Visor de obras.

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Il Facoltà di Lettere Filosofia (Vercelli)
Università degli Studi di Torino

El Quijote se publica cuando la tecnología de la imprenta empieza a manifestar su poder de condicionamiento de las mentes de los lectores, tras haberse afianzado como canal exclusivo de difusión del libro. Don Quijote tal vez sea el primer ejemplo de hombre alienado por la nueva tecnología contenido en un producto de la misma; en cambio, el libro que narra su historia es, sin duda, el primer ejemplo de un nuevo género literario, la novela, que nace asumiendo en su estructura la lectura solitaria y silenciosa, característica de la nueva tecnología. El mismo condicionamiento tecnológico hace del personaje un alienado y del texto la unidad estructural y argumental que más tarde llamaríamos novela. Pero tanto el personaje como   —123→   el libro manifiestan aún su deuda para con las formas orales de la narración.

Al referirnos a la oralidad de un texto podemos aludir a su contexto de emisión, a su origen cultural o el de alguno de sus elementos, o a las características estructurales determinadas en él por el contexto o el origen cultural. Tratando del Quijote habremos de matizar bastante los significados del término, pues, si por un lado nadie duda de que haya sido concebido para la imprenta, por el otro algunos indicadores textuales parecen apuntar hacia una probable difusión oral, como, por ejemplo, la longitud de sus capítulos que se diría pensada para la duración de una sesión de lectura pública¹²⁰. No me estoy refiriendo, por supuesto, a un espectáculo declamatorio al modo juglaresco, sino a una reunión de tipo convivial, como las que servían de marco para la lectura de los libros de caballerías en la venta de Palomeque:

Cuando es tiempo de la siega, se recogen aquí las fiestas muchos segadores, y siempre hay algunos que saben leer, el cual coge uno destos libros en las manos, y rodeámonos dél más de treinta y estámosle escuchando con tanto gusto, que nos quita mil canas.

(I, 32)

El propio narrador parece sugerir esa misma forma de difusión de su relato en el epígrafe al capítulo II, 66: «Que trata de lo que verá el que lo leyere, o lo oirá el que lo escuchare leer». Por otro lado, es lógico pensar que una obra cuyo fin primordial es el de parodiar los libros de caballerías haya sido concebida para circunstancias de emisión no muy diferentes a las de aquéllos, para el mismo público y con la misma estructura narrativa.

La oralidad del Quijote se ha convertido en uno de los temas de interés del cervantismo desde, aproximadamente, mediados de los años ochenta. Con anterioridad, ya algunos estudiosos habían abordado el problema del origen culto u oral de los episodios de la novela o los dichos de los personajes¹²¹, pero es solamente en torno a   —124→   esa fecha cuando la crítica pone de relieve la importancia del conflicto entre los medios de difusión cultural para comprender la relación del Quijote con su tiempo¹²². En las páginas siguientes intentaré dilucidar, en la misma línea de los estudios mencionados, de qué manera el conflicto escritura / oralidad se halla presente en la concepción misma del relato y en algunas de sus características estructurales.

Don Quijote representa la cultura escrita y Sancho la cultura orala crítica lo ha señalado en repetidas ocasiones¹²³; pero lo que   —125→   caracteriza su oposición dialógica en el texto no es tanto la procedencia de sus respectivos bagajes culturales como los medios por los que han sido adquiridos; o mejor, lo que les opone no es tanto su información como su deformación mental por efecto del medio de difusión cultural. La inteligencia especulativa, la capacidad de análisis y abstracción de don Quijote, su habilidad para verse en perspectiva de futuro y crearse un proyecto de vida, son propias de un individuo formado intelectualmente en los libros¹²⁴. En cambio, las características diametralmente opuestas de Sancho, como la astucia, la inteligencia práctica, la comprensión situacional de la realidad, la recurrencia a fórmulas prefijadas como los refranes, la materialización de su saber en objetos y situaciones de la vida cotidiana, su sustancial apego al presente, son propios de un individuo que se ha formado en el interior de una colectividad oral.

Sancho no puede imaginarse una sociedad mejor; puede pensar en una mejora personal, pero no en la colectiva; Sancho no puede pensar la utopía, no porque no sea capaz de compartir lo que tiene, sino porque pertenece a una mentalidad que no puede representarse la abstracción, el futuro, el progreso¹²⁵. Todo lo contrario de don Quijote, que no podría existir sin la fantasía utópica y sin verse a sí mismo en el futuro como resultado de las acciones del presente. Don Quijote secciona la realidad, la separa de su contexto y la dota de significados transcendentes, realizando así la misma operación que la lectura solitaria incita a hacer con lo dicho en el texto; leer equivale a evadirse del mundo; la vista, el sentido privilegiado en la lectura, debe seccionar para comprehender; el oído, en cambio, percibe el mundo como una unidad¹²⁶. Cuando don Quijote ve el yelmo de Mambrino en el brillo lejano de una bacía de barbero, o escudriña los más ínfimos detalles de la armadura de los caballeros tras una simple polvareda en el camino, o imagina una temerosa aventura en el espantoso ruido de unos batanes, está analizando la realidad, dividiendo sus componentes y relacionándolos con los que su capricho mental le sugiere.

