, comprovava com "se li endurien les faccions del rostre".395 (fig. 65, pàg. anterior).
Des d'un punt de vista artístic sempre m'ha commogut i m'ha cridat l'atenció la profunda pregonesa que reflecteix el rostre d'Elisabet, l'esposa del gran pintor alemany Hans Holbein el Jove, (Augsburg 1497 - Londres 1543), en un retrat fet pel mateix marit en què Elisabet surt representada amb els seus fills Felip i Caterina, encara que aquesta vegada he optat per presentar només un detall del rostre d'Elisabet (Museu de Basilea, cap 1520) (fig.65, pàg. anterior). De vegades pense que allò que les fonts escrites ens han pogut segrestar sobre l'obscura i ignota condició de les dones dels artistes, ens apareix condensat aquí, de forma magistral, en l'esmentada taula de Holbein. Quina profunditat més ben captada. Hom pot besllumar una certa psicologia de treball, de sofriment, de submissió, d'estima en silenci, de veracitat i nuesa, de realisme humà. Elisabet està capficada en una vida gens faedora, a desgrat de ser l'esposa d'un dels retratistes més cotitzats de l'Europa del seu temps, i ja en època renaixentista.396
Gaudim, nogensmenys, d'altres testimonis que a poc a poc ens acosten a parcel·les d'aquella realitat artística. Sabem, per exemple, que el pintor sienès Benvenuto di Giovanni declarava en 1488 que "els guanys en la nostra professió són migrats i limitats, perquè poc és allò que es fa, i menys el que es guanya".397 Però fins i tot en el Renaixement ens trobem amb casos de penúria econòmica, referits de vegades a artistes de bastant renom: Filippo Lippi, per exemple, escriu el 13 d'agost de 1436, a Florència estant, al seu protector i mecenes Piero de Medici (fill del gran Cosme de Medici), tot dient-li: "Poc avançaré si no podeu enviar-me diners —175→ (...), car sóc un dels frares més pobres de Florència, i a més Déu m'ha afavorit amb sis nebodes fadrines (maridables), malaltisses i de no massa grans dots, i per a les quals jo sóc l'únic que existeix al món. Si poguereu fer que de la vostra casa m'enviàreu alguna quantitat de panís (dacsa) i de vi, a deduir del que jo haja de cobrar, em causaria gran alegria... Ara vaig a sortir de casa, i m'adone que tot just tinc un parell de sabates... Durant tot el dia de demà esperaré la vostra resposta, que desitge el més aviat possible; perquè és evident que si em quede ací vuit dies més, em moriré: tan gran és el meu temor. Per l'amor de Déu, feu que em porten a la vostra casa".398 I tot això, insistesc, referit a un dels mestres més valorats del Quattrocento italià.
Fig. 66. Filippo Lippi: Autoretrat, detall de la "Història de Sant Esteve", Prato, Catedral, c. 1455.
Com tothom sap Filippo Lippi (Florència c. 1406 - Spoleto, Umbria 1469) fou un frare carmelita, deixeble de Masaccio. Va tenir una vida força turbulenta i contínuament va estar endeutat. Amb tot, si fem cas de Vasari, sembla que "va viure sempre feliç". Quan tenia més de cinquanta anys va donar a parlar per les seues relacions amoroses amb Lucrezia Butti, monja del convent de Prato, on ell era capellà. D'aquesta unió va néixer Filippino Lippi, molt bon pintor també. El papa Pius II399 va concedir-li dispensa perquè es pogués maridar amb Lucrezia, però no en féu ús. Lucrezia li donà una filla més, i al cap d'uns anys se'n tornà al convent. No fou, però, un cas excessivament excepcional en aquella època de bastards i fills de bastards, d'acord amb l'apreciació del papa Pius II. En realitat fra Filippo Lippi era un personatge més aviat bonàs, gemegaire, poruc i alhora bergant, tal i com hom pot deduir-ho del seu autoretrat a un conjunt de pintura mural de la "Història de Sant Esteve" a la catedral de Prato fet al voltant de 1455. Trasllueix si més no quelcom del sentit atemorit que manifestava a la seua carta, però també, com s'ha dit, una —176→ certa noció de frare camanduler que traspua tota la picaresca existent als cenobis europeus del segle XV (fig.66, pàg. anterior).
