Narrativa

Si nos detenemos, a manera de introducción en su obra, creo que hay que señalar que en su producción destacarían la narrativa y los ensayos y artículos, y, luego, la poesía y los guiones de cine, teniendo en cuenta que no publicó ninguno de estos últimos, alguno elaborado junto a Juan Marsé.

Comenzando por la faceta más relevante, la de autor de novelas y cuentos, debe subrayarse que se le han dedicado importantes trabajos, que se recogen en la bibliografía, y entre los que destacan los de Dolores Troncoso, Santos Sanz Villanueva y Gonzalo Sobejano. Si en principio nos atenemos a los números, vemos que publica un total de seis novelas (una de ellas con seudónimo) y cuatro volúmenes de cuentos (publicados también en distintas agrupaciones parciales), podría pensarse que no tendría la misma dedicación en la escritura que otros autores de su generación o contemporáneos, pero creo que nos equivocaríamos de la misma manera que si juzgamos por la cantidad la poesía de T. S Eliot o San Juan de la Cruz.

Cuando ya tenemos cierta distancia respecto a las fechas de publicación, podemos establecer, con algunos matices, dos épocas en su narrativa: una primera que se encuadraría en el «realismo social», marbete que parte de la crítica rechaza prefiriendo el término «objetivista», y una segunda, más experimental y lúdica, a partir de El gran momento de Mary Tribune (1972) y de Apólogos y Milesios (1975) en el relato breve¹. En una primera apreciación, debe señalarse que en el periodo inicial entrarían solo sus dos primeras novelas y el primer volumen de relatos, y que la publicación de la segunda, Tormenta de verano (1962), está muy próxima a la de Tiempo de silencio (1962), de Luis Martín-Santos, que dará paso a la narrativa experimental de los años sesenta. Además, hay que añadir que la inflexión en su obra se produce en el contexto del tardofranquismo, antes de que desaparezca la censura, que había afectado de manera significativa a sus obras y, por tanto, no puede establecerse una exacta correlación entre el contexto sociopolítico y la obra literaria.

No es este el lugar para detenerse en la historia del «realismo social», y más contando con que ha sido ya explicada en detalle por Santos Sanz y otros historiadores de la literatura. La nómina de estos escritores es conocida, y sus impulsores, sobre todo Carlos Barral y José María Castellet, al organizar la «operación realismo» desde Barcelona, irradiarán su influjo al resto de la península. Ya se ha señalado que Juan García Hortelano ejerció de enlace entre los dos núcleos culturales durante esos años, por lo que él, irónicamente, se propondría a ejercer el papel de cónsul en Madrid de Barcelona.

Si prestamos atención a la técnica narrativa, las del «realismo social» se definirían, a grandes rasgos, por el predominio de la presentación frente a la narración y, por tanto, por la abundancia de diálogos. En consecuencia, se elimina casi por completo la introspección, perdería importancia el análisis psicológico y la centralidad de un personaje que atrae la atención del lector (lo que Ortega y Gasset, en Ideas sobre la novela, denominaba «personajes interesantes»². En la literatura objetivista, o social-realista, encontramos personajes comunes, hombres y mujeres que no destacan en nada o bien personajes colectivos que no alcanzarán gran relevancia individual. Los temas que se tratan son cotidianos, que afectan a un amplio colectivo, y se suele mostrar la injusticia de la situación social que dominaba en tiempo la Dictadura, con lo que la obra desempeñaría una función informativa, de denuncia, que no cumplían los medios de información en la época. Y, en definitiva, el lenguaje en cualquier tipo de texto, sería fundamentalmente coloquial y, por tanto, si el escritor quería que la obra llegara a un público amplio tenía que evitar una retórica compleja o un estilo metafórico de difícil acceso.

Pero quizá haya que añadir, con respecto a la clasificación de sus primeros textos, que el escritor en una entrevista el año 1961, al publicarse Tormenta de verano, la primera influencia que menciona sea la del nouveau roman francés y en concreto Alain Robbe-Grillet, aunque también señala que la «asepsia» de esos autores no se da en sus propios relatos. En la matización de esa respuesta añade que el origen del objetivismo estaría en Dashiell Hammett, John Dos Passos, Ernest Hemingway y en otros novelistas norteamericanos, y que, como en ellos, sus novelas y relatos contienen un fondo ideológico (Invenciones urbanas, pp. 57-59). Teniendo en cuenta que la entrevista de Luis Yrache se publica en Índice en agosto de 1961, resulta evidente que la censura impedía que fuera más explícito al expresar sus convicciones.

A partir de El gran momento de Mary Tribune (1972), publicada en los últimos años del Franquismo, el subjetivismo del narrador, la ironía y el humor desestabilizan el significado en sus obras. Se pierde la inmediata función política, pero ello no supone una disminución en el análisis y la crítica social, pues especialmente en esa novela el protagonista forma parte de una educada y peculiar clase media cuya autocrítica es uno de los elementos fundamentales del texto. Por otro lado, Los vaqueros en el pozo y Gramática parda, sus últimas obras importantes, presentan unas características que permiten situarlas en una línea experimental, muy personal, que se distancia de otros modos experimentales que han perdido hoy su interés, según veremos.

Nuevas amistades (1959) es la primera de sus obras que obtiene una amplia repercusión en el público y la crítica, tras años de tanteo y aprendizaje, ya que además de obtener un prestigioso galardón en solo dos años alcanza cinco ediciones. Una rápida incursión en sus páginas mostraba su proximidad a El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio, publicada solo tres años antes, con la que compartía el tipo de personajes, la juventud sin horizonte, las coordenadas temporales y un marcado compromiso del escritor con la sociedad de su tiempo. No obstante, entre otras diferencias, era una novela más objetivista, por su restricción en el acceso a la mente del personaje y por la impresión cinematográfica que recibe el lector, difícil de encontrar en otros escritores de la época³.

La novela tiene un protagonista colectivo formado por un grupo de jóvenes, de clase media acomodada, que la narración va presentando en su desarrollo. No obstante, hay un personaje que recibe más atención que los demás, llamado Gregorio, que ha venido desde el norte a instalarse en Madrid y para el que los demás serían las «nuevas amistades». La narración presenta las diferentes actividades del grupo, carentes de gran interés y entre las que están fundamentalmente sus diversiones, en las que se traslucen unos escasos valores y limitaciones. El conflicto de mayor relevancia es el que protagoniza la pareja Pedro y Lucía, pues esta última ha quedado presuntamente embarazada y planean que se le practique un aborto. No es necesario recordar que, en la época en que se publica la novela, se trataba de una práctica ilegal y que, con gran frecuencia, entrañaba graves riesgos por falta de garantías médicas.

La escena inicial nos muestra a Isabel, algo mayor que los demás pues estaría en la treintena, con una borrachera importante, dormida en una mesa, en un bar de un barrio humilde que no corresponde a su nivel social y al que no sabemos cómo habría llegado. El encargado del bar y un cliente ayudan a Isabel y llaman por teléfono, para que venga a recogerla Leopoldo, cuyas señas lleva en un bolsillo, y que es otro de los personajes más relevantes. Encontramos, por tanto, ya en el comienzo, el contraste entre el mundo de los trabajadores y el mundo de los jóvenes que no tendrán un modo de vida ejemplar. El método que se emplea es la presentación por medio de los diálogos, donde apenas interviene el narrador, salvo para dar la información semejante a las acotaciones en un drama, de modo que, como señalaba José María Castellet, estamos en «la hora del lector». Esta técnica narrativa evita, al mismo tiempo que la censura, algunos de lo que podía entenderse como problemas del «realismo social»: el sentimentalismo y el tono didáctico y moralizante. Escuchamos a cada personaje en sus propios términos, sin que ninguna voz oriente nuestro juicio, percibimos el contraste entre los individuos y el lector no se ve tutelado en su interpretación de las distintas escenas.