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Su mente necesita un doble paso para llegar a comprender el mundo: el primero es la división en partes, el análisis, y el segundo la analogía, la atribución a esa parte de un significado más vasto, generalmente procedente de la ficción escritural de las caballerías. Las mentes literatas están sujetas a un proceso mental semejante al de don Quijote, que es el que hace posible la lectura escapista -cuyo primer y mejor ejemplo tal vez sea precisamente don Quijote-, fenómeno necesario (dicho sea entre paréntesis) para comprender el influjo de la televisión, la publicidad y otros medios de comunicación de masas en la mentalidad del hombre de hoy. Don Quijote puede efectuar también la operación contraria y sintetizar toda una serie de características de un personaje en un sólo epíteto, como hacen los relatos orales con sus héroes¹²⁷; y así, para él, Amadís es el enamorado, Ulises el prudente y sufrido, Eneas el piadoso y sagaz (I, 25), etc. Sancho, por su lado, sintetiza según su mente oral le sugiere, no parece seccionar, al principio; liga los hechos entre sí para sacar sus propias conclusiones: el último eslabón de la cadena es él mismo, su situación, el aquí y ahora de su circunstancia; de ahí que tienda a relacionar los episodios, cuando hace recuento de lo sucedido, según el resultado material sobre su cuerpo: los palos en diferentes aventuras, los latigazos para desencantar y resucitar damas, etc. El hecho de que don Quijote idealice el mundo, pretenda que es como debería ser y no como es, está temáticamente relacionado con la dicotomía aristotélica historia / poesía, pero como resorte constitutivo del personaje, como mecanismo de acción intrínseco al caballero, refleja la alternancia escritura / oralidad: don Quijote lee el mundo¹²⁸, proyecta sobre él lo leído con la misma actitud participativa de un oidor: Alonso Quijano es un lector novel, con una cultura oral, como buen hidalgo de aldea, que aún no ha asimilado la predisposición mental que la lectura solitaria exige¹²⁹, y sigue comportándose   —127→   como un oidor de una sesión de lectura pública, en la que el narrador exige la participación del público en la acción¹³⁰. La autoconciencia de don Quijote como personaje proviene de este conflicto, de su escaso sentido crítico hacia lo leído, del hecho de que a veces se comporta, más que como lector, como oidor partícipe en lo leído. Si hubiera logrado escindir las dos formas de percepción del texto, escrita y oral, habría desarrollado una posibilidad de distanciar su persona del texto mismo, que es lo que evidentemente no consigue hacer cuando plantea incluso las palabras con las que se podrá describir su primera salida:

¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana, desta manera?: «Apenas había el rubicundo Apolo...».

(I, 2)

o cuando se figura con qué palabras el primer jayán de su colección se dirigirá a Dulcinea:

Yo, señora, soy el gigante Caraculiambro, señor de la ínsula Malindrania, a quien venció en singular batalla el jamás como se debe alabado caballero don Quijote de la Mancha, el cual me mandó que me presentase ante vuestra merced, para que la vuestra grandeza disponga de mí a su talante.

(I, 1)

La tensión entre escritura y oralidad conforma no sólo el carácter de los personajes, la estructura de sus personalidades, sino también la coherencia del discurso. El texto del Quijote no posee el mismo tipo de coherencia textual al que los lectores modernos estamos acostumbrados: está plagado de incoherencias y descuidos; los personajes se contradicen a sí mismos, porque son aún personajes planos, no distantes ya del personaje redondo, de motivaciones complejas y crecimiento psicológico, hijo de la capacidad de abstracción del nuevo lector solitario y silencioso¹³¹; no hay unidad argumental en el Quijote con un desarrollo hacia un clímax, porque no responde a la concepción unitaria silogista del texto escrito¹³², sino más bien al fragmentarismo y la densidad del texto oral. La coherencia textual   —128→   del Quijote adopta formas y técnicas de la narración oral, como los paralelismos estructurales, la falta de un estricto orden cronológico de los hechos, la reiteración de lo dicho desde otros puntos de vista, su interrelación a partir de nuevas coordenadas. En la encrucijada oralidad / literatura, Cervantes orienta su nueva forma de escritura hacia la reflexión autocrítica, sin desdeñar las técnicas de la oralidad.

El conflicto entre los dos posibles modos de difusión de la historia forma parte de la historia misma. Las aventuras de don Quijote poseen una forma escrita en el cartapacio del Alcaná de Toledo, los anales de la Mancha y el manuscrito de la caja de plomo, y otra oral en la tradición narrativa de los manchegos. Por lo menos, eso es cuanto nos deja consignado el puntual e infatigable investigador que la dio a la luz, tras haber consultado todas las fuentes posibles. Cervantes parodia las pretensiones de veracidad de los libros de caballerías; para ello, como sabemos, arrebata a la principal fuente escrita cualquier viso de verosimilitud -es obra de un árabe mentiroso- y priva de fundamento a los testimonios orales, al aducirlos para detalles o sucesos carentes de todo interés, provocando así una suerte de desajuste entre la nimiedad del detalle y la energía para conservarlo en la tradición: ninguna memoria oral habría conservado el número de calderos necesarios para lavar a don Quijote de los requesones (II, 18), la probable retractación final de don Quijote de la insignificante aventura de la cueva de Montesinos (II, 24), o el tipo de árboles al pie