—247-248→ —249→
|
—250→ —251→
Si d'acord amb Bartolomé Bennassar l'Espanya moderna és "un florilegio de desigualdades",529 amb "una nube de mendigos y un puñado de poderosos",530 ¿com no ho seria de mísera i de dissortada el conjunt de la societat hispana medieval? Més d'un 80% de la població espanyola del segle XVI eren pagesos humils, pecheros que vivien amb migrats recursos econòmics al voltant de la terra. Hi havia uns pocs només de grassos i nombrosos de miserables.
I a la resta d'Occident no hem d'oblidar l'existència d'un alt percentatge de marginació social descoberta i constatada sobretot als anomenats arxius de la repressió (els judicials) que s'estenen pertot Europa a partir del segle XII;531 són els exclosos, els malfactors, els rodamons, els dissidents (clergues i goliards sobretot), els contrafets (fig. 97), els heretges, els lladres, els leprosos, els criminals i les prostitutes. Certament es tracta de grups aparentment allunyats dels artistes medievals, però és bo de recordar que molts d'aquests marginats es trobaven en una situació intermèdia, "en una zona fronteriza algo sui generis (liminality), entre la ciudad y el campo, entre el trabajo y la delincuencia, entre el libre vagabundear y [atenció al detall] la estabilidad gremial".532 Fins i tot cal recordar que l'historiador anglès R.H. Hilton ha escrit que a finals del segle XIII hi ha molts membres de famílies nobles que apareixen implicats en els registres judicials, d'Anglaterra.533
Sandro di Vanni, per exemple, àlies Pescione, era un lladre falsari de les rodalies de Florència que l'any 1375 havia fet diversos robatoris arreu de Toscana. Tothom el coneixia, i no fóra tan estrany que en la trama d'alguna depredació hagués rebut ajut d'algun artífex pobre i malcarat.
I a París, uns quants anys després (1416), sabem pels seus arxius criminals que existia un clergue processat per robatori i homicidi; un bastard que ja de petit s'havia entregat als jocs de tafureria534 i que, tot penjant l'hàbit carmelità acumulà —252→ els mèrits suficients perquè a poc a poc s'enfilés cap al camí definitiu de la forca.
O bé els nombrosos casos registrats en el llibre de sentències criminals de la ciutat de Wroclaw, Silèsia, on es parla d'una llarga banda de saltejadors, quatre dels quals foren penjats a Poznan i tres a Lublin. O el tal Marcinko d'Opole, assaltador d'esglésies polonès el qual, en una sola nit, i ajudat de nadius i gent coneixedora de la zona, va cometre greus robatoris a quatre esglésies rurals; fou finalment descobert i capturat pels veïns d'un dels quatre pobles, condemnat a mort i finalment cremat viu per sacríleg, a Wroclaw, en 1454, només cinc anys abans que ocorregués la mort d'Ausiàs March a l'altra banda d'Europa, en concret a València, i òbviament en unes circumstàncies molt més normalitzades.535
A Alemanya existia fins i tot, en els estatuts artesans de les seues ciutats, el concepte d'"ofici indigne", ofici que a més era heretat quasi bé de per vida pels successius descendents; i eren indignes, i per tant no tenien drets gremials, els fills il·legítims, els de pares esclaus, els de botxins, els d'enterramorts, els de vigilants de prostíbuls i banys públics, òbviament els de prostitutes, els de músics i saltimbanquis errants, i fins i tot els de pastors o rabadans; d'aquí l'acudit alemany "Shäfer und schinder, Geschwisterkinder" (pastor i bordegàs536 -són- com dos cosins).537 Uns "oficis indignes" que fins i tot existeixen i perduren a Alemanya durant els segles XVII i XVIII i entre els quals gaudien de molt mala fama els joglars i la gent d'escenaris en general.