I què dir d'Andrea del Verrochio (Florència 1435 - Venècia 1488), mestre de Lorenzo Credi, de Perugino i res menys que del gran Leonardo da Vinci. Doncs bé, aquest féu la declaració tributària (més o menys com la declaració de renda d'ara) de 1457 i hi afirmava que no treia ni per a calces: "non guadagniamo le chalze".400 És cert que es tracta d'una situació en què es prestava al gemec i a l'objecció, però a la fi indica l'existència de certs problemes econòmics en els tallers de més renom de la Itàlia del Renaixement. Per altra banda sabem que Sandro Botticelli (Florència 1445-1510, deixeble de Filippo Lippi) i Neroccio di Bartolomeo Landi (Siena 1447-1500, pintor i escultor deixeble de Vecchietta) reconeixen també que vivien amb deutes i que els problemes i les dificultats sovintejaven als seus obradors.401 I de més cap al nord, al Veneto, sabem que Lorenzo Lotto (Venècia c.1480-Loreto, Les Marques, costa adriàtica, 1556, pintor format amb Giovanni Bellini) es va veure obligat en una ocasió de penúria econòmica a treure a una mena de subhasta o rifa pública trenta quadres seus, dels quals només va ser capaç de col·locar-ne set.402 I el també famós i ben considerat Giorgio Vasari (Arezzo 1511-Florència 1574, pintor, arquitecte i escriptor, autor de les famoses "Vite", 1550) va arribar a escriure que "l'artista d'avui lluita més per evitar la fam que no pas per assolir la fama; i això -continua dient Vasari- dilueix i menysté el seu talent i enfosqueix el seu nom".403
Del text o cita de Vasari cal advertir que es tracta d'una opinió que en contradiu moltes altres escrites també pel mateix Vasari en les quals parla de la riquesa, del prestigi i de la liberalitat dels artistes del seu temps. És evident, doncs, que en totes aquestes declaracions hi ha un punt d'exageració i de ploriqueig retòric per part dels artistes assenyalats, propi, per altra banda, de la difícil i inestable conjuntura —177→ social on es desenvolupava l'activitat dels nostres artistes. De fet ocorria quelcom semblant a l'Europa del nord, en concret a Flandes, com ho demostra el cas de Jan Gossaert, dit Mabuse (c. 1478-1532), el qual va vendre la tela de Damasc del seu vestit de cort i es va haver de vestir de paper per a l'entrada solemne de l'emperador Carles V.404
* * *
Però, sens dubte, un dels exemples més flagrants, crus i sincers de la realitat més vital dels grans artistes del Renaixement ens el proporciona Miquel Àngel Buonarroti (Caprese, Florència 1475 - Roma 1564, fill d'un patrici que s'avergonyia que el seu fill hagués optat per un treball mecànic i no liberal com el del pare), el qual, en el poema que va escriure el 1509 per al seu amic Giovanni da Pistoia, mentre pintava el sostre de la Capella Sixtina, narra totes les dificultats -algunes pràcticament insofribles- del seu exercici de pintor. És cert que el text traspua també un cert odi o menyspreu a la tasca pictòrica front a la més estimada per Miquel Àngel que fou sempre l'escultura, però en definitiva il·lumina amb nitidesa admirable els patiments, les angoixes, l'opressió i l'abatiment extenuat de Miquel Àngel mentre exercia una tasca summament penosa i sacrificada. Tot el text és d'una transparència excepcional, i hem d'agrair al "diví" Miquel Àngel una confessió tan nua i escarida, alhora que tan eloqüent:
"De treballar així se m'ha inflat el coll, com els ocorre als gats en aigües estancades, de Llombardia o de qualsevol terra en què puguen habitar; de tal manera que cap al barbó (mentó) em puja una panxa prominent. La barba mira al cel; l'espina pren el crani per recolzament, i els ossos del pit se m'apunten clarament en forma de gepa; la cara la tinc plena de pintura que des del meu pizell goteja, tot cobrint-me-la com un artístic brocat. —178→Els lloms se m'han clavat a la panxa, i de suportar el meu pes, les anques són ja gropa. Les meues cames, sense govern, caminen vacil·lants; per davant, la meua pell es disté, i per darrere, en anar guerxo, està tibant. Tant, que com d'un arc siri vaig prenent la forma. Sé que per tot això el fruit de la meua ment serà degenerat, perquè el cervell i els ulls hauran sofert danys, car ben mal es dispara amb un canó guerxat. Surt, doncs, Giovanni, surt i corre en defensa de la meua pintura morta i de la meua fama, car aquest no és el meu lloc, i de pintar m'avergonyeixo."405 |
És preciós, com s'ha dit, sincer, dramàtic i fins i tot amb clares dosis de desesperança, però sens dubte una de les coses que més destaca és la forma com es penedeix i protesta de ser pintor, tal i com Miquel Àngel confessa al final del poema. Ja hem dit i és sabut per tothom que Miquel Àngel, contràriament al que deia Leonardo, sempre preferí ser escultor, abans que no pas pintor.
