Si la discreció i el sentit moderat planen damunt del transcórrer vital de la gran majoria dels artistes europeus del segle XV, especialment els de les zones de cultura catalanovalenciana, hem de reconèixer l'existència d'allò que podríem anomenar alguna escarida excepció. És el cas, per exemple, del reggià Paolo da San Leocadio, pintor que procedent d'Itàlia arribà al País Valencià en 1472 on, amb alguna possible intermitència, s'estigué fins a la seua mort ocorreguda en 1519. Ferran Garcia-Oliver ens el va presentar no fa gaire pintant i retratant a Gandia a la mateixa duquessa María Enríquez i al seu fill, el futur duc Joan de Borja,592 però a aquest distingit i insòlit fet cal afegir-ne d'altres.
—269→
Fig. 92. Francesco Pagano i Paolo da San Leocadio: Nativitat, detall de la Verge i de Sant Josep. Pintura mural de prova realitzada pels esmentats pintors per al capítol de la catedral de València; València, Museu Catedralici, 1472.
—270→En principi cal recordar que Paolo arribà a València recomanat pel poderós cardenal Roderic de Borja, personatge que en vida i obra de Paolo acabarà assolint el soli pontifici de Roma amb el tan conegut nom d'Alexandre VI. Això, òbviament, comportà en tot moment un tracte de favor envers l'obra i la figura de Paolo da San Leocadio, desacostumat o simplement inexistent pel que fa a molts altres pintors o escultors de la mateixa època. El 16 de juliol de 1472, amb només 24 anys ja desembarcava en el grau de València, acompanyat de dos pintors més, Francesco Pagano i Riccardo Quartararo, àlies Mestre Ricard (Riquart als documents), i de bon començament van rebre (almenys Paolo i Pagano) un tracte diferenciador i força privilegiat, desconegut com s'ha dit entre els pintors valencians de l'època.
Segons la documentació conservada "los pintors al fresch venguts de nou los havien a dar cases franques e roba e tot lo necessari".593 Unes esplèndides cases que San Leocadio i Pagano tingueren ben de seguida, de part del magnífic misser Galderic de Soler. Poc després, als dies de ser a València, van ser contractats per a pintar al fresc les parets de l'altar major de la catedral de València (fig.92, pàg. anterior), aquelles que el més amunt esmentat, i dissortat, Nicola Fiorentino, havia d'haver realitzat de no haver-li sobrevingut la mort en 1470. Es tractava en aquells moments de l'obra pictòrica més preuada del regne de València, tot i que només els italians tenien una acreditada experiència en la difícil i específica tècnica de la pintura al fresc. No tots a València, ni de bon tros, estaven en condicions de pintar en aquesta tècnica de forma òptima. Paolo i Pagano, en canvi, havien donat sobrades mostres de la seua capacitat i especialitat en la pintura al fresc, amb la qual cosa estaven en condicions de superar amb èxit l'obra pictòrica més preuada i admirada de tot el regne de València.594 El seu preu fou ressonat, car res menys que foren contractats per 3000 ducats o 52.980 sous, suma que mai més, al llarg dels segles XV i XVI, no fou concedida a cap altre pintor actiu al País Valencià. —271-272→ No acaben, però, ací, les prebendes concedides a Paolo da San Leocadio.
Fig. 93. Paolo da San Leocadio: La Verge, el Xiquet i Sant Joanet, València, Museu de Belles Arts, Llegat Goerlich Miquel, València, entre 1495-1505.
[Pàgina 271]
El 1490 Paolo s'estava a Castelló tot fugint d'una terrible pesta de València, i només per aquesta raó, com escriu Sánchez Gozalbo, es va acontentar amb tan sols 26.000 sous per pintar-hi el retaule major de l'església de Santa Maria de Castelló; "cosa que en otro tiempo no aceptara por menos de 50.000".595 Segons Sánchez Gozalbo la vila sabia molt bé que Paolo da San Leocadio era "lo pus solempne pintor de Spanya" (així apareixia reflectit en el contracte) i des d'un començament li procurà el bo i millor que tenia i produïa, cosa força infreqüent entre altres pintors o escultors coetanis. La gent de Castelló s'encarregà de "buscarle buen cobijo para él y familia (...), cuidando los vecinos nada le falte y procurándole trigo del cosechado en la tierra".596 Així, segons els documents, "fonch venut de manament dels magnífichs jurats, ço és, a mestre Paulo, dos cafís e mig",597 a més de molts altres presents i atencions que San Leocadio i la seua família reberen durant la seua estada a Castelló.