Els actors i els músics en el seu sentit més ample eren portadors de mal i amics del mateix diable; SantAgustí, Sant Tomàs d'Aquino, els sínodes i els concilis medievals es van pronunciar sempre en contra d'ells. De fet un joglar (tot i la seua possible vessant artisticoestètica) acostumava a ser situat (socialment parlant) a la vora dels rodamons i quasi dels contrafets, sense menyscabament que a partir del segle XIII hom anés, de mica en mica, acceptant i reconeixent més el valor artístic -i fins i tot moral- desenvolupat pels —253→ joglars. Sense anar més lluny és bo de recordar ací que el mateix Sant Francesc d'Assís s'autodefiní com a "ioculare Dei" és a dir, com a joglar de Déu. En canvi, Joan de Salzburg sostenia que els joglars i les prostitutes havien de considerar-se en el seu conjunt com a monstres amb cos humà que calia eliminar.538
Però, sobretot, què malament ho tenien les prostitutes i els seus descendents per a tractar d'integrar-se en el teixit social reconegut i acceptat com a tal a l'Edat Mitjana. En principi les autoritats municipals de tot Europa permetien l'obertura de prostíbuls, i fins i tot arribaven a organitzar el "prostibulum publicum" amb fons municipals que després adjudicaven de forma ordinària;539 d'aquí la coneguda "rue aux putains" de les ciutats franceses (o de qualsevol altre racó d'Europa), amb nivells de tota classe, ambulants, urbanes, rurals i fins i tot de cortesanes. Quants artistes d'aquell temps, ambulants també, segregats de vegades, incults i de migrada formació intel·lectual i moral, no es convertirien en rondaires nocturns d'alguns bordells europeus! El mateix Ausiàs, poeta, artista i mag irrepetible de la paraula admet la seua pròpia presència en llaços tan esgalabrosos:
|
I si aquesta era la situació de tants grups socials de l'Europa d'Ausiàs, ¿podem plantejar la dels artistes com molt més òptima? Hem d'intentar concedir una resposta afirmativa i reconèixer en principi que els artistes europeus del segle XV (deixem ara Itàlia una mica al marge) no conformaven cap "ofici indigne", però el ben cert és que convivien i es nodrien d'unes bases culturals força paupèrrimes. Evidentment no vivien en guetos proscrits com els dels leprosos, però estem força entestats a creure que els seus barris, els seus obradors i els seus albergs també distaven força —254→ del que podrien ser els del poble gras i veritablement benestant.
Hem vist més amunt el cas extrem del sienés Mino o àdhuc la discreta situació de l'urgellenc Arnau Pintor, però és que fins i tot a l'Espanya de Velázquez (s.XVII) s'imposà "una mentalidad caballeresca y un culto exagerado al honor",541 la qual cosa comportà que tothora es menystinguessen les activitats mercantils i, sobretot, els treballs manuals on restava inclós l'art. Els artistes hispans, per tant, sempre gaudiren d'una reputació discreta (àdhuc els del Segle d'Or espanyol), allunyada, per exemple, del nou concepte italià de potestas que feia que els artistes del quattrocento tingueren molt més en compte que qualsevol altre artista europeu coetani el veritable abast dels seus dots personals i el de la seua novedosa noció d'ingenium, també en clau personal i intrasferible, en clau italiana.542
Per la seua banda, Juan José Martín González ha posat de relleu que tant al segle XVI com al XVII a Espanya sobreabunden els artistes analfabets.543 Ens consta, per exemple, que els escultors valencians Pau i Onofre Forment no sabien escriure, que la dona del famós Pedro Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, c.1450 - c.1504) era analfabeta -tot i pertànyer a una família rica-, que el pintor Cristóbal de Colmenares (actiu a Lleó entre 1541-1563) no sabia signar, o que el famós arquitecte castellà Juan Gil de Hontañón era analfabet. Com ha escrit Martín González, "el artista tenía una formación totalmente técnica, de oficio, y nada teórica".544
Finalment convé recordar que així com alguns artistes tenien criats o servents (Forment, per exemple en tenia un, Jeronimo Quijano en tenia, excepcionalment, cinc, i el pintor Alejo Fernández n'arribà a tenir d'indis i de negres), molts altres com els ja esmentats en capítols anteriors (o bé que encara romanen mig desconeguts pels historiadors de l'art, a desgrat que haurien pogut treballar força) van viure amb allò just per a subsistir. D'altra banda el tema dels esclaus o el dels criats és un xic —255→ enganyívol, car hom sap de l'enorme diferència de preus i qualitats pel que fa a la trista mercaderia d'esclaus que imperà a l'Europa que ens ocupa.545 Un bon esclau jove i sense malalties podia tenir un cost molt més elevat que un altre de vell, afeblit i malaltís.