Fig. 67. Miquel Àngel: Pietat, detall de Josep d'Arimatea, identificat amb Miquel Àngel; Flòrencia, Museo d l'Opera del Duomo, 1547-1555.
Però si Miquel Àngel va tenir la feliç iniciativa d'escriure un text tan revelador com el que acabem de llegir, la seua obra escultòrica, ultra la pictòrica, revelen també les angoixes en què una i altra vegada es veien submergits els nostres artistes medievals i del Renaixement. Dos exemples seran suficients per a tractar d'il·luminar allò que volem dir. El primer és l'"Autoretrat de Miquel Àngel", representat en la figura del Josep d'Arimatea que apareix a la "Pietat" del Museu de la Catedral de Florència, obra de cap 1547-1555 (fig.67). És un autoretrat prodigiós, colpidor, dramàtic (fet 10 ó 12 anys abans de morir), car exsuda pertot arreu l'abatiment físic i psíquic a què Miquel Àngel feia referència en el poema anterior. El nostre artista (Josep d'Arimatea) ens apareix melangiós, infaust, làngit i totalment descoratjat. És ben evident que Miquel Àngel, i en general —179→ els artistes d'aquell temps (alguns si més no), patien de debò, i que en no poques ocasions viurien entristits i malenconiosos. Com diria Ausiàs:
|
Fig. 68. Miquel Àngel: Judici Final, detall de la pell escorxada de Sant Bertomeu on apareix l'autoretrat de Miquel Àngel, Vaticà, Roma, Capella Sixtina, 1535-1541.
El segon exemple també és alliçonador. Es tracta d'un altre "Autoretrat de Miquel Àngel" que encara és més colpidor que l'anterior. Res menys que apareix representat en la pell de Sant Bartomeu, sostinguda per l'esmentat sant, en l'immortal Judici Final que Miquel Àngel pintà a la Capella Sixtina (1535-1541). És un retrat eminentment tràgic (fig.68). És el Miquel Àngel escorxat, desfet, abatut, escèptic -i alhora esperançat-, amb ganes de bescanviar l'efímer món de les aparences mundanes per una benaurança més immutable, aquella que els que han lluitat com Sant Bertomeu, han sabut assolir també, amb escreix, per la via del martiri cruent. A la fi, ¿no podríem plantejar l'obra —180→ tota de Miquel Àngel com una mena de libació permanent de la seua persona i dels seus talents a la divinitat? Com exclamaria Ausiàs March:
|
En canvi, l'altra cara de la moneda és Rafael (Raffaello Sanzio, Urbino 1483-Roma 1520), el qual, en una carta que envià des de Roma al seu oncle Simone Ciarla, l'1 de juliol de 1514, conta les meravelles de la seua vida i de la seua envejable posició social, el plaer privilegiat del seu treball, i l'excel·lent remuneració econòmica que n'obté:
Benvolgut oncle i pare per a mi: He rebut de vós una carta que em produeix una gran alegria... En primer lloc, en la qüestió del matrimoni, us responc que pel que fa a aquella que en principi volguéreu donar-me per muller, sóc a hores d'ara feliç, i done gràcies a Déu contínuament, de no haver-la pres com a tal, ni tampoc a cap altra, puix que vaig ser més hàbil que vos, que me la vau oferir. No dubte que vós mateix us adonareu que si les hagués acceptat a hores d'ara no em trobaria on afortunadament em trobe. Perquè tinc possessions a Roma per valor de tres mil ducats d'or, i uns guanys de cinquanta corones d'or, ja que, atés que m'encarregue de vigilar la construcció de Sant Pere, Sa Santedat el Papa m'ha assegurat la provisió de tres-cents ducats d'or, que em seran pagats mentre siga viu, i estic segur que en el futur n'hauré de rebre encara