A cavall entre el període de Castelló i el de Gandia podríem situar una refinada taula del Museu de Belles Arts de València, on es representa la "Verge amb el Xiquet i Sant Joanet". És una peça que dóna compte de les virtuts pictòriques de Paolo, virtuts que com hom pot veure es troben relacionades amb el madur mestratge de la pintura italiana del Renaixement (fig.93, pàg. anterior).
Poc abans de 1478 Paolo havia enviudat de la seua primera esposa (el nom de la qual no ens és del tot conegut), i a Castelló va perdre la seua segona esposa, de nom també incert. Enviudar dues vegades no és cap esdeveniment inusual en aquest temps, però sí que ho és, en canvi, pel que fa a la posició social i econòmica dels artistes valencians d'aquesta època, el fet que el mestre pintor viudo puga fer un reeixit enterrament amb exèquies força distingides i, encara més, que el dit mestre puga dipositar una creu d'argent als peus de la sepultura de la seua difunta esposa.598 Això, —273→ insistim, esdevé una actuació bastant insòlita entre els artistes valencians del segle d'Ausiàs March.599
Però no acaba aquí la cosa, car Paolo da San Leocadio encara es va maridar per tercera vegada i, com ha donat a conèixer amb sagacitat Miguel Falomir Faus, aquesta vegada es va produir un "entronque nobiliario".600 En efecte, la seua tercera esposa fou Isabel López de Perona, filla de Jaume López de Perona i Margarida Romero, pertanyents a la rama dels benestants comtes de Bunyol. Un fet que ara per ara no sembla reproduït en cap altre cas del panorama artístic valencià del segle XV (sí a Catalunya amb el ja citat cas del pintor Jaume Vergós I), i que al capdavall ve a donar-li encara més rang i importància social al nostre Paolo da San Leocadio. Com ha escrit Falomir, "el entronque de un pintor con la nobleza, aun siendo colateral y en generaciones posteriores como lo fue el de Pablo de San Leocadio, constituyó un caso totalmente excepcional":601
|
En novembre de 1501 Paolo contractava a Gandia el retaule major de la seua col·legiata i novament ens trobem que un pintor rep unes prebendes i reconeixences socials poc usuals. En principi cal recordar que treballà per a la potent duquessa de Gandia, Madona María Enríquez, nora del papa Alexandre VI,603 en peculiar qualitat de servitú particolare.604 A Gandia va gaudir d'una bona casa franca de cisa, i la duquessa va acceptar de bon grat la vinguda a la ciutat ducal de Paolo i de tota la seua família. Una casa, però, que fou construïda expressament per a la família San Leocadio pel substanciós preu de 200 ducats.
El contracte del retaule major es féu per 30.000 sous (a la Seu de València en cobrà 52.980 però es tractava d'un preu a repartir entre ell i Francesco Pagano) i, a més, en l'esmentat contracte s'estipulava que la duquessa es comprometia a tenir al seu servei un filla del pintor, "la qual quan siga de edat, —274→ promet que la hi casarà e la dotarà".605 Tanmateix, si es donés el cas que aquesta filla volgués ser monja del prestigiós monestir gandià de Santa Clara, la duquessa la dotaria igualment, i prendria aleshores una altra filla de San Leocadio en els serveis del palau ducal. Però, a més de tot això, i com una mena de rúbrica final, la duquessa María Enríquez atorgà a Paolo da San Leocadio, de forma totalment graciosa (liberal i magnànima), un cens de 2000 sous anuals. Certament relacions tan distingides i benevolents entre un pintor i una duquessa del poderós casal dels Borja ens són ara per ara desconegudes entre els pintors valencians coetanis.606
Ja cap al final de la seua vida, San Leocadio anà a Vila-real (Castelló) i allà, a més de demostrar que sabia escriure perfectament en llengua vernacla (feia més de 35 anys que vivia al País Valencià) i de deixar-hi la infreqüent joia documental de la firma de la pròpia mà de l'artista,607 tornà a ser cotitzat per 30.000 sous (any 1512), i tornà, així mateix, a gaudir de nombrosos privilegis socials. Tenia de franc el lloguer de dues cases (suposem que una seria per a viure la família i l'altra per a ser utilitzada com a taller pictòric), cases que tant ell com el seu fill Felip Pau de San Leocadio (actiu i present en el contracte, ja com a pintor) habitaren amb tota mena de beneplàcits.608
Aquesta fou la vida de Paolo da San Leocadio (millor dit algunes petjades de la seua vida). Sense ser res de l'altre món, tant ell com la seua família visqueren força bé a la València del segle XV i principis del segle XVI. Gaudí de bons contractes, així com de bones pages, i potser podríem concloure, amb Ausiàs March que, enmig de les dificultats inherents a tota constitució humana, els San Leocadio visqueren bé:
|
—275→
Si els nostres artistes medievals aixecassen el cap i veiessen els desorbitats preus amb què actualment es cotitzen les taules que ells mateixos pintaren ara fa uns sis-cents anys, ben cert que romandrien closos per sempre més. Quin desgavell més gran! Les noves conxorxes del mercat artístic actual (tantes vegades inexplicables des d'un estricte punt de vista artísticocultural) han fet que els milions hagen empès una cursa inaturable en la valoració dels béns artístics medievals (i d'altres èpoques posteriors i anteriors). Al segle d'Ausiàs March, tanmateix, les coses foren ben diferents.