Otro punto de contraste lo encontramos cuando se plantea la interrupción del embarazo, pues la pareja y los pocos amigos que conocen ese hecho, tienen que recurrir a un antiguo amigo, Juan, que abandonó del grupo y pasó de una vida burguesa de estudiante a trabajar como mecánico en Vallecas. En cierta medida, encontramos que cuando resultan conveniente las clases sociales pudientes pueden recurrir a otra para incumplir la ley, gracias al dinero y sin que suponga un problema moral.

En un primer momento, Gregorio parece ser el personaje que más inquietud manifiesta, pero si prestamos atención, entre otras escenas, a su interés en una camarera a la que ha conocido casualmente en una cafetería que frecuentan, veremos que, en el diálogo que mantiene con ella después de salir de la cafetería en que trabaja, no encontraríamos mucha diferencia que le separen de sus amistades:

Esperó a la muchacha en la Gran Vía. Sobre los altos tacones, que le obligaban a unos desacompasados movimientos de las caderas, resultaba ligeramente más alta que él. Anduvieron despacio. La muchacha reía con las bromas de Gregorio y le tomó del brazo. Vivía en una calle estrecha y oscura en las cercanías de la Glorieta de Quevedo. Lupe se recostó en el quicio, con la llave del portal en una mano.

-Otra noche tenemos que ir a bailar, ¿eh, Lupe? -El sábado. Gregorio le rodeó la cintura y la besó, primero en una mejilla y, al instante, en los labios. Lupe guareció el rostro en su cuello y gimió mimosa. -Hay que verse más, ¿verdad, cariño? -Claro, dijo Gregorio. -Besas bien. Iremos a todas partes juntos. Yo soy muy cariñosa, ya verás. ¿Te gusto mucho, mucho? -Desde luego. (Nuevas amistades, 1991, p. 140)

Como en casi todas las secciones del libro es tan importante lo explícito como lo que podemos leer entre líneas. Las respuestas breves, automáticas y poco intensas, y luego el tedio y la sensación de vacío cuando da un paseo de vuelta a casa, expresarían el escaso interés que tiene en su relación con la chica. Gregorio cuenta con una diferencia social de la que sabe aprovechar sus privilegios, como le ocurrirá al resto de sus amigos, y ni la belleza ni el atractivo de la joven van más allá de ser un objeto de rápido consumo, como son las copas que toman, las fiestas que organizan o los pequeños viajes.

Al final se descubrirá que Lucía no estaba embarazada y la reacción lamentable de Gregorio será agredir al médico que le explica los hechos. Este comportamiento de Gregorio mostraría que comparte los males del grupo y que, a pesar de su inquietud, será uno más entre quienes no quieren ver la injusticia ni tienen una voluntad de cambio en su vida o en la sociedad. Hay que recordar que pocos años después, Luis Martín-Santos en Tiempo de silencio (1962) también incluirá un aborto, en el mundo marginal de las chabolas que rodeaban Madrid, y en ese caso el resultado será trágico.

Como ocurre en otros textos de García Hortelano, Tormenta de verano (1962) no se estructura de forma tradicional, pues se trata de una obra en que los momentos de tensión están realmente dispersos, no se sitúan al final de sus capítulos ni tienen una localización predecible como en la novela del XIX y, por ello, el relato es una sucesión de un presente con pocos cambios, de situaciones casi siempre intrascendentes, un corte temporal en la vida de un personaje de la clase media en la época y su contexto social. En cierta medida, podríamos decir que la estructura tradicional, presentación, nudo y desenlace, importada desde el teatro, es difícilmente discernible en el texto.

Casi todas las acciones forman parte de una vida cotidiana, y como recomendaba Cesare Zavattini, uno de los autores de referencia en el realismo social italiano, la narración sigue el recorrido de un personaje, en este caso de la burguesía en tiempos del desarrollismo franquista, en unas semanas de vacaciones en que ocurren muy pocas cosas. Solo hay un hecho importante que singulariza este tiempo, frente a otros momentos que debieron ser semejantes, y es la aparición de una joven muerta en la playa, descubierta por unos niños. La muerte de la joven planea cada cierto tiempo sobre la vida del protagonista, Javier, y otros veraneantes de lo que se denomina «La colonia», una urbanización en la que pasan sus vacaciones personajes urbanos y que está claramente separada de la población local. Se trata de un espacio situado en la costa mediterránea, vagamente localizado en tierras de Gerona, y en un tiempo también impreciso, hacia finales de los años cincuenta⁴.

Y quizá haya que señalar que, a diferencia de lo que han opinado algunos críticos, no creo que se trate de una novela policiaca. En su momento esa calificación podía suponer un atractivo novedoso, y probablemente por eso no fue rechazado por el escritor. Ahora bien, creo que como han señalado distintos teóricos del género policiaco, lo que caracteriza a una narración de este tipo no es un crimen o un delito no resuelto, sino un proceso de investigación por el que un investigador intenta reconstruir en el desarrollo de la narración (historia b) la historia del crimen (historia a), que sería el origen de lo narrado. Así, si no existe una investigación tendríamos una narración en la que se produce una situación más o menos intensa de suspense o intriga, algo que en Tormenta de verano resulta tenue, en mi opinión. Todo lo relacionado con la aparición de la joven muerta supone alrededor de una décima parte del texto, no se produce ninguna investigación que conozcamos (ni siquiera la policía parece dedicarle grandes esfuerzos) y en ocasiones creo que el interés del protagonista, por ejemplo, por los jóvenes del pueblo que han sido detenidos de manera gratuita, se debe a la «mala conciencia» del protagonista⁵.

La narración en primera persona otorga el punto de vista principal a su protagonista y, por ello, tenemos una percepción subjetiva y limitada. Pero si buena parte de los hechos nos llegan a través de él y sus movimientos dirigen nuestra atención, el diálogo es, como en gran parte de las narraciones de García Hortelano, la forma más frecuente, y con ello encontraremos el contraste de puntos de vista, una auténtica polifonía de voces, según la denominación de Mijaíl Bajtín, entre las que la del narrador solo destaca cuantitativamente. En muchas ocasiones, como ocurre en Nuevas amistades o en Gente de Madrid, la voz narrativa da únicamente indicaciones muy esquemáticas sobre los personajes o espacios, con lo cual se querría impulsar la interpretación del lector, pero aquí tenemos una especial atención a la vida del protagonista, a sus reflexiones, sus palabras, actos y omisiones.

Javier y un grupo de conocidos y amigos pasan sus vacaciones en un espacio aislado, una urbanización fruto del desarrollo económico, que sería construida en una operación urbanística muy beneficiosa, gracias a los contactos que mantiene el protagonista con las autoridades del régimen franquista. Por las cartas y las llamadas que recibe sabemos que es un hombre de negocios de éxito, que participó como combatiente en la Guerra Civil en el bando nacional, y que después, en parte gracias a esto, ha aumentado mucho el capital que tenía hasta alcanzar una situación privilegiada. También, tras las descripciones iniciales, y el descubrimiento de la joven muerta, veremos que Javier no tiene una relación idílica con su mujer, Dora, y que, detrás de las apariencias, llevan vidas separadas y él mantiene desde hace tiempo una relación sentimental con otra veraneante, Elena, cuyo marido bebe en exceso. Así pues, son dos matrimonios que mantienen las apariencias y en su presentación sabremos más del protagonista y su amante que de los otros dos personajes.