més; endemés, rep com a pagament pel meu treball qualsevol quantitat que sol·licite, i he començat fa poc una altra habitació per a Sa Santedat que costarà uns mil dos-cents ducats d'or ("Stanza della Signatura"). De tal manera, benvolgut oncle, que estic exalçant el vostre nom, així com el de tota la nostra família i el del nostre país... I us puc ben assegurar que si Francesco Buffa té esposes entre les quals poder triar, igualment les tinc jo, car aquí, a Roma estant, hi trobe noies ben formoses d'excel·lent reputació, —181→ tant elles com les seues famílies, que ben segur m'entregarien tres mil corones d'or com a dot; i a Roma visc a una casa que val més de cent ducats de Roma, el valor dels quals seria de dos-cents on vos sou ara. I pel que fa a la meua estada a Roma, us he de dir que ja no podria viure a cap altre lloc, per l'estima que he posat en la construcció de Sant Pere, en la qual ocupe el lloc de Bramante. ¿I quin lloc al món podria ser millor que Roma, i quina feina millor que la de Sant Pere, el temple més reeixit del món, amb una construcció mai no vista abans, que costarà més d'un milió en or? El Papa m'ha donat per company un frare molt savi, d'uns vuitanta anys d'edat. Sa Santedat el Papa ha disposat que siga acompanyat per aquest savi, de gran reputació, car tot estimant que no podrà viure molt més, entén que d'aquestjo podré aprendre alguns misteris de l'arquitectura, així com perfeccionar-me en aquest art. El seu nom és Fra Giocondo (de Verona); i cada dia el Papa ens crida a part i parlem una estona de com va la construcció.408 Us pregue que aneu a veure el duc i la duquessa, i els digueu tot el que us he explicat, car estic ben segur que s'alegraran d'escoltar que un servidor seu està obtenint tants honors. Saludeu tots els amics i parents de la meua part, en especial a Ridolfo, que tant m'aprecia.409 |
¡Quines diferències més grans entre l'anterior escrit de Rafael i el que abans hem esmentat de Miquel Àngel! En Rafael tot és optimisme i tothora es manifesta eufòric. És més jove i tot just acaba d'iniciar la cursa de la glòria i del reconeixement per part del gran públic en general.410
Rafael Sanzio (Urbino 1483-Roma 1520) va viure uns anys a Florència, però el 1508 anà a Roma per recomanació del seu conciutadà Bramante, on es quedà, triomfant fins a la seua mort. Hi va escriure diversos poemes d'amor en la seua primera època romana, encara que no passa com un gran poeta. Tant el seu oncle Simone Ciarla com el seu protector, el cardenal Bibbiena, volien casar-lo, però fou debades (Bibbiena ho intentà amb —182→ la seua neboda Maria de Bibbiena). Tingué, tanmateix, nombrosos amors. Sembla fins i tot, que mentre pintava la "Disputa dels Sagraments", al Vaticà, es feia acompanyar d'una dama, car sense ella, segons deien, era incapaç de continuar el seu treball.411
Coneixem l'autoretrat de Rafael en un detall de l'"Escola d'Atenes" que aquest pintà per al papa Juli II (les famoses Estances), Vaticà, Roma, tot just quan aquest tindria uns 27 anys. Contràriament al que abans havíem vist de Miquel Àngel, l'autoretrat de Rafael reflecteix una mirada força discreta, quasi com ingènua, tot i que també sembla un xic ufanós i satisfet de si mateix. És evident que palesa un inequívoc desig d'obrir-se pas entre els mestres més reconeguts de l'època i d'assolir el bell cim de la fama, del Parnàs (fig.69).