Ja hem dit alguna cosa de preus als capítols anteriors i certament no és la nostra intenció d'aportar ara un estudi exhaustiu sobre aquesta important parcel·la de la història de l'art medieval.610 Simplement voldríem recordar que, d'acord amb el que s'ha anat exposant en alguns apartats dels capítols anteriors, mantes vegades podríem posar en boca dels artistes europeus el que Andrea del Verrocchio exclamà el 1457, a Florència estant, quan esmentà allò de: "non guadagniamo le chalze" (no treiem ni per a calzes).611
És cert que fins ara hem anat exposant uns casos de més privilegis econòmics que d'altres (el de Paolo da San Leocadio, per exemple, al País Valencià, que per altra banda tampoc no hauríem de sobrevalorar excessivament, o els de Jan Van Eyck o Dürer al nord i al centre d'Europa), però crec que estem en condicions d'afirmar que en termes generals l'exemple citat de Verrocchio s'apropa més a la realitat (encara que la lamentació de Verrocchio tampoc no l'hauríem de treure d'un context ploraner propi del d'una mena de fatídica declaració de renda anual). I també es troba bastant a prop de la vertadera situació econòmica dels artistes europeus en general el cas al·ludit de Francesco del Cossa en Ferrara.
En realitat allò que podríem anomenar o considerar com la justa mesura salarial d'aquella època —276→ ens la proporcionen Joan Reixac, o bé el Llibre d'Obres del Palau Reial de València datat el 1493. El primer, com ja s'ha dit, cobrava uns 100 sous per metre quadrat de pintura sobre taula (preu que sovint incloïa l'estructura en fusta dels retaules)612 o bé, si ho comptaven a raó de pagues o jornals diaris, no més de 6 sous i 6 diners per dia".613 Quant al Llibre d'Obres del Palau Reial, hem de dir que ens serveix a la perfecció per a comprovar -com ja s'ha dit- la paritat salarial que "grosso modo" existeix entre els oficis artístics més destacats (o almenys coneguts) del País Valencià del segle XV. Devem a Miguel Falomir el coneixement d'aquest llibre d'obres, segons el qual els sous rebuts pels obrers de vila que sota les ordres del mestre Pere Binia treballaven al palau reial de València l'any 1493 eren els següents:
- Mestre: 4 sous, 6 diners
- Obrer: 3 sous, 6 diners
- Manobre: 2 sous, 6 diners
- Fadrí: 1 sous, 6 diners.614
Si a això afegim el coneixement de la valuosa relació de la Taxa Reial de 1513 que religiosament pagaven tots els mestres artesans de la ciutat de València de forma anual (des dels velluters i paraires fins als calderers i tirasacs) obtindrem una dada més (en aquest cas el rebut de la contribució anual de cada obrador valencià) que ens ajudarà a afiançar les nostres dues tesis: la de la paritat salarial de tots els oficis artístics i la de la migrada (o almenys moderada) capacitat adquisitiva dels artistes valencians a l'època d'Ausiàs March, extensible a grans trets, al nostre entrendre, a molts altres països de l'Europa del segle XV. Doncs bé, la mitjana de la taxa o contribució anual dels fusters valencians estava en 15'15 sous; la dels argenters (la més elevada) en 17'63 sous; la dels obrers de vila en 11'66 sous; la dels pedrapiquers o escultors en pedra en 13'20 sous; mentre que la dels pintors, la més baixa de totes, arribava només als 7'15 sous.615 Per tant, es reforça la idea d'unitat salarial —277→ aproximada entre tots els oficis artístics del segle XV, unitat que tant pel que fa als guanys com pel que té a veure amb les despeses de contribució anual dibuixa un panorama econòmic enormement allunyat del que a grans trets podrien oferir-nos altres estatus socials d'aquella època,616 per no apropar-nos al que succeeix entre els nostres artistes d'avui.617
Fig. 94. Jacomart: Retaule de Sant Llorenç i Sant Pere de Verona, Catí (Castellò), església parroquial, 1460-1461. Fotografía d'abans de la restauració efectuada el 1997.