Las acciones que se describen corresponden a la clase social reflejada: ir a la playa, realizar pequeñas excursiones, montar en una pequeña barca y, sobre todo, las reuniones y comidas con que se entretiene el grupo de adultos, y que, gracias al servicio doméstico, no tienen que ocuparse de las labores de la casa y el cuidado de los niños. El protagonista añade a esas actividades, en las que no suele tener gran interés, sus reiteradas relaciones extramatrimoniales.

Hacia el final de la novela, en el capítulo 26, Javier expresará, en términos que recordarían a Jean-Paul Sartre, el problema que le acucia, la mala conciencia, la inquietud que le causaría la vida llena de mentiras que lleva y que intentaría cambiar por una vida auténtica. Según le explica Elena, su amante, el trabajo, las relaciones sociales, las relaciones amorosas se basan en la falsedad y necesitaría ser él mismo, no un actor cuya representación se basa en las convenciones:

-De verdad que no es eso. Tenemos que irnos porque es falsa toda esta vida nuestra, Elena, llena de mentiras que, incluso a veces, pueden ser cómodas, pero que a la larga se vuelven contra nosotros. No puedo continuar con la mala conciencia de nuestro lío. Y todo lo demás. La gente no es así, ¿sabes? El mundo se compone de personas diferentes.

-Ya lo sé.

-No lo sabes. Crees comprenderlo, pero en realidad lo ignoras, porque nunca has pensado en ello. Porque se piensa de los otros con ideas ya hechas. Mira, a mí eso me ocurría hasta hace poco. Hay gente que no tiene miedo.

-¿Seguro? (Tormenta de verano, 1989, p. 344)

Sin embargo, en realidad, esta es la segunda vez que realiza este tipo de proposición, pues también le ha dicho algo semejante poco antes a Angus, la mujer con que mantiene otra aventura y que ha conocido ese verano, una mujer a quien en la actualidad mantiene un hombre de cierta capacidad económica, y cuyo pasado era la prostitución. Esa proposición semejante a dos mujeres mostraría su desorientación, la volubilidad de sus emociones y las dificultades a que se enfrenta en esta crisis.

De manera explícita, en distintos momentos, relaciona sus triunfos en los negocios con haber ganado la Guerra Civil, incluso diciendo siempre he hecho lo que he querido. En los capítulos 26 y 27 afirma que ha cuadruplicado el dinero de su familia gracias a haber ganado la Guerra, sin que ponga de manifiesto grandes convicciones ideológicas, y ahora ha dado como resultado el vacío existencial que padece. Como no podía ser de otra manera, la novela tiene un final abierto: Javier retoma la relación con Elena, quien en el diálogo final explica: Estoy acostumbrada a no pensar. Desde hace tiempo, tú piensas por los dos (p. 420)⁶ y, no obstante, Javier considera la posibilidad de seguir viendo también a Angus.

Los años que transcurren desde Tormenta de verano hasta la publicación de El gran momento de Mary Tribune (1972) son años, de nuevo, de trabajo constante con un resultado sorprendente que, en parte, se había anunciado en algunos relatos breves. En principio, podría parecer que los constantes diálogos que encontramos en la novela continúan la técnica que ya había ensayado en las dos primeras, pero no es solo por su extensión (unas ochocientas páginas en la edición que manejo) por lo que se distancia de sus narraciones anteriores: a pesar del importante papel que desempeña el diálogo y el lenguaje coloquial, aquí encontramos un conjunto más complejo, y sobre todo a través del narrador, el uso de la ironía y la autoironía, de la parodia, de la intertextualidad, y de referencias culturales, de manera que el mapa textual que despliega es sumamente complejo. El escritor señalaba en una entrevista que Mary Tribune se diferenciaba de sus anteriores novelas: en el abandono de las técnicas de objetivismo riguroso, y lo que yo llamo la introducción del humor, o del sarcasmo, o de la ironía, o de todas ellas juntas (Pereda, 1979, p. 19). El resultado para Juan Marsé, por ejemplo, constituirá la obra maestra de su autor.

El narrador-protagonista es un personaje con el que pocos lectores sentirán gran empatía pero que resulta singular por su capacidad retórica y su ingenio. Su trabajo en una oficina le interesa muy poco, en sus ratos libres bebe de manera constante, y se acuesta o intenta acostarse con distintas mujeres, en lo que a veces su conducta resulta lamentable. Así, por ejemplo, después de acostarse con Mary, de reconocer en Tub una atracción más que física, emprende un recorrido en el que confusamente transcurren los días y en el que, cuando visita a una de las numerosas mujeres que conoce, llamada Matilde, con un claro objetivo, no duda en manosear a una amiga suya con la que sale a un balcón de la casa. Sin embargo, a través de sus palabras en los diálogos o en sus monólogos como narrador, encontramos la citada brillantez e ingenio que le singularizan en el mundo representado.

En el episodio citado, veremos que aparece una crítica ácida sobre un grupo «progre» formado por una actriz, dos directores, y gente interesada en la cultura, cuyas discusiones no se transcriben, mientras que sí aparece el rechazo manifiesto del narrador que les acusa de diletantes, de simpleza ideológica y cosas semejantes. De este modo puede afirmarse que García Hortelano se adelanta varios años a una temática que será frecuente en los años noventa y a comienzos del siglo XXI: el análisis crítico de distintos personajes, escritores, artistas o intelectuales, que contra Franco vivían mejor, y que cuando desaparezca, sufrirán una rápida evolución hacia la insoportable levedad del ser que solo pudo atenuarse con el poder o el dinero.

Del registro social de sus primeros textos pasaríamos al mundo subjetivo de esta novela, en que el protagonista tiene una capacidad autocrítica que relativiza su discurso. Su distancia y su actitud crítica respecto a la burguesía y las clases dirigentes en la etapa franquista no parecen originarse en una ideología clara ni en un punto de vista consistente, aunque, en definitiva, la crítica social es contundente.

Ramón Buckley ha señalado que podemos encontrar varias características del pícaro en el protagonista de la novela y lo relaciona sobre todo con el Lazarillo. Si bien es correcto ese análisis en algunos rasgos del personaje, resulta difícil equiparar la situación social de Lázaro, desde su nacimiento, con lo que Buckley denomina «la bastardía moral» del protagonista en Mary Tribune; por otro lado, creo que resulta acertado señalar la situación de dependencia con respecto a la mujer en un final ambiguo, que muestran claros rasgos picarescos. Quizá, en este sentido, merezca también examinarse la posible relación existente con dos de las novelas más conocidas del controvertido Henry Miller, cuyos Tropic of Cancer (1934) y Tropic of Capricorn (1939), originalmente publicadas en Paris, fueron traducidas por editorial Losada en Latinoamérica y, desde allí, clandestinamente, se distribuyeron en nuestro país, favorecidas por el prestigio de lo prohibido y también por el talento del escritor norteamericano. La constante actividad sexual en esas novelas, la afición literaria y el carácter picaresco del personaje son elementos que, en principio, parecen comunes, aunque solo resulte evidente el registro autobiográfico en Henry Miller.