Fig. 69. Rafael: Autorretrat, detall de l'"Escola d'Atenes", Vaticà. Roma, Estança de la Signatura, 1508-1511.
D'època anterior coneixem els casos de Simone Martini i de Giotto, tots dos elogiats per Petrarca. Aquest deia de Simone que feia "vultus viventes" —183→ (rostres que viuen), mentre que de Giotto lloava la seua habilitat i el seu talent ("manus et ingenium"). Petrarca mateix tenia un llibre il·lustrat per Simone Martini, i posseïa amb orgull una taula de Giotto, tal i com ha estat posat de manifest per Michael Baxandall.412 Una taula la bellesa de la qual no era entesa pels ignorants, però que en canvi deixava bocabadats els mestres i entesos: "Cuius pulchritudinem ignoranti non intelligunt, magistri autem stupent".413
I de ben segur que hi devia haver també poetes i escriptors de renom que devien viure moments de reconeixements, àlgids; juntament amb altres estones de més silenci i precarietat socioeconòmica. En principi gaudien d'una estima i d'una reconeixença superior de vegades a la dels arquitectes i quasi sempre a la dels artistes plàstics, però de segur que malgrat tot devien rebre i sofrir igualment nombrosos contratemps. Ausiàs mateix arribà a reconèixer-se com un "gran parler"414 que hagué de romandre dos anys mut415 i, com narra en la darrera estrofa de les seues poesies, li hauria plagut de restar mut per sempre més:
|
Abans, però, el mateix Ausiàs ja havia fet una altra asseveració cabdal en relació a la poesia i als poetes:
|
Hem dit més amunt que el català Jaume Vergós I era noble i que va ser soterrat amb les seues armes, però hem dit també que això no és el més corrent, ni de bon tros, entre els artistes de la Corona d'Aragó del segle XV.418 Alguns artistes van —184→ gaudir d'una situació social i econòmica bastant reconeguda, però molts altres van arribar a passar gana o, si més no, a tenir serioses dificultats monetàries.
Hem de pensar en situacions relativament folgades (encara que no sempre estables) en personatges bastant afamats i reconeguts (si més no a nivell de feina contractada), com per exemple Lluís Borrassà, els germans Serra, Bernat Martorell i Jaume Huguet, els quals van viure al voltant de Barcelona de forma força benestant (recordem que Huguet fou "prohom en cap" de la confraria de Sant Esteve, de Barcelona, el 1480).419 D'altra banda sabem que el lleidatà Jaume Ferrer II exercí el càrrec de mostassaf a la Paeria o Ajuntament de Lleida.420 Així mateix hem de pensar en una situació més o menys semblant (pel que fa al to positiu), en relació als pintors Pere Terrencs i Martí Torner actius a les Illes (Mallorca), i també a València en el cas de Torner.421 Per la seua banda, Joan Barceló, català de naixement, però amb estilemes derivats del binomi valencià Jacomart-Reixac (sobretot del primer), estigué ben considerat a Sardenya, on gaudí d'un taller força actiu i influent.422 I a l'Aragó, entre molts altres exemples, sabem que Martín Bernat i Miguel Ximénez, ultra Bartolomé Bermejo, també van gaudir d'un bon prestigi i d'un acceptable reconeixement social, amb una notable activitat professional.423
I pel que fa a València, terra d'Ausiàs March, cal recordar els exemples de pintors reials citats més amunt (Jacomart, Joan Reixac, Martí Girvés, Joan Guillem...), als qui caldria afegir, almenys, els reconeguts casos de Pere Nicolau i Roderic d'Osona (aquest últim contractat pel capítol de la catedral de València en nom del poderós cardenal Roderic de Borja), o, ja en el segle XVI, Els Hernandos (Fernando Yáñez de la Almedina i Fernando de Llanos),424 i per suposat, el també citat Joan de Joanes.425