Sortosament Ausiàs March ve a reforçar-nos en part les nostres idees, o almenys a traduir-les potser d'una manera més clara i precisa. Això ho fa quan esmenta que al seu temps "Lo tot és poc ço per què treballam",618 o quan un xic més endavant afegeix quelcom quasi definitori del que estem tractant d'explicar:
|
—278→
Acostem-nos, tanmateix, a un altre exemple particular. En concret a l'estructura del retaule major del monestir de Pedralbes (Barcelona), contractat el 1368 per Jaume i Pere Serra, retaule que segons sembla era espectacular de mesures. Tenia sis carrers laterals, a més del central, amb la qual cosa la seua amplada total feia prop de nou metres, sense comptar les polseres. El tabernacle central mesurava prop de deu metres en el seu vèrtex i els carrers laterals sobrepassaven els set metres i mig d'alçada. Doncs bé, tot aquest gran retaule que com s'ha dit era contractat el 1368 pels famosos Jaume i Pere Serra, es féu per només 8000 sous620 el que torna a ratificar-nos en el fet que la discreció dels guanys econòmics dels nostres artistes medievals no sols es produí durant el segle XV sinó que àdhuc al segle anterior es mantingueren unes tarifes ben moderades.
De tota manera convé recordar amb Falomir que "la estabilidad de los salarios no fue en detrimento, al menos durante el Cuatrocientos, del poder adquisitivo de los trabajadores, pues el comportamiento de los precios fue similar".621 Així, conclou Falomir, "el artesanado mantuvo su poder adquisitivo a lo largo de toda la centuria decimoquinta".622 I encara sort!
A un nivell ara de recompte succint, i només pel que fa al País Valencià, hem de recordar que el contracte més alt del segle XV fou realitzat per Paolo da San Leocadio i Francesco Pagano, els quals, com ja s'ha dit, contractaren el 1472 les pintures murals de l'altar major de la catedral de València per 3000 ducats o 52.980 sous. Un altre contracte susbtanciós fou el ja esmentat de Paolo a Gandia el 1501 (30.000 sous). Jacomart, en canvi, contractà el 1441 un retaule a Burjassot per només 170 lliures (3.400 sous), i uns anys més tard, el 1460, en contractava un altre a Catí (fig. 94, pàg. 277) per tan sols 42 lliures (840 sous).623 És evident que els preus depenen de les seues mesures, de la qualitat dels seus materials etc., però, per als objectius que ens hem imposat en aquest breu epígraf, els exemples anteriors són més que suficients —279-280→ per a verificar la discreció econòmica a què ens hem anat referint fins ara. És a dir, els artistes valencians i catalans dels segles XIV i XV treballaven quasi sempre amb uns preus moderats, els guanys dels quals només els permetien de desenvolupar una vida domèstica i social de característiques probablement estables, però també notòriament discretes.
Fig. 95. Francesc d'Osona: Epifania, Londres, Victoria and Albert Museum, c. 1505.
[Pàgina 279]
Joan Reixac guarnia al voltant de 1460, com hem vist, cobertes de cavalls reials per només 15 lliures (300 sous) i encara en el segle XVI tenim el cas del prestigiós Vicent Macip, ajudat pel seu fill Joan de Joanes, els quals només cobraren 16.000 sous per l'execució del gran retaule major de la catedral de Sogorb acabat el 1530.624 Per la seua banda Roderic d'Osona féu el 1483 un retaule a la catedral de València a expenses o per encàrrec del potent cardenal Roderic de Borja, i només cobrà 300 lliures (6.000 sous).625 El dit retaule no es conserva, però podem intuir que inspiraria part del que el seu fill Francesc féu uns anys després en la magnífica taula de la "Epifania", conservada al Victoria and Albert Museum de Londres (fig.95).