Desde los primeros capítulos de El gran Momento de Mary Tribune se muestra una vida en la que el alcohol y el sexo restringen al personaje a una visión egocéntrica del mundo narrado en la que dominarían la abulia y el deseo de evasión. Hay distintas secciones en las que se mezclan lo que serían experiencias reales con alucinaciones causadas por las bebidas que ingiere el protagonista: en una sección del texto, junto a su amiga Tub aparece la actriz Monica Vitti, y en los casos parecen ser solo figuras de su imaginación (Mary Tribune, pp. 272-274).

Hacia la mitad de la novela también encontramos un episodio que puede contrastarse con el que citábamos antes en Nuevas amistades, en el que Gregorio conversaba con una camarera de la cafetería a la que iba junto a sus amigos con cierta frecuencia. En aquella escena, mediante la presentación objetiva encontrábamos un breve diálogo en el que quedaba patente el escaso interés de Gregorio y la diferencia social entre los personajes. Cuando se da una escena semejante en El gran momento de Mary Tribune el protagonista está claramente borracho y tenemos acceso a unos pensamientos en los que se muestra totalmente despectivo respecto a la joven. Al salir de la cafetería, queda con la camarera en un local llamado «Benito Trompetas», en el que la suciedad de las paredes, la humedad y las bebidas que ingiere - un cubalibre «generoso»- le hacen decir: me dispuse, en aquella ruidosa paz, al análisis fenomenológico (Mary Tribune, 1990, p. 241), y también preguntarse por el sentido de su situación. Cuando llega la mujer, a la que denomina «falsa Olga», la escena se narra desde el punto de vista irónico y con frecuencia injustamente despectivo del protagonista:

Le atragantó la risa y me contó, sin dejar de mascar, una historia que no escuché. Alimentada con el segundo batido de vainilla al alcance de su mano, yo llevé las mías hacia su cintura. Me pidió que esperase y se largó al aseo, dejándome con la idea, ya insoslayable, de que nunca mujer alguna me había gustado menos. Cuando regresó, me abracé a ella y ella se interesó por mi estado civil. Aseguró que probablemente yo llevaba el anillo escondido en el monedero. Traté de explicarle que jamás había usado monedero, pero no comprendió nada. (Mary Tribune, 1990, p. 242)

Compara los muslos de ella a las fauces de un tiburón, el tacto de su piel a una badana y no se sorprende cuando un camarero le informa de que la chica ha aprovechado un segundo viaje al aseo para desaparecer sin decir adiós.

A lo largo del texto alternan, según se ha comentado, las escenas dialogadas y las secciones narradas, y en todo el conjunto predomina, según señalaba Dolores Troncoso, la imprecisión temporal. El tiempo del relato dura aproximadamente un año, desde la primavera en que aparece Mary en Madrid, hasta el invierno siguiente; mientras que el tiempo de la historia es más amplio, pues incluye retrospecciones que van desde la niñez del protagonista hasta sus más o menos cuarenta años.

Donde también encontraremos una clara distancia con respecto a sus anteriores narraciones es en la creatividad lingüística que despliega, apareciendo a lo largo del texto todo un conjunto de registros de enorme riqueza: hablas locales y populares, jerga progre, lenguaje administrativo, etc., a los que se añaden vulgarismos, neologismos, juegos de palabras, que constituyen un conjunto decididamente polifónico.⁷

Los vaqueros en el pozo (1979) rompe de una manera más marcada con las primeras formas de escritura de Juan García Hortelano y quizá por ello esté entre las novelas que no ha despertado mucho interés en la crítica y menos reeditadas. No obstante, hay que señalar que, como en todas sus obras, el ingenio y la capacidad verbal del autor se muestra de muy distintas maneras, en cierta medida en contraste con el realismo de su anterior novela. Quizá pueda decirse que, siguiendo la división que propusiera Roland Barthes, esta novela y la siguiente, Gramática parda, estarían entre los textos «escribibles», distanciadas de los textos «legibles», que serían los que caracterizan la narración clásica de los siglos XVIII y XIX. Para este tipo de narraciones, en que lo fundamental sería «el placer del texto», la crítica ha utilizado distintas etiquetas que no resultan siempre clarificadoras: las narraciones que se alejan del objetivismo, después de Tiempo de silencio (1962) de Luis Martín-Santos y Señas de identidad de Juan Goytisolo (1966), han sido definidas como «realismo estructural», «realismo dialéctico», «realismo crítico», como «neovanguardia», o, entre otras, «narrativa experimental». En mi opinión, es quizá esta última etiqueta la más aceptable, pues se trata de narraciones que se distancian de algunas de las importantes convenciones del realismo (la construcción de un argumento, la caracterización del personaje, la descripción de objetos y espacios, etc.) y se constituyen más como un juego que como una narración trascendente.

Los procedimientos que se emplean en este relato que frustran las expectativas del lector son diversos, y quizá los más perceptibles son la inexistencia de argumento y la incompletitud de los personajes, si comparamos su diseño con el dibujo de un personaje en el realismo del XIX o del XX. Veremos que los sucesos que se describen no parecen ni siquiera hechos comunes e intrascendentes, como en obras anteriores, sino que ahora difícilmente podrá un lector reconstruir una cadena con cierto sentido, pareciendo todo más bien una sucesión absurda. Según avanzamos en el relato, con la información que se da sobre los personajes, el lector espera que se iría construyendo una figura, o bien gracias al discurso del narrador (o narradores) o bien gracias a las palabras que enuncian los personajes, los diálogos que mantienen y la descripción de su conducta. Sin embargo, esto ocurre solo en una medida insignificante en Los vaqueros en el pozo, puesto que los personajes, incluida la protagonista, se mantienen como incógnitas. Francisco García Jurado ha dado buena cuenta de las referencias mitológicas que incluye el relato y que difícilmente serán conocidas por el lector común⁸. La lista de diálogos o de referencias enigmáticas empieza por el mismo título: referirá a unos pantalones vaqueros de un personaje, llamado Teresa, que están sumergidos en un pozo cercano a la casa en que transcurre la novela, de localización imprecisa, y que al final aparecen convertidos en un amasijo de barro.

Si algunos escritores y críticos del siglo XX, como E. M. Forster, decían que la novela cumple la función de tranquilizar al lector, puesto que en ella podemos conocer por completo a un personaje y entender las motivaciones y las conductas del ser humano, en esta novela comprobamos que García Hortelano abandona esa función y cualquier certidumbre.

Si prestamos atención a la temporalidad del relato nos encontramos una alternancia entre secciones que presentan diálogos entre dos o más personajes, y otras en las que se resume un tiempo impreciso: «otras veces», «A los días de viento ardiente siguió…», etc. En ocasiones, en una sección aparecen acciones puntuales («unos días más tarde», «aquella tarde»), y en algunos lugares prospecciones hacia el futuro, («años más tarde»), tan sorprendentes como las retrospecciones al pasado. Desconocemos el momento histórico en que transcurren los hechos, y además la sucesión temporal queda difuminada. Ni en las explicaciones del narrador ni en los diálogos se suele presentar un estado de la situación preciso y comprensible, transcurriendo los diálogos no como los que resultan representativos de una clase o un tipo de personaje (los jóvenes de Nuevas amistades; la clase media enriquecida de Tormenta de verano, los progres en Mary Trybune) sino que suelen ser de tipo abstracto, discursos con distintas implicaciones, que aluden a referentes que desconocemos.