Però sens dubte el que més contribueix a mantenir el baix nivell cultural dels artistes europeus dels segles XIV-XVI és, a plena llum, la seua migrada capacitat de lectura. A la fi, si la gran majoria llegia amb dificultats o no sabia escriure ¿com havien de manejar, els nostres artistes, ni tan sols el "Flos Sanctorum" que posseïa el citat mestre Arnau Pintor? Nogensmenys potser tot açò fóra perquè, com escriu Ausiàs March, o com molt bé podrien dir també molts altres contemporanis seus, artistes o no, no els en calia més:
|
Els historiadors que acaronem l'any 2000 hem manifestat mantes vegades la temptació -o el risc almenys- d'aplicar paràmetres actuals de cultura als que haurien pogut regir a l'Europa del segle XV o d'altres períodes de més antics. Per exemple, el fet de si es llegia o no en aquella època, i què i com es llegia, és una variable que tendim a tenir molt en compte a l'hora d'avaluar possibles nivells de cultura en els homes i dones de l'època d'Ausiàs March. I clar, així les coses i amb els esmentats paràmetres comparatius, ens surten uns artistes quasi o majoritàriament analfabets, i per tant incults, tal i com hem anat esmentant en epígrafs i capítols anteriors. ¿Es tracta, però, d'una variable definitiva per tal d'apreuar el veritable nivell cultural dels nostres artistes medievals?
S'imposa tornar al principi i recordar aspectes bàsics. El primer ens el proporciona el pare Gabriel Llompart quan afirma que "los pintores nunca fueron ricos más que en ideal, salvo raras excepciones".547 —256→ Lluny d'això, per tant, lluny de la riquesa que proporciona els guanys suficients per a gaudir d'aquell temps d'oci que permet llegir, viatjar, adquirir béns i formular debats o simplement reflexions de tipus mental, teòric, filosòfic o literari en general, lluny d'això, com déiem, el conjunt dels nostres artistes medievals conforma una "clase artesanal media, mientras no se demuestre lo contrario",548 el que segons Llompart equival a un "tren de vida sencillo".549
¿Els calia, per tant, llegir o convertir-se en personatges erudits? Si la resposta fos afirmativa ara mateix hauríem d'esborrar molt del que hem anat esmentant al llarg d'aquest llibre i fer com una mena de "tabula rasa". És impossible -o si més no ineficaç- d'admetre l'existència d'artistes de cultura literària per més que en alguns inventaris o notícies documentals esparses apareguen llibres en algun migrat i polsós prestatge de qualque obrador o domicili privat d'algun mestre.
Tanmateix els artistes europeus del temps d'Ausiàs March, llegien ben poc -si és que algú veritablement llegia de debò- pel simple fet que no els calien els llibres.550 Com ha escrit Peter Burke, el pintor i l'artista en general dels segles XIV-XV "era considerato una mano piuttosto che un cervello".551 Ja hem parlat de tot això als capítols anteriors, però convé insistir en una realitat tan òbvia i fonamental. Als artistes no els calia una cultura llibresca perquè el codi del seu llenguatge figuratiu passava més per la tradició (una tradició figurativa) que no pas per l'erudició. Una tradició i uns costums formals, que certament s'inspiraven en la literatura pietosa de l'època, tot i que aquesta s'havia configurat al llarg dels segles i d'un mode absolutament inveterat, rutinari i quasi consuetudinari. "Las artes plásticas fueron adaptándose tan fielmente a los textos piadosos cual a un muro la yedra, llegando a felicísima compenetración".552
I creiem que no s'hi val a dir allò que alguns artistes podien ser més o menys erudits d'acord amb l'hipotètic grau de participació que aquests podien tenir a l'hora de dictaminar la iconografia —257→ d'un retaule de pintura o escultura de l'època. Aquesta participació equival a ben poc (o a quelcom de ben esmunyedís), car creiem que no revela gran cosa pel que fa a la capacitat erudita (literària en aquest cas) dels nostres artistes. Hom sap que un percentatge elevadíssim de la iconografia cristiana d'aquesta època estava perfectament codificat i es repetia arreu d'Europa de forma absolutament prefixada en dibuixos i estampes que rodaven i corrien de taller en taller pertot Europa. Llevat de casos un xic excepcionals, com per exemple el "Retaule dels Sagraments" encarregat per fra Bonifaci Ferrer (Museu de Belles Arts de València, c.1395, obra d'un notable contingut teològic expressament demanat per l'al·ludit teòleg, fra Bonifaci Ferrer), la majoria de la resta dels encàrrecs iconogràfics de l'època repetien fins a la saturació un seguit de programes cristològics, mariològics i hagiogràfics absolutament convencionals, repetitius i formalment codificats en els Flos Sanctorum que fins i tot podia posseir un pintor tan discret com l'al·ludit Arnau Pintor de la Seu d'Urgell.553