Quant a arquitectes, escultors o orfebres podem recordar el cas del pedrapiquer o mestre d'obra de vila Viulaigua, qui tenia diversos esclaus —185→ i esclaves, albergs i gipons de seda per a vestir, un cavall per als diumenges i festius, a més de divuit o vint operaris (macips, aprenents...) al seu servei.426 També es conegut el prestigi de l'argenter pisà Bernabo de Tadeo, el qual arribà a pagar 100 sous en la tatxa de 1513, impost que per a molts altres artistes no sobrepassava la xifra de 15 sous; gaudia a més d'una bona casa i de dues esclaves.427
* * *
Això no obstant, n'hi ha molts altres (tant pintors com escultors i arquitectes) que visqueren de forma prou més ajustada, o bé que en un moment o altre van haver de patir penúries greus. Marçal de Sas, per exemple, pintor que enceta a València la línia més flamenquitzant i expressiva del Gòtic Internacional, va tenir un final de vida molt trist. El 1410, poc abans de morir, es trobava malalt i en la més absoluta misèria. El Consell de la Ciutat, sembla que de pura llàstima, li proporcionà allotjament gratuït en un hospici públic. És allò que Gudiol Ricart va anomenar "un nou cas de la humana desconsideració cap als grans artistes".428 Un pintor que apareix documentat a València entre 1390-1410, i de qui coneixem una petita taula amb el "Dubte de Sant Tomàs", conservada al Museu de la Catedral de València, pintada el 1400. Se l'anomenava pintor alemany, i certament aquesta taula és una mostra òbvia de l'expressionisme germànic -o nòrdic- que caracteritzà la seua adulta pintura.
Un altre cas és el de Nicola Fiorentino, o bé Mestre Nicolau Florentino segons els documents que el relacionen amb València. És un pintor itafià que en principi va viure amb una certa aurèola de fama i de bon prestigi (de primer a Florència, després a Salamanca i, finalment, a València), però que acabà els seus dies en una situació de trista penúria. Arribà a València el 1469 en qualitat de "pictorem egregium " (pintor egregi), però ben de seguida es va poder descobrir que anava molt malament "en punt de vestir". Tan malament que el —186→ capítol catedralici (que acabava de contractar els seus serveis) aviat va haver de proporcionar-li "camises e panyos..., unes calces..., i un sayo", a més de queviures i nombroses medicines. Al capdavall, van quedar tan malcontents de la seua excèntrica manera de comportar-se (ara demanava colors, ara or, ara "aygua cuita", ara "capces sotils ab frasques", "ara papers per fer mostres"..., i sempre de forma arbitrària, capriciosa i descontrolada), que el beneficiat de la Seu que s'encarregava d'anotar les contínues i irracionals despeses del dit Nicola Fiorentino, va arribar a escriure, sens dubte enutjat: "Déu que ens guart de pintors". Nicola va morir el 1470, malalt i ben pobre, i la seua roba, juntament amb uns béns absolutament migrats (roba vella que feia bastant de tuf i quatre arreus i estris rònecs), es van vendre a València en un encant públic.429
Per la seua banda, el prestigiós Pere Comte (mort a València el 1506, però de probable origen gironí) també té una història ben curiosa i alliçonadora d'allò que ara i ací volem subratllar. Fou un famós arquitecte (més aviat pedrapiquer com diuen els documents, o "molt sabut en l'art de la pedra" d'acord amb el Baró d'Alcahalí), i va intervenir en obres de la Catedral (1494-1497), del Palau de la Generalitat (1498) i de la Universitat (1498); però, sobretot, Comte fou el mestre major de la ufana Llotja de València (1482-1498).