Si intentamos establecer un resumen, podríamos decir que un grupo de personajes que se reúne en casa de la protagonista, Prudencia, en lo que no se trata de una visita pues tiene una duración imprecisa (¿días, semanas?) dialogan, suben al desván de la casa, van al pozo y los alrededores de lo que sería una propiedad en un contexto rural, de manera que con la escasa precisión en las referencias que se dan el lector tiene la sensación de situarse en un espacio onírico o tan impreciso como el de El castillo de Franz Kafka.

La singularidad de lo que se narra puede verse, por ejemplo, cuando se describe el espacio exterior a la casa, y un personaje ve que a cierta distancia hay dos postes del tendido eléctrico que romperían la armonía del paisaje:

-¿Insistes? ¿En tal insensibilidad has caído que eres incapaz de imaginar la lucha que mantuve, ¡que sigo manteniendo!, contra esta humillación? O es que a ti, Darío, que has vivido siempre sufriendo humillaciones, ¿no te queda más recurso, en la edad que otros hombres ofrendan una fructífera madurez, que morder la mano que se te tiende? Sólo has cambiado para hacer de tu mezquindad tu única fortaleza.

-Te pido perdón con toda mi alma. Nunca, tienes razón, nunca he sabido vivir en sociedad (Los vaqueros en el pozo, 1979, p. 34).

En esta y en otras ocasiones el lector percibe una inadecuación entre la situación y las palabras empleadas, y suele resultar sorprendente la respuesta en la que el interlocutor sigue un diálogo, a veces poco comprensible, con total naturalidad. En lugar de ser identificador, el lenguaje que emplean los personajes se parece al del narrador y resulta elevado y abstracto en distintas ocasiones.

Entre otros procedimientos, el texto señala su construcción como texto, como producto de la escritura, convirtiéndose en un relato metaliterario. En este sentido, encontramos dos técnicas significativas: la primera consiste en indicar, a partir de un momento, que lo que se narra está siendo filmado por un tomavistas, dándose indicaciones sobre qué entra en el enfoque, cómo se mueve la cámara, etc. En los comienzos del relato encontramos en una acotación las siguientes palabras del narrador: Niso accionó la cámara cinematográfica y sonrieron, excepto Marcela que rechazaba la toma moviendo los brazos (p. 28), luego habrá otras indicaciones semejantes y sin que se nos explique la filmación de los hechos, y, del mismo modo que llega la cámara al relato, desaparece. La cámara supone una nueva representación que se incluye en el nivel narrativo, que selecciona en el espacio y en el tiempo, pero que no sabemos a qué objetivo obedece su parcial utilización ni se indica con precisión qué se graba y qué no.

Pero quizá uno de los elementos más originales, en lo que sería una «puesta en abismo», de la representación dentro de la representación, se da en la descripción de un cuadro que ha pintado uno de los personajes:

La pintura, ejecutada con un realismo minucioso, reproducía con detonantes colores y absoluta fidelidad la columna del tendido eléctrico a cuyo pie un hombre se agachaba sobre un bolsón de herramientas, mientras cerca de la cúspide dos hombres trabajaban unidos en la medición de la tensión y más abajo un cuarto, colgado de unas anchas correas, parecía balancearse en el vacío, como si manejase con el cuerpo un planeador, o se meciese en un columpio (p. 94).

Nada tendría de especial tal pintura si no fuera porque reproduce lo narrado en la página anterior, con mínimas variaciones en los términos, hasta en detalles menores, como el gesto del hombre que se agacha «sobre un bolsón de herramientas» (p. 93). ¿Cómo es posible que el pintor haya podido imaginar cierto tiempo antes lo que ocurre en una escena en que aparecen distintos personajes? ¿Cómo se puede pintar con enorme precisión el futuro? La única diferencia que apunta el narrador es que en el cuadro hay «una gruesa nube tornasolada». Únicamente se nos dice que los presentes aplauden y felicitan al autor, Conrado, quien al decirle la protagonista que su obra será colgada en el salón de la casa, se empeñó en besarle los pies a Prudencia (p. 95).

La ausencia de crítica social o ideológica, que podíamos percibir en anteriores obras, aquí es manifiesta, no solo por el contenido general del relato sino que incluso en uno de los escasos diálogos donde se da una referencia al pasado histórico, en un discurso de Prudencia, la protagonista incluye la siguiente reflexión: me visitan esas buenas gentes, ya imagináis, una pequeña aristocracia rural que se enriqueció sin escrúpulos en la posguerra, tal como hizo cualquier persona de buen juicio (p. 37). Tal afirmación no es contestada ni puesta en cuestión, y no se trata de un rasgo que se incluya entre otros que se asigne a un personaje reaccionario, o políticamente interesado, pero también el lector quedará distanciado de tan discutible conclusión.

Casi toda la crítica ha señalado la extraordinaria complejidad de Gramática parda (1982) y, en algunos casos, se ha valorado como la obra maestra de García Hortelano. Tanto el escritor en algunas entrevistas, con motivo de la publicación de la novela, como las primeras reseñas, han visto en ella algunos rasgos en que continúa la línea narrativa que se afianza en El gran momento de Mary Tribune: la ironía, la intertextualidad y la técnica metanarrativa. Ahora bien, tanto con respecto a otras obras experimentales de los años alrededor de su publicación (La tríbada falsaria (1980) de Miguel Espinosa; Saúl ante Samuel (1980), de Juan Benet; Teoría del conocimiento (1981), de Luis Goytisolo; Paisajes después de la batalla (1982), de Juan Goytisolo) como con respecto a las obras anteriores del escritor, podrá comprobarse que esta obra resulta singular.

Juan García Hortelano confesó haberla reescrito, puesto que no consiguió sus objetivos con la primera versión⁹. Su objetivo resultaba ciertamente complicado, pues se trataba de escribir una obra autónoma, como señala Sanz Villanueva (1993), un texto sobre nada, como quería Gustave Flaubert, que se mantuviera solo por la fuerza del estilo; y al mismo tiempo un texto que en forma narrativa, contando una historia, fuera un ensayo literario.

Quizá debamos empezar por señalar la paradoja que encierra su título con respecto al contenido del libro. «Saber gramática parda», según distintos diccionarios, es mostrar una inteligencia natural sin tener estudios, o bien ser capaz de salir de una situación comprometida a salvo o con ventaja. Si prestamos atención a los capítulos de la novela veremos que se pueden clasificar según varios epígrafes: «Lección», que son los más numerosos; «Ejercicios», que son de distinto tipo (de redacción, epistolares, de lectura o de adivinación); y a los que se añaden un «Comentario de textos», un «Recreo», y termina con otro titulado «Apéndice». De momento, podemos cuestionar tal división en una obra de ficción, pero además el lector se preguntará qué coherencia guardan las categorías de «ejercicio», «adivinación» o «recreo».

Para complicar más la cuestión, cada capítulo se titula con referencias gramaticales en muchas ocasiones, «Lección 2. Dialéctica de la concordancia», a veces relacionadas con la literatura, también casi siempre irónicamente, «Lección 17. Flaubert merienda», aunque en algunos casos el título resulta claramente ambiguo y absurdo «Ejercicio de redacción. Modelo de solicitud a las Instancias Superiores». El contenido de la novela no desentonará con la abigarrada, ingeniosa y compleja construcción a que apuntan los títulos, y un mínimo resumen de lo que presenta el texto, como era de esperar, resulta difícil de establecer.