Així les coses, encarar-se ara i adés amb els goigs de la Mare de Déu, amb els misteris de la Passió de Crist o amb les vides de Sant Antoni, Sant Vicent (Ferrer i Màrtir), Sant Miquel (arcàngel Miquel), Sant Bernardí de Siena, Santa Bàrbara, Santa Caterina d'Alexandria, Sant Onofre etc. esdevenia quelcom consuetudinari i repetitiu arreu dels obradors artístics europeus dels segles XIV i XV. Màximament quan hom sap que les històries bàsiques dels evangelis apòcrifs tenien una gran difusió oral (a més d'escrita entre clergues i gent de lletra), de la mateixa manera que succeïa amb allò més important i bàsic de les difoses Meditacions del pseudo-Bonaventura, amb les Revelacions de Santa Brígida de Suècia, amb la ja esmentada Llegenda Daurada del dominic italià Jacopo da Varazze o della Voragine, amb les conegudes Vita Christi d'Eiximenis, de Sor Isabel de Villena o de Ludolf de Saxònia, anomenat el Cartoixà, o, més a casa nostra (País Valencià sobretot), la Istòria de la Passió de mossèn Fenollar.
—258→Totes aquestes fonts comportaven, certament, saber llegir, però hom ha de recordar que l'aplicació i figuració plàstica del seu contingut feia anys (i en alguns casos segles) que havia quedat plasmada en dibuixos i estampes perfectament codificats. Dibuixos i xilografies que formaven part del patrimoni artístic i professional dels obradors medievals i que, per tant, havien generat ja, de temps enrere, un vocabulari visual que sí que era perfectament conegut i assumit per la major part dels mestres d'aleshores. Podríem dir que alguns d'aquests mestres eren analfabets o quasi, des d'un punt de vista de lectura, però en canvi potser aquests mateixos mestres podien resultar summament erudits i destres en matèria de cultura visual o visiva; desconeixien l'abecedari de les lletres però en canvi podien esdevenir experts consumats en l'abecedari visual de les figures, de les escenes i dels missatges -salvífics, litúrgics, cuturals o purament formals- que aquests contenien.
Compte, per tant, a l'hora de dictaminar el grau d'incultura dels nostres artistes, car no fóra impossible que anàrem, en molts aspectes, un xic desenfocats. S'explica així que en nombrosos contractes es diga en un moment o altre que les escenes (de la passió a la predel·la, o de paisatges de la vida d'algun sant conegut al cos central) hauran de ser com "mils plaura e serà ben vist" al mestre de torn contractat, en tant que se suposa que aquest coneix, sobradament (en imatges o en termes de cultura visual i figurativa), els nombrosos miracies o efemèrides ocorreguts a Jesús en la passió, a la Verge en els seus goigs i dolors, o als sants en el desenvolupament de les seues vides exemplars. D'aquí que en tants contractes es parle de realitzar i ordenar les escenes a representar "en la forma que s'acostuma a fer".554
Òbviament, amb això no s'ha d'excloure la possible i d'altra banda lògica i probada intervenció (o cooperació) d'una mena d'expert mentor o assessor religiós, litúrgic i hagiogràfic, personatge que generalment coincideix amb un clergue versat en matèria religiosa i literària. Aquest, que directament —259→ o indirecta té relacions amb el comitent i amb l'artista de l'obra en qüestió, estava destinat a revisar i qualificar el millor possible l'òptima concordància entre imatges plàstiques, d'una banda, i contingut didàctic i religiós, d'un altra. És el cas, per exemple, del prevere valencià Joan Albarrasí, el qual, a més de figurar com a comitent pogué coadjuvar a regular el contingut figuratiu del retaule del "Calvari" que Roderic d'Osona realitzà per a la parròquia de Sant Nicolau, València, l'any 1476,555 o bé el del canonge Gaspar de Pertusa en relació també amb els Osona, Roderic el pare i Francesc el fill, quan aquests feren el retaule de Sant Dionís per a la catedral de València. És possible que el tal canonge Pertusa, el qual surt agenollat, de donant, en la taula principal, tingués més coneixements sobre la vida de Sant Dionís que no pas el que només en exclusiva podrien tenir els al·ludits pintors Osona.556 Fins aquí hem d'acceptar una òbvia limitació cultural pel que fa als artistes europeus en general del segle XV, però només, insistim, pel que té a veure amb els textos literaris de trames o continguts litúrgics i hagiogràfics més complexes. El vocabulari visual i figurat més ordinari, en canvi, l'havien de tindre, per força, molt més per la mà.