I en el terreny de l'escultura només cal que recordem el cas del famós Damià Forment (†l540), el qual contractà en 1509 el banc del tan reeixit retaule de la basílica del Pilar, a Saragossa, per un preu que hem de considerar igualment mòdic i discret: 1.200 ducats d'or, equivalents a 295.200 diners d'Aragó, que passats a sous valencians626 donen un total de 24.600 sous, és a dir, insistim, un preu bastant moderat.627
Hem de matisar una vegada més que existeixen nombroses variables de funció que podrien ajudar a ajustar millor les veritables raons de les complexes diferències de preus en retaules pictòrics i escultòrics del segle XV. Tanmateix, si el nostre objectiu era verificar allò de la paritat salarial dels mestres pintors, escultors, argenters, pedrapiquers i arquitectes o mestres d'obra (paritat aproximada, òbviament), o de constatar que els seus guanys no eren en absolut escandalosos, ens sembla que ha estat suficient amb les mostres i els comentaris —281→ suara esmentats.
De tota manera, potser els nostres artistes en tenien prou i de sobres amb aquells migrats salaris i se sentien suficientment rics. Som tan lluny d'aquella època i d'aquells esquemes de pensament, que potser se'ns escapen nombrosos matisos -econòmics i socials- que ens servesquen per apreuar millor les nostres conclusions. De fet Ausiàs, sempre tan oportú i clarivident, ens ho podria capgirar tot de sobte en afirmar i recordar-nos que moltes obres del seu temps no tenien ben bé preu o en tenien un de molt elevat, el qual encara ens resta un xic desconegut:
|
Ens hem referit breument als sants en l'epígraf cinqué del capítol quart, però encara voldríem insistir un xic més en la importància que aquests tingueren en la configuració de les categories mentals i visuals de l'Europa d'Ausiàs March.
Si és veritat que la figura cabdal de la religió i de l'art cristià en general és Jesucrist (d'aquí la interminable iconografia de signe cristològic i mariològic desenvolupada als retaules escultòrics i pictòrics de l'art medieval),629 els sants són els que millor han sabut conformar la més pura sequela Christi, arribant fins i tot a ser considerats (com succeix en el cas del pobrissó -poverello- d'Assís) com una mena d'alter Christus. Si més no així fou qualificat Sant Francesc d'Assís per nombrosos germans menorets de la seua orde, tan bon punt va morir aquell en multitudinària olor de santedat.
El sant, l'home tocat per Déu, és la figura que millor estableix el contacte entre el cel i la terra; el sant és a més un mort il·lustre (un mort d'excepció com dirà Vauchez) en tant que en vida ha suportat estoicament persecucions i sofriments continus (de vegades terribles o fins i tot martirials) per amor —282→ a Déu. Amb la santedat es podia aconseguir que la carn fos impassible, apaivagable, que pogués ser sotmesa per la raó i sublimada per l'esperit.630
De fet al nostre Ausiàs March tampoc no se li escapà la grandesa continguda en aquells que el poble anomenava sants, en tant que aviat va percebre que els homes i dones aureolats sentien, copsaven i coneixien millor que ningú la realitat de la llum divina, alhora que sabien perfectament distingir-la, de forma lúcida, de la més enganyívola llum del món:
|
L'Europa medieval, la seua vox populi sobretot, fou una extraordinària creadora de sants a partir del segle XII. L'Església tractà d'ordenar i de dosificar amb cura aquesta immensa proliferació de sants, però hem de concloure que quasi fou debades. El poble, l'individu personal o el gremi, la confraria, l'ofici, els diversos col·lectius de la societat medieval maldaven per apropiar-se de quelcom d'un sant, d'una relíquia seua, d'una presència figurada, si més no (artística), de la seua indestructible i permanent personalitat. Els sants perduren per sempre, són a la vora de Déu i poden per tant interpel·lar-lo contínuament a l'administració d'una sàvia i abundosa misericòrdia, aquella que fins i tot pot arribar a convertir els cors més endurits i allunyats de la benefactora presència de Déu. Com ha escrit Huizinga, la religió cristiana, poc o molt, havia penetrat en tots els estrats de la vida europea medieval i ningú no podia quedar-ne al marge:632
"El contenido entero de la vida espiritual busca expresión en imágenes sensibles, acuñándose todo el oro en pequeños y delgados discos. Existe una necesidad ilimitada de prestar forma a todo lo santo"633 |
Calia, per tant, fer abundosos retaules de sants (màrtirs, verges, predicadors, monjos, anacoretes, —283→ reis i confessors) perque eren aquests els que més bé estaven destinats a connectar amb la sensibilitat més profunda i potser sincera dels homes i dones de l'Europa medieval. L'aniversari d'un sant (especialment el d'un màrtir) commemorava el seu naixement al costat de Déu més enllà de la mort, alhora que es convertia en la festa cristina per excel·lència, en tant que renovava el sacrifici de salvació de l'únic Mediador.634
Fig. 96. Mestre de Moulins: Anna de Bretanya presentada per Sant Joan Evangelista, detall, París, Museu del Louvre, c. 1492-1493.