Puede decirse que hay varias historias que se alternan desde los primeros capítulos y que están relacionadas con una familia que vive en Paris, los señores Dupont, Geoges y Paulette, su hija adolescente Duvet, cuya vocación literaria le hace «querer ser Flaubert», y una muchacha que trabaja en la casa, de origen extremeño, llamada Venus Carolina Paula. La vida de esta familia se representa a través de un narrador irónico-paródico que da muestras de omnisciencia, pero cuyo lenguaje, análisis y comentarios con frecuencia resultan desconcertantes.

En el primer capítulo comienza una de las líneas narrativas que recuerdan, en parte, a Esperando a Godot (1952), de Samuel Beckett. El padre de familia, Georges, tiene que ir cada día a la estación de tren (Gare d´Austerlitz) a esperar a un «caballero español», Teobaldo García de García (también llamado Thibaud, o el Anciano)¹⁰ que, sin embargo, día tras día, no llega. Se sospecha que ha podido bajar del tren en Chartres. Y cada día, Georges, apurado por el tiempo, después de recibir una llamada imperativa de su mujer, repite la misma serie de acciones (llega tarde a la estación, aparca mal, espera en el andén, etc.) con el mismo resultado. No obstante, sin que tengamos una mínima orientación temporal, un día, finalmente, llega el caballero español y en la misma estación encuentra a una señorita llamada Marceline Messaline Touraine de la Voilissière, que se sienta en su mesa y con la que mantiene un extraño diálogo:

-Nada más invitarla a mi mesa -respondió astutamente Teobaldo- sabía que era usted tan desconocida como inconfundible.

-Adulador, reconoce que me has tomado por lo que no soy.

-Ah, pero ¿es que no es usted ramera? -retrucó Teobaldo con esa cortesía que sólo poseen los muy hidalgos.

-Lo fui -suspiró Motmot- durante los años de la ocupación y, desde el día del armisticio, sigo siéndolo cada vez que una amenaza se cierne sobre Europa. Gracias, Pilar, por el pastis. Es duro, ay, pero cada cual tenemos el deber de hacer lo que sabemos. (Gramática parda, 1997, p. 140)

La escena terminará de una manera más absurda, pues entrarán ambos en una cabina telefónica llenando todo su espacio y manteniendo un extraño contacto.

Encontraremos, entonces, que la ironía, la parodia y las alusiones y citas, las distintas formas de intertextualidad, se desplegarán en los elementos narrativos: hay nombres improbables, cambian las denominaciones y el aspecto físico, pues con cierta frecuencia se dan la trasformación o el disfraz. En la clase de quien podría ser el hermano de Duvet, denominado La Foudre (literalmente, el Rayo), encontramos que sus compañeros tienen nombres latinos, que el profesor pronuncia al pasar lista: Ignorantia Destra, Virtus Deserta, Fabulae Centum, Miseria Honorata, etc.; y estos, además, responden burlonamente al amedrentado docente y hablan sobre una conspiración de la que forman parte y que incluye la compra de armas y dinamita a una organización internacional.

Duvet, cuya vocación literaria no es aprobada por su madre, queda encerrada una tarde en la buhardilla de la casa, y la situación relatada por el narrador nos permite comprobar la pluralidad de registros y técnicas: el lenguaje metafórico, la parodia de la omnisciencia, el humor, la parodia del estilo descriptivo al modo del nouveau roman (y hay que recordar la admiración que siempre manifestó el escritor por Alain Robbe-Grillet y Michel Butor), el momento de la inspiración literaria. El capítulo titulado «Lección 5. Poética Venusina» es un ejemplo de la heterogeneidad que encontramos en todo el texto:

Hasta que la luz fue un residuo más en la suciedad del vidrio, Duvet mantuvo la esperanza de que la puerta se abriría. Luego, atardecía ya irremisiblemente. Duvet se sentía Molloy y, por fin la abandonó la tristeza al empezar a fantasear. Como siempre fue apareciendo una imagen vacilante […] la avenida cobró una forma nítida, brotaron dos hileras interminables de árboles y unos olores denotaron que llovería pronto sobre aquella extensión aparentemente desierta, crepuscular, en la que nadie, ni siquiera la autora, podía determinar aún la figura de hombre que correría, vestido de soldado, de árbol en árbol. (p. 101)

Después de este comienzo se alternan seriedad y comicidad. Se reproduce otro ingenioso y humorístico diálogo de la aprendiz de escritora con la chica que le cuida, Venus Carolina Paula. Fundamentalmente, esta le recrimina que en el desayuno no haya tomado una actitud contemporizadora, cuando la madre aceptaba que fuera «la Sagan» (exitosa novelista francesa) y ella se obstinaba de una «manera heroica pero insufrible» en ser «Flaubert y solo Flaubert» (p. 102). También aquí los registros de cada personaje no son individuales, sino que la brillantez y el ingenio serán rasgos compartidos, por el narrador y por personajes, incluso secundarios, y así Venus Carolina Paula, aunque afirma ¿cómo voy a ser culta si me he tenido que venir a servir a París desde Extremadura? (sic), añade, en el diálogo citado Pobre criatura mía... En medio del torbellino de la vida es donde tendrías que estar y no encarcelada, consumiéndote de soledad. Madame te va a provocar un solipsismo incurable (p. 105).

La autonomía del texto, las múltiples referencias literarias, el alejamiento del realismo en espacios, personajes y tiempos, han motivado distintas lecturas y la discusión en torno al posible carácter posmoderno de Gramática parda. Resulta evidente que hay pocas obras semejantes y que sus distintos procedimientos y técnicas le dotan de una prodigiosa originalidad. Pocas obras resultan, de manera tan evidente, una celebración del lenguaje y la ficción narrativa.

La última novela de Juan García Hortelano, Muñeca y Macho publicada en 1990 bajo el seudónimo Luciana de Lais y reconocida como propia póstumamente, causa cierta perplejidad a quien revisa el importante legado narrativo del escritor, sobre todo si tenemos en cuenta el volumen de inéditos que pudo dejar. Por una parte, sabemos que intentó publicarla previamente y que fue rechazada y luego, como quien reconoce sus derechos a un hijo natural, dio instrucciones para admitir su autoría. Una parte de la escasa crítica que se le ha dedicado la tilda de obra menor, de poco interés y, en otros casos, ni siquiera se la tiene en cuenta. El que se sitúe en el género erótico, o pornográfico, afectaría a su valoración, pero también, como señalaron varios críticos se dan distintos rasgos verbales y de técnica narrativa que mostrarían la paternidad de la obra.

Por un lado, podría afirmarse que los autores y obras importantes del género erótico, con algunas excepciones, no suelen estar incluidos en el canon del siglo XX o de otras épocas; por otro, si prestamos atención a la elaboración de Muñeca y Macho, veremos que presenta una estilización, un uso de la parodia y unas «dificultades» de lectura que difícilmente se ajustan al género literario en que se sitúa. Creo que existirían algunos elementos que resultan paródicos de la literatura licenciosa del siglo XVIII, quizá sin aludir a obras concretas, dándose además el problema de que la parodia tiene como objeto obras que están cercanas a la parodia y la hipérbole. Quizá en esa línea paródica está el que los personajes formen parte de la aristocracia, Macho es Príncipe Par y Duque consorte de Nash, y que en los primeros capítulos nos sitúe en una imprecisa Bruselas, en ambientes lujosos y exclusivos.