Ausiàs mateix ens demostra l'elevat coneixement que posseeix dels sants (Pau, Francesc, Pere, Joan...), coneixement que perfectament podríem estendre a nombrosos ciutadans d'aquell temps, tant si són de vila com si es nodreixen del món rural. Ausiàs sabia, per exemple, que "sent Joan fon senyalant lo Mesies",557 però sobretot era conscient que aquests havien accedit a la llum divina, tan diferent de la més fictícia i fugissera que ens presenta el món:
|
—260→
Com ha escrit Llompart, "Así era la vida. Mejor que nadie sabían los pintores que no es oro todo lo que reluce".559 O bé podríem recordar les adients paraules d'Eugenio Battisti quan cita les clàusules del gremi de pintors sienesos redactades en 1355. Aquí veiem als pintors bastant a prop de la predicació en imatges (i no de la dels textos literaris), tal i com també s'ha esmentat més amunt, en concret en el capítol IV. Segons els dits pintors de Siena ells eren "per la gratia di Dio, manifestatori agli uomini grossi che non sano lettera, de le cose mirabili operate per virtù e in virtù de la Santa Fede".560 Ensenyaven, doncs, als analfabets (o als "uomini grossi che non sano lettera", com deien ells) i ho feien a partir de l'alfabet visual i a colors del seu art, allò que veritablement coneixien i dominaven a la perfecció. No eren doncs, experts en lletra però sí que coneixien, veien i sentien, a bastament, el seu abecedari visual. Probablement els pintors vibraven, a la seua manera, amb el llenguatge del seu art.
Per la seua banda, Ausiàs, sempre oportú i amatent a l'hora de definir conceptes que els historiadors fem massa complicats, ho resumia ben senzillament:
|
L'ambient artístic valencià no era massa diferent de l'ambient artístic europeu en general. Ho demostra un exemple bastant conegut per tots, ultra els que ja hem mencionat a l'epígraf dos del capítol cinquè, referits a artistes italians. El nostre exemple d'ara és el de Francesco del Cossa, important pintor de l'escola ferraresa (Ferrara c.1436-c.1478), el qual, a expenses del duc Borso d'Este, treballà en la famosa decoració del Saló dels Mesos del Palau Schifanoia de Ferrara, durant 1469 i 1470. S'hi encarregava d'un dels conjunts murals més destacats de la Itàlia d'aquesta època i havia estat —261→ contractat per un dels mecenes més cultes i poderosos dels petits estats italians del segle XV, però, al capdavall, prou que va apostatar de l'escarransit sou que rebia. Tant era així que el 25 de maig de 1470 Cossa adreçà una carta al seu mecenes i protector, Borso d'Este, tot queixant-se obertament de cobrar a l'engrós (per peus quadrats pintats), unes sumes força pírriques i sense cap mena de consideració o distinció social. Cossa protestà enèrgicament per ser "tratatto et iudicato et apparagonato al più tristo garzone de Ferrara", però el ben cert és que la seua protesta no fou escoltada pel seu duc i que, decebut, aviat bescanvià Ferrara per Bolonya on tractà de trobar més fortuna.562
Doncs bé, si Francesco del Cossa hagué de passar per aquesta dissortada situació (emigrar de Ferrara a Boloyna per veure si així podia obtenir una mica més de consideració social a l'ensems que de guanys econòmics), no creiem que ens siguen necessaris molts més exemples per a comprovar que una situació semblant es donaria, si fa no fa, arreu d'Europa. Si més no, Francis Haskell té bastant clar que examinats amb deteniment els contractes entre pintors i comitents al llarg del Gòtic tardà, del Renaixement i del Barroc, no es troba cap diferència rellevant entre un contracte d'època medieval i un altre de lliurat, per exemple, el 1750.563
I a València, que és el lloc on més vegades desemboca el nostre estudi, hem de recordar que el ja citat -i força reconegut- Joan Reixac venia a cobrar poc més de 100 sous per metre quadrat de pintura sobre taula, preu no massa sobresortint si tenim en compte que hi anava inclosa la mateixa estructura en fusta dels retaules en qüestió.564 Per tant, no són excessives les diferències entre un pintor de cort ducal italiana, com és Francesco del Cossa, i un altre de reial (a l'antic regne de València), com és Joan Reixac.