Eren els confessors de la fe (com Sant Atanasi, mort el 371, el qual posà l'església d'Alexandria en l'avantguarda contra la lluita de l'heretgia d'Arri), eren els nous eremites del desert, com per exemple Sant Antoni, Sant Onofre, Santa Maria Egipcíaca o els estilites de Síria, eren també els defensors de tantes esglesioles, ermites o cenobis escampats arreu de tota la geografia europea, eren els monjos angèlics d'aquell temps (recordem, per exemple, Sant Odiló i Sant Hug, abats de Cluny, o el cistercenc Sant Bernat), eren els profetes i predicadors —284→ infatigables d'aquell temps (Sant Vicent Ferrer, Sant Bernardí de Siena, Sant Joan de Capistrano, Sant Giacomo delle Marche, Sant Antoni de Pàdua, Sant Domènec o Sant Pere Màrtir), eren també els místics o sobretot les missatgeres celestials del bon Déu (Santa Clara de Montefalco, Santa Brígida de Suècia o Santa Caterina de Siena), i eren també, fins i tot, els reis sants que tothom desitjava per als seus respectius països o petits estats (Sant Admond, rei de l'Ànglia oriental, el capet Robert el Piadós, Sant Wenceslau de Bohèmia, Sant Olaf de Noruega, l'emperadriu Adelaida, viuda d'Otó I, o bé la mítica figura de Sant Lluís, famós rei de França, que morí el 1270).
Tots els sants eren, en definitiva, els homes de Déu (vir Dei) destinats a rebutjar els valors dominants del seu temps (poder, diner, riquesa en general o vida de plaer). Ells, en canvi, cerquen de refugiar-se en la soledat i de dur una vida totalment consagrada a la penitència i la mortificació.635 Eren els miles Christi espirituals, sovint forjats en el si o al redòs d'un monestir.636
Quan un pintor, un escultor o un orfebre rebia l'encàrrec d'elaborar una taula, un retaule, un altaret, un tríptic o una pala qualsevol (expressions artístiques molt importants en aquest temps) es convertien a continuació en transmissors d'un llegat històric, religiós, cultural i fins i tot psicològic i afectiu que els depassava; quelcom de vertadera gran importància i magnitud. Plasmar plàsticament la vida de Jesús, els set goigs i els set dolors de la Verge, o representar la memòria d'un sant o santa qualsevol (per exemple el bell Sant Joan Evangelista del Mestre de Moulins, fig 96) significava molt a l'època d'Ausiàs March. L'artista es convertia aleshores en una mena d'"ull [privilegiat] del temps" com diria Baxandall,637 i en l'únic mag -quasi fetiller- capaç de fascinar el poble amb l'àurica i policroma representació dels herois més estimats i venerats per la societat europea del temps d'Ausiàs. Traduir la vida, els miracles, els martiris, les dormicions, curacions, resurreccions, ascensions i assumpcions espirituals (alguns com Jesús, la —285→ Verge o Sant Joan Evangelista, ho feren en cos i ànima), era potser més important que adquirir, fornir i posseir una biblioteca abundosa o bé enriquir-se de forma accelerada i desmesurada.
Com ha escrit André Vauchez, a través del culte als sants (culte devocional i culte també artístic) s'ha expressat al llarg de molts segles la fe que aquesta Europa encara insegura tenia o servava de si mateixa i del seu propi ideal; i s'ha expressat també la voluntat perquè Europa puga romandre on més i millor li correspon, així com de superar possibles enfonsaments passatgers, o bé tantes hostilitats dels homes i les coses adverses.