Desde la denominación de los personajes (Mercury, Stavolini) se muestra un desinterés en la verosimilitud y, como era de esperar, la caracterización física se relaciona con los tópicos del género aunque a veces es muy escasa y, por ejemplo, en la primera relación narrada se produzca el extraño caso de que las dos mujeres sean, según se descubre luego, hombres disfrazados. Y en esta línea hay que señalar que el protagonista recibe un telegrama en el que se estipula la relación de sus actos durante el día: Recepción aeropuerto. Regio Hotel. Visita factoría engalanada para la ocasión. Altos consejeros y técnicos en cortejo. Estimulante palpada en hombro de empleado modelo. Beso… (p. 13). Evidentemente, los detalles en que extiende lo que debería ser un escueto párrafo se aleja de lo verosímil y a veces esto se ve también en los vestidos, objetos y acciones. La ironía y el humor desestabilizan lo que podía considerarse como aspectos fundamentales del género y, de ese modo, todo sería una construcción lingüística, sin probable referencia real y cuya función sería el entretenimiento de los lectores.

Los relatos breves de Juan García Hortelano figuran entre los más mejores de una generación en la que el cuento venía a ser la piedra de toque de cualquiera que aspirara a ser escritor y en la que Ignacio Aldecoa había ejercido un magisterio que se vio truncado por su temprana desaparición. Los Cuentos completos de García Hortelano incluyen los tres títulos que publicó en volumen, Gente de Madrid (1967), Apólogos y milesios(1975) y Mucho cuento (1987), junto a un buen número de textos que habían aparecido en distintas publicaciones periódicas y algunos inéditos, que fueron recogidos como un cuarto volumen con el título Cuentos contados en la recopilación de los citados Cuentos completos (1992).

En el examen de su trayectoria narrativa, Dolores Troncoso señalaba el carácter experimental que tienen los cuentos, como laboratorio de técnicas, estructuras y estilos que le servirán para la escritura de sus novelas, pero también ve que en ocasiones se invierte el orden y la novela será antecedente del cuento lo que nos indica que su lectura no puede depender de la de sus obras mayores. En ambos géneros, el escritor iría de la representación objetiva de la realidad, según hemos visto, hasta modos narrativos que incluyen irónicamente lo subjetivo, la imaginación y la fantasía.

Los relatos de Gente de Madrid inicialmente aparecieron muy «adelgazados» por efecto de la censura. Casi todos ellos incluían un material peligroso para quienes vigilaban el orden y las buenas costumbres: los dos primeros relatos, «Las horcas caudinas» y «Riánsares y el fascista» narran las experiencias de un niño durante la Guerra Civil, que vive en una familia en la que sabemos que una parte simpatiza con la causa nacional, mientras él se siente «rojo». La abuela, figura caracterizada por la comprensión y el talante liberal, será la interlocutora para sus opiniones y preguntas sobre una realidad difícil de entender, que había dejado en suspenso la vida cotidiana y que permitía, paradójicamente, una enorme libertad a los niños. En «Las horcas caudinas», el protagonista expresa sus sentimientos contradictorios: Daba lástima imaginar que la nieve se derretiría y que acabarían aquellos días raros, con Tano en la cama, aquel miedo soportable y excitante de las tinieblas blancas, de la soledad, del frío (Cuentos completos, vol. 1, 1992, p. 19). Ambos relatos están narrados en primera persona, constituyendo su parte más extensa los diálogos, que sobre todo recogen con enorme agilidad la manera de hablar del protagonista, de otros niños y adolescentes, y de Concha, la joven con quien tiene su iniciación sexual.

La narración en estos dos casos es en primera persona, no sabemos qué distancia separa al narrador de los hechos, pero en estos relatos, al igual que cuando se emplea la tercera persona, no se adopta un punto de vista superior con respecto al personaje, sino se muestra empático, y refleja un mundo en el que vemos sus sorprendentes reacciones, su sensibilidad e imaginación. Observamos unas experiencias vitales entre las que se mencionan las lecturas de Jack London, Julio Verne, y otros autores, pero especialmente Celia, un personaje con el que el protagonista compara a Concha, y en el que se confunden el impreciso enamoramiento y el instinto.

En principio, los demás relatos de este libro parecen tener poco que ver con los citados, pero, según señala Dolores Troncoso, veríamos que resultan complementarios, pues al situarse en la posguerra representan el futuro en relación a los anteriores, de modo que se produciría el contraste de la realidad del presente con las ilusiones del joven protagonista durante los años de la Guerra Civil.

«Sábado, comida» y «La noche anterior a la felicidad» son fieles ejemplos de la narración objetiva que, según se ha mencionado, practica García Hortelano también en sus dos primeras novelas y, como en ellas, el diálogo es la forma dominante. El narrador en tercera persona sólo indica movimientos, acciones o espacios, sin que tengamos acceso a la conciencia del personaje. Nos encontramos con la superficie, la conducta objetiva y, por tanto, un desarrollo del personaje «mostrado» y no narrado. No obstante, también encontramos el reflejo de la conciencia de algún personaje, como en el último relato de Gente de Madrid, «Marciapiede izquierdo Avenue de Wagram», donde resalta especialmente el monólogo interior de una muchacha emigrante que trabaja en París. Así, a diferencia de los primeros relatos citados, en estos tendríamos más un protagonista colectivo que individual, con lo que se buscaría representar los diferentes colectivos, como la clase media, los oficinistas o la emigración, para dar testimonio del vacío existencial y de las desigualdades de una época en distintos lugares.

Las narraciones de Apólogos y milesios presentan diversos cambios con respecto a las de Gente de Madrid. El título, según indica una cita inicial de Cervantes, divide el contenido del libro en fábulas milesias y fábulas apólogas. Las primeras son disparates que sólo tienen como objetivo «deleitar», mientras que en las segundas se añadiría a este objetivo la transmisión de una enseñanza. Habría que señalar, por tanto, que se produce una doble oposición, no sólo la de enseñar/entretener, sino también la que enfrentaría el disparate a lo no disparatado. Podría afirmarse también que, aunque utiliza técnicas diferentes, los relatos de Gente de Madrid se situarían dentro del grupo de fábulas apólogas, pues transmiten una reflexión moral acerca de la burguesía y los vencedores de la guerra, e impulsaban una toma de conciencia sobre la situación de la sociedad de la posguerra.

En Apólogos y Milesios predomina el uso de la primera persona, el reflejo subjetivo del mundo, frente a la representación objetiva anterior. Antes los cuentos eran fragmentos que permitían reconstruir un mundo cuya identificación no resultaba problemática. Ahora la fragmentariedad es dominante y estaríamos ante «obras abiertas», en el sentido que da al término Umberto Eco, en las que existen múltiples posibilidades interpretativas. Solo parecen guardar cierta relación los tres primeros, centrados en los monólogos de tres mujeres.

El libro se subdivide en tres apartados que mostrarían continuidad y contraste: «Hablan unas mujeres», «… y ahora ocho flores del mal menor» y «...mientras tanto y en otros lugares», pero, si observamos este orden, veremos que las relaciones que se establecen entre las tres partes, cuyos títulos serían parte de una sola frase, resultan dudosas. Podemos preguntarnos, por ejemplo, a qué tiempo refiere el «ahora» en la segunda sección, o por qué no podemos determinar la simultaneidad a la que se alude en la tercera sección. Si tenemos en cuenta la importancia que cobran la ironía y la parodia, y la notable imprecisión de las referencias espacio-temporales, la supuesta coherencia del mundo representado no se fundamentaría en un referente real, en el «mundo real», sino en la intencionalidad de la voz «autorial» que organiza, aparentemente, de manera arbitraria el texto. De esta forma, de manera contundente, la voz narrativa abandonaría la poética del realismo y la búsqueda de la objetividad, quizá en la línea del arte moderno del que nos habla Charles Baudelaire.