Alguna petita diferència hi podia haver al nord d'Europa, però només si ens referim a algun cas tan excepcional com per exemple el de l'arxifamós Jan Van Eyck, del qual estava embadalit el seu mecenes i protector, el poderós i culte duc Felip III —262-263→ de Borgonya. Aquest arribà a apadrinar el fill de Jan (1434) i, per raons encara no prou conegudes decidí el 1435 d'augmentar de cop el sou del seu pintor preferit de 100 a 360 lliures. L'encarregat dels comptes del duc tractà d'impedir aquesta pujada tan desorbitada com anòmala, però el duc mateix el recriminà i manà personalment que Van Eyck rebés les 360 lliures estipulades. Tot això, però, es feia segons el duc de Borgonya, perquè el seu pintor era únic i "excellent en son art et science".565
Fig. 91. Jacomart: Sant Sebastià, suposat retrat de cos sencer d'Ausiàs March, Xàtiva, col·legiata, c. 1450.
[Pàgina 262]
Cal insistir, de tota manera, que els casos de Francesco del Cossa i de Joan Reixac s'ajusten prou més a la generalitzada i més estesa -i creiem que més real- situació social i històrica dels artistes europeus del segle XV. A la fi, fou prou debades l'intent del bisbe de Florència, Sant Antonino, al segle XV, segons el qual es proposava que als pintors no se'ls pagués només en base a peus quadrats o a simples hores treballades, sinó "in rapporto alla loro abilità",566 és a dir, d'acord amb la seua perícia i habilitat. Tanmateix, a un nivell de cotització econòmica, a aquesta època es tingueren més en compte les mans que no pas el cervell o l'intel·lecte dels artistes. Ho hem dit i repetit ara i adés, però també hem considerat oportú de reblar el clau d'una idea tan bàsica:
|
Amb tot el que hem dit no volem amagar l'existència d'una consuetudinària valoració social per part del públic i dels comitents en general envers els artistes del segle XV (que no necessàriament s'havia de traduir en bens o guanys econòmics). A València, per exemple, hem de recordar que Jacomart (pintor que d'acord amb una llegendària tradició pintà el rostre i la figura anatòmica d'Ausiàs March, en el "Sant Sebastià" que es conserva a la col·legiata de Xàtiva; fig.91) fou "pintor de casa del senyor rei"569 (Alfons el Magnànim), a més que el —264→ propi monarca el considerà "familiar nostre".570 Fins i tot quan hi ha referències a la seua esposa Magdalena se la tracta amb tota cura de "muller de l'honorable en Jacomart".571 El mateix Alfons el Magnànim l'anomenà "pictorum nostrum per omnem terram et dictionem nostram" i àdhuc tingué detalls tan singulars envers ell que a Nàpols estant li concedí 30 ducats reials perquè el seu benvolgut Jacomart pogués adquirir un rossí, el que equivalia a un medi de transport privat, a més de summament cotitzat a l'època que ens ocupa (recordem que Filarete es distingia dels seus serfs i ajudants perquè apareixia muntat damunt d'un cavall).