Tanmateix, a més de totes aquestes obres tan importants, Comte també podia ser contractat per anivellar les aigües del Xúquer amb el seu company Pere Vinyes. És a dir, feia de tot un poc, acostumava a treballar de sol a sol i, afortunadament per a la seua jubilació (no tan mísera com la de Marçal de Sas o la de Nicola Fiorentino) va aconseguir dels jurats de la ciutat de València que l'anomenaren "Alcaid" (guarda) de per vida de la Llotja (un cop l'hagués acabada), el que tot just equivalia a una mena de càrrec de porter responsable ("guarda" com ja s'ha dit) de l'esmentat edifici.430 Hem de reconèixer que no és res de l'altre món (o potser sí, segons des de quin punt vulga —187→ mirar-se), car a més de la reconeguda fama del personatge en qüestió convé recordar que els mestres de la construcció havien rebut dels jurats de la ciutat el privilegi de portar armes.431 Pere Comte, a més, estava fent amb veritable intel·ligència el memorable espai de la Llotja de València ("inclita domus sum"); de 1482 fins a 1498 hi treballà amb Joan Ivarra; després i fins a la seua mort ocorreguda el 1506, hi treballà en solitari. La Llotja és un espai d'uns 2000 m2, amb una esvelta i imposant sala anomenada Saló de Contractació (coneguda també com a Saló de Columnes) amb vuit columnes gegantines de fust helicoïdal i setze semicolumnes adossades als murs laterals, i tot cobert amb voltes de creueria; es tracta, sens dubte, d'una de les obres mestres de l'estereotomia constructiva (art de tallar la pedra) de l'Europa del seu temps.432 Doncs bé, d'aquesta gran obra i del seu inherent prestigi Pere Comte només va aconseguir el discret càrrec d'alcaid (guarda) de per vida del gran edifici que ell mateix havia construït. Avui no sé si hauria estat suficient per acontentar les aspiracions dels nostres estiradets arquitectes.
Alguns artistes tenien cases pròpies i, fins i tot, hospicis (que a més de cases podien ser també com una mena de petits albergs per a pelegrins, forasters...), terres de cultiu, censos, violaris, criats, esclaus, animals i altres béns (per exemple, sabem pel seu inventari que Jacomart tenia un altaret privat, un monocord i alguna tela flamenca);433 però molts altres vivien amb molta fretura; tenien l'hostatge, per exemple, en hospicis de lloguer, i tot just cobraven entre tres i quatre sous per dia (especialment els pedrapiquers, els fusters i els pintors);434 i amb això només podien sobreviure. Una lliura de corder costava un sou, deu lliures de pa entre mig i un sou, i per una lliura de formatge demanaven més d'un sou.435 ¿Què els devia quedar per a vestir-se, per a pujar la mainada, per a estris o per a la llenya de l'hivern?436 Siga o no avar, com diu Ausiàs, estiga més o menys content, el ben cert és que hem de suposar que viuria amb estretor:
—188→
|
Fins i tot a les darreries del segle XVI i principi del XVII hi havia nombrosos artistes en condicions socials i econòmiques ben precàries. És el cas, per exemple, de Vicent Macip, àlies Joanes, fill del famós Joan de Joanes, el qual, el 1623, a València estant, ja vell i baldat de malaltia, declara que "ha aplegat a tanta misèria i necessitat, que si no ven una casa (dels seus nebots, que sembla que li pertanyia per una herència una mica rocambolesca), no té on poder-se alimentar i passar la vida, així en raó de no haver-li restat béns mobles de què poder-se valer, com per no poder treballar".438
* * *
El resum sembla bastant evident, i és que tant el cas de Marçal de Sas, com el de Nicola Fiorentino, el de Pere Comte o aquest del fill de Joanes, demostren ben a les clares la precarietat d'alguns artistes medievals i fins i tot del Renaixement. Un cop fallaven les forces físiques, quasi mai no disposaven d'un romanent econòmic -o de béns mobles- suficient, com per a poder garantir una jubilació digna. Podem concloure, per tant, que l'estabilitat socioeconòmica de molts artistes medievals era feble; convivien amb nombrosos esculls i els calia sofrir inestabilitats. Com escriu Ausiàs:
|