Así, no es extraño que estos relatos sean divagaciones poéticas, o que puedan incluirse en tipos de escritura muy variados (policíacos, extraños o fantásticos), como encontramos, por ejemplo, en Si una noche de invierno un viajero (1979) de Italo Calvino; o que incluso alguno muestre un contenido autobiográfico y algunas divertidas alusiones a la literatura española contemporánea, especialmente significativos para la situación del escritor en la generación del medio siglo, como «El día en que Castellet descubrió a los novísimos». El uso de modelos genéricos también resulta peculiar, pues, por ejemplo, nos encontramos a un fantasma «reciente», que oye a través de la radio la noticia de su muerte («Necromanías») o un auto judicial en el que se juzga al autor de una famosa canción («Tu melena enciende la luna») por constituir un grave delito estético. La utilización de diferentes registros, usos lingüísticos y narrativos, del humor y la ironía, son los rasgos más notables del volumen y la originalidad del conjunto resulta indudable.

Los relatos de Mucho cuento se publican a lo largo de unos doce años y muestran una madurez en la que destaca la sutileza en la captación del detalle y la fluidez de su ritmo narrativo. Los primeros relatos retoman el hilo de los que abrían Gente de Madrid, y refieren a la niñez durante la Guerra Civil y los años de la posguerra. Los personajes y la atmósfera son semejantes, pero si antes la objetividad de los diálogos imponía la nota dominante, ahora es un narrador en primera persona, con distintos matices autobiográficos, el que representa un mundo subjetivo.

El conjunto, tanto los que se sitúan en la guerra como los que narran los años de educación en un internado religioso, mostrarían una educación sentimental que tendría ciertas semejanzas con la del autor. «Gigantes de la música» es el título irónico con el que se nombra al tío Juan Antonio y sus amigos Justiniano y Mucius Scevola, a quienes el niño protagonista oía interpretar música clásica durante la temporada en que tuvo que permanecer sin salir de casa por padecer la sarna. Los tres amigos preparaban oposiciones a notaría y descansaban del estudio con la interpretación musical y recorriendo diversos bares y burdeles. Las emociones que le provocaban sus interpretaciones resultaban tan incomprensibles y confusas como la realidad que vivía. La iniciación artística del joven de nuevo incluye, una vez más, la lectura de Emilio Salgari, Julio Verne y Elena Fortún, y se da junto con la iniciación sexual con la joven Concha, unos años mayor, a lo que hay que añadir los furtivos contactos con las criadas y con una atractiva viuda, doña Adelita. El humor es una nota permanente, y aparece, por ejemplo, cuando a la deseada Concha, en esos años del hambre, el personaje la imagina hecha de carne de chocolate, y el atractivo brazo de la viuda hecho de mantequilla.

Como ocurría en Gente de Madrid, y según se ha comentado, estos años son vistos como una época de gran libertad, y así estos cuentos son un canto a la plenitud de la vida, ya sea bajo la amenaza de la guerra, en la derrota o en el régimen riguroso y absurdo del internado religioso. Los que se dedican a la estancia en este último merecen destacarse por el magnífico retrato de los colegiales y sus tutores. Así, en «Detrás del monumento», por ejemplo, se entabla un divertido diálogo cuando el padre Matallanas, que en sus sermones les había contado muchas veces la terrible agonía de Voltaire, les dice a los jóvenes que les va a dar unas charlas de «formación del espíritu nacional», uno de los niños le responde:

-Muchas gracias, Padre. Pero que sea solo de espíritu nacional, sin mezclar para nada la ignominiosa, inacabable y cruelísima agonía de Voltaire, que con estos calores no estamos para lo del pus y las entrañas corroídas por los vermes.

-Ya teníais que saber que de la ejemplificadora agonía de aquel degenerado únicamente trato en sermones de solemnidad. (Cuentos completos, vol. 2, 1992, p. 65)

En pocas líneas sobresale la capacidad de hacer presente el pasado, de captar el lenguaje y la sensibilidad infantil, con un humor cáustico que no resulta nostálgico y en el que domina la ironía. También en otros relatos está presente la sátira de costumbres y, entre otros temas, que resultan característicos en los últimos años del siglo, figura el abandono de la ideología y la mutación que sufrieron al alcanzar el poder y el dinero antiguos izquierdistas que lucharon contra el franquismo.

Dolores Troncoso ha analizado el uso de diversas perspectivas («Arañas»), de la segunda persona narrativa («Las infiltraciones del domingo»), la narración omnisciente y la autobiografía («Los archivos secretos»), y la caricatura («A Vuestra Alta Consideración» y «La guerra de Chile»). Vemos, por tanto, que los relatos breves de Juan García Hortelano ensayan con brillantez una gran diversidad de técnicas y formas: el desarrollo de un argumento tradicional o la casi carencia del mismo, el protagonismo individual y el colectivo, la presentación objetiva y la narración subjetiva y claramente experimental.

[1]. Hay que señalar en el conjunto de sus relatos breves que los que componen el que sería su cuarto volumen, Cuentos contados, apareció en la recopilación Cuentos completos, y sus relatos están fechados a lo largo de más de cuarenta años, entre 1958 (como el sorprendente «Un vagón lleno de monos») y 1989.

[2]. Ortega proponía, para la difícil supervivencia del género tras las cimas del siglo XIX, la creación de personajes y psicologías interesantes, al modo de Julián Sorel o Raskolnikov, por citar dos casos conocidos. Véase en Ideas sobre la novela. Obras, pp. 947-949. Con todo, creo que tanto en Tormenta de verano como en El gran momento de Mary Tribune, cabe asignar a sus protagonistas el calificativo orteguiano.

[3]. Véanse, por ejemplo, el análisis de Gonzalo Sobejano en Novela española de nuestro tiempo 1940-1974 (2005), y la introducción al texto en la edición de Juan Cano Ballesta (1991).

[4]. Véase la localización, por la información que se disemina en el texto, que propone Antonio Gómez Yebra en su notable edición del texto (1989).

[5]. Geneviéve Champeau analiza con agudeza los expedientes de la censura sobre la novela en «Tormenta de verano: el regador regado» (1993), en los que, entre otras acusaciones, los censores encontraban un «humanismo tácitamente corrosivo» (p. 121). La «mala conciencia» es un tema tratado repetidamente por Jean-Paul Sartre y otros existencialistas.

[6]. Las palabras de Elena aquí, y en otras escenas, pueden relacionarse con el análisis de la situación de la mujer que plantea Simone de Beauvoir en Le deuxième sexe (1949).

[7]. Dolores Troncoso, en su notable edición de la novela (1990) examina en detalle la originalidad en técnicas narrativas y los complejos recursos verbales que se utilizan (pp. 29-37).

[8]. Véase Francisco García Jurado, «Mitología y nominalismo de los personajes en la novela española contemporánea: el personaje épico de Niso en Los vaqueros en el pozo, de Juan García Hortelano» (1994).

[9]. Véanse las declaraciones que recopila acertadamente Milagros Sánchez Arnosi, en el prólogo a su edición de la novela (1997) y, en especial, el capítulo V de la aportación fundamental de Dolores Troncoso (1985). Hay otros interesantes trabajos, entre los que se deben mencionar los de Laurence Neuffer y Santiago Martín.

[10]. No parece erróneo relacionar alguna de las características y frases de este arquetípico caballero con algunos modelos esperpénticos, como, por ejemplo, los de Juan Goytisolo.