Tanmateix els historiadors que ens ocupem de l'art dels segles XIV-XV hem d'acostumar-nos a veure un bon pintor estimat pel rei, pel capítol d'una gran catedral o per un reeixit grup de nobles i curials de l'època, i, alhora, que aquest mateix pintor puga ser analfabet, o quasi, des d'un punt de vista literari, tal i com probablement succeeix en el cas de Jacomart.572 Els mateixos Francesco Pagano i Paolo da San Leocadio tenien una cal·ligrafia matussera a més del també italià Nicolau Florentino.573
Els nostres artistes, com ja s'ha dit, s'expressaven molt millor amb dibuixos, amb línies i amb colors. El seu alfabet era visual tal i com es posa de manifest en un contracte de Joan Reixac de 1468. Aquí s'explicita que mentre que el notari de torn s'encarregava de la lletra escrita ("segons està scrit de mà del notari") a Reixac li pertocava d'ocupar-se de "lo patró que jo [Reixac] n'he tocat e pintat". Un patró de sants i santes dibuixats i pintats pel dit Reixac, però que, quan es tractava d'anotar als peus de cada sant el seu nom corresponent, això ja restava escrit "de mà del dit e deius scrit notari".574
D'altra banda podien donar-se casos tan insòlits com el de l'il·luminador Joan Sanxes, el qual en 1414 venia a ser com una mena de professor particular de valencià. No és que deixés d'il·luminar llibres mentre impartia les esmentades classes, sinó que totes dues coses podia alternar-les i fer-les perfectament compatibles. En concret la documentació ens parla d'un tal Felip Pelliser —265→ que sol·licita del dit Joan Sanxes vuit mesos de classes particulars per tal "d'aprendre de legir e scriure de letra e scriptura de lengua valenciana en pla o als romans (minúscules i majúscules), en tal forma e manera que jo sàpia scriure e legir libres de Déu".575 Una feina per la qual en Felip Pelliser abonaria "quinze florins d'or d'Aragó de bon pes",576 a la qual petició responia Joan Sanxes "àlias scrivent",577 que sens dubte li devia ensenyar la lectura i l'escriptura correcta del valencià: "jo us ensenyaré de legir e scriure lengua plana valenciana en tal forma que vos per vos mateix podreu legir e scriure vostres libres de Déu".578
Evidentment l'exemple anterior és força excepcional i no crec que en absolut puguem trobar-lo a tort i a dret de l'Europa d'Ausiàs. D'altra banda cal no oblidar que es tracta d'un il·luminador (i no d'un pintor, arquitecte, escultor o argenter), el qual s'autoanomena "scrivent", és a dir un personatge precisament especialitzat en escriure i en miniar escriptures. De fet, sabem que el 6 de juliol de 1414 el tal Joan Sanxes rebia 541 sous i 8 diners en concepte de salari per "il·luminar, capçalar e parrafar lo libre e volum dels privilegis de la dita ciutat (de València) e ystoriar les letres principals o principis dels privilegis de cascun Rey".579 I rebia aquest salari taxat per Domènech Crespí i Domènech Adzuara, acreditats il·luminadors de la València del segle XV. Com deia Ausiàs March:
|
Joan Reixac també ens ha aparegut documentat com a "pintor del senyor rei" (1466)581 a desgrat que, com s'ha dit, podria ser perfectament un pintor quasi bé analfabet. A ell li correspongué de pintar per a Joan II unes cobertes de cavall, les quals havia de "guarnir e acabar a l'oli abtament ab les divises e lo camp de adzur e franjes entorn d'aquelles d'or e seda".582 Una feina delicada que comportava una notable destresa tècnica (més, però, pel que fa a les "mans" que no pas en qualitat d'"enginy —266→ mental"), encara que només cobraria l'acceptable i alhora discreta suma de 300 sous, el que equival a 15 lliures valencianes.583
Reixac fou membre de la prou coneguda confraria de Sant Jaume (confraria en la qual s'han pogut documentar altres pintors valencians coetanis), el que novament ens situa el nostre pintor en un lloc d'acceptable reconeixement social. Sabem, d'altra banda, que pel febrer de 1440, en plena apoteosi física i professional (tot just tindria uns 29 anys), Reixac viatjà al castell de Xàtiva per tal d'instal·lar-hi un retaule que acabava de pintar per a la capella del castell de l'esmentada ciutat. Hi esmerçà en el dit viatge cinc dies de fred invernal entre anar-hi, muntar el retaule i tornar a València. Doncs bé, el preu, la cotització econòmica d'aquest dur viatge amb animals de càrrega ("una cavalcatura" com es diu al document) fou molt discret, com de segur que ho seria també, si fa no fa, a d'altres latituds europees. Per tota la laboriosa feina feta, "entre anar, star e tornar en e de la ciutat de València al dit castell de Xàtiva per assentar e parar lo dit retaule en la dita capella",584 Reixac s'acontentà amb només 32 sous i 6 diners, "a rahó de VI sous, VI diners per cascun jorn".585 Una mica més del que a diari acostumava a cobrar un mestre d'obres d'aquell temps (4 sous i 6 diners segons per exemple, el Llibre d'Obres del Palau Reial de València de 1493),586 però només perquè hi hagué de per mig un trasllat força feixuc i distant (vora 70 km amb caminois del segle XV), ultra les dificultats ocasionades amb motiu de les extremades temperatures de mes de febrer.