"Y si algunos santos medievales siguen siendo venerados en nuestros días, es, sin duda, porque las generaciones posteriores han reconocido que sus predecesores638 pusieron en esta devoción lo mejor de sí mismos, situando en ella sus sucesivas concepciones de la perfección humana".639 |
Pintar o esculpir sants i santes sempre serà susceptible d'entendre's com un costum i una feina medievals de caràcter purament mecànic i rutinari, però ens assisteix la ferma convicció que hi havia quelcom més. La fama i el prestigi (social, quasi consuetudinari i no purament o estrictament econòmic) haurien de ser-hi d'un mode o altre omnipresents i definitoris fins i tot d'una comprensió, valoració i consideració dels artistes medievals que a hores d'ara potser se'ns escapa. Estic convençut que els historiadors en general encara no hem sabut escatir amb suficiència tot el significat del mot artista (o artífex) a l'època medieval. ¿Què significava, realment pintar un sant al temps d'Ausiàs March? ¿Ens és possible de saber-ho amb tota la seua profunditat?
Em remet per a la resposta a allò amb què iniciava el preàmbul d'aquest llibre, convençut més que mai que ens separen massa coses (moltes de les quals se'ns escapen) entre l'Europa d'Ausiàs i la nostra. Si d'una banda és cert que l'Europa en si —286→ ha estat i n'és una de sola, no és menys cert també que davant d'un mot, per exemple, com el de Sant (sant medieval) no sabem ben bé què dir ni què pensar; ens separen molts conceptes -i no sols d'ordre hagiogràfic o purament teològic- que no encertem a capir. Hi ha diversos matisos diferents entre aquell i el nostre temps, tothora difícils de percebre i d'interpretar amb tota claredat.
Però bé, recordem allò d'Ausiàs esmentat al primer epígraf d'aquest llibre i potser no anirem massa desencaminats pel que fa a allò que ara i ací tractem d'explicar:
|
Perquè, si som equànims i plenament sincers, haurem de reconèixer almenys un punt de veracitat en el plantejament d'Ausiàs. És a dir, els historiadors mantes vegades dibuixem i pintem sobre aigua ben escampadissa bona part dels nostres discursos intel·lectuals. No és en absolut un signe de mala i obcecada voluntat d'amagar o de tergiversar allò que entenem com a més proper a la veritat històrica, però el ben cert és que de vegades encara desenfoquem nombrosos conceptes d'ordre valoratiu i interpretatiu, potser perquè estem massa distanciats de parcel·les inconegudes d'aquella llunyana, polièdrica i sempre esmunyedissa Europa medieval.
Els europeus en general i els seus historiadors en particular tenim la urgent necessitat d'eixir de la galeria d'espills deformats -i deformants- en què ben sovint està atrapada la nostra cultura.641 És ben difícil, però estic convençut que de la mà de personatges tan oberts i sincers com és l'europeu Ausiàs March, la tasca pot resultar-ne temptadora, amén de possible.
O això, o bé encarar-nos més i més amb les obres i els documents medievals, en silenci,642 pacientment i despullats si pot ser de tants prejudicis moderns i postmoderns que vicien o deformen la nostra mirada interpretativa. En aquest sentit cal —287→ dir que existeix un petit text medieval que ens hauria de fer pensar. El manlleve de la historiadora Xènia Muratova i l'expose a continuació en el llatí del seu temps acompanyat de la seua traducció:
|
¿Però en fou, realment, l'artista d'excepcional o de praeelectus? ¿És per això que podem parlar de l'artista com del gran protagonista de la Història de l'Art?
Tornem. Tornem al petit text de Muratova i repensem-lo. A l'Edat Mitjana l'home europeu en general podia ser un falsificador, un impostor, una mala cosa. L'artista, en canvi, no sols no ho era, sinó que estava considerat com un home excepcional, irrepetible, únic, praeelectus. Tal com, probablement, ho fou Ausiàs.
Tanmateix, ¿ens en fem càrrec de tot el que això significa i del que veritablement representa?
Doncs ara resulta, després de tantes paraules i conceptes esmerçats en aquest llibre, que el nostre modest i discret artista medieval ha esdevingut, també, excepcional, praeelectus.
¿Devia ser veritablement així? Ausiàs, una vegada més, té quelcom a dir-nos:
|