L'exemple anterior posa en evidència dues coses a la vegada. La primera fa referència al sentit de discreció social, cultural i per suposat salarial dels pintors valencians del segle XV. Reixac, prou que ho hem vist, treballava amb intensitat, gairebé de sol a sol, i només per a guanyar-se la vida de forma força circumspecta i moderada. La segona qüestió que es deriva de l'exemple anterior fa referència a la paritat o unitat salarial existent entre tots els artistes d'aquesta època, arquitectes (per exemple —267→ Pere Comte), escultors (per exemple Carles Gonçalves)587 i pintors (per exemple l'al·ludit Joan Reixac). Recordem, d'altra banda, que Reixac estava casat i que tingué tres filles i un fill.
En fi, la pregunta que s'imposa és ben òbvia. És a dir, "a rahó de VI sous, VI diners per cascun jorn", ¿podem concloure que Reixac gaudia d'una cultura i d'una posició social molt elevada?
Un amic i companyó d'en Reixac, el també pintor Martí Girvés, (Girbes als documents) ens esclareix alguna cosa més sobre la discreta vida dels pintors valencians del segle XV. El tal Girvés, que com ja s'ha dit també va ser pintor del rei i de la ciutat de València, fou interrogat el 1495 sobre allò que ell sabia de la vida ordinària, matrimonial i familiar de l'al·ludit -i aleshores ja difunt- Joan Reixac, a la qual cosa Girvés respongué de forma molt planera. Ens conta, de primer, que Reixac va estar maridat amb una tal Jordana. Segons Girvés "en dies passats matrimoni fonch fermat e contractat, e en faç de Sancta Mare Sglésia solempnizat".588
Girvés continua la seua valuosa i ben explícita narració, tot fent-nos partícips de la validesa formal -i real- del matrimoni Reixac, tot i reconèixer que personalment "no fon a les sponsalles ni bodes de aquells". Afirma, tanmateix, que el matrimoni fou "solempnizat e per còpula carnal consumat per e entre los dits mestre Johan de Rexach e na Jordana", i afegeix, a més, que "ha conegut molt bé aquells (...) coniuges", i que "els ha vist star e habitar per molt gran temps en la present ciutat de València,589 ensemps en una casa e habitació com a marit e muller, e en forma de matrimoni, dihent, nomenant e apellant-se entre aquells, ço és, lo dit en Johan de Rexach a la dita na Jordana, muller, e aquella dita na Jordana al dit en Johan de Rexach, marit".
És cert que fins ara Girvés i el notari de torn insisteixen molt en allò que podríem anomenar legalitat del matrimoni, però al capdavall això mateix trasllueix molt bé l'esperit formalista i legalista d'aquells pintors, d'aquella gent, d'aquella societat i època en general. Som a un temps d'hàbits i —268→ costums molt ben arrelats, potser "perquè -com diu Ausiàs- lo temps és ja molt vell, que és l'hàbit ras".590
Continua, tanmateix, la rica narració d'en Girvés, el qual esmenta ara que al llarg del matrimoni entre Reixac i Jordana "han hagut e procreat na Caterina e na Francina Rexach e Geronim Rexach e na Johana Rexach (...), els quals ha vist star e habitar en la casa dels dits mestre Johan de Rexach e na Jordana coniuges".
Girvés encara s'estén més en detalls irrellevants (generalment de caràcter familiar com fins ara), però em pense que ja en tenim prou per a comprovar que tot un pintor del rei com fou Joan Reixac no sembla que hagués tingut una vida massa notable i atzarosa. Ben al contrari, treballà en tot moment, s'estigué amb la seua família, emprengué accions professionals i domèstiques del tot ordinàries i morí de vell, al voltant de 1492, quan comptaria, aproximadament, uns 80 anys d'edat. I qui sap si no ho faria a l'estil d'Ausiàs, quan aquest esmenta allò tan subtil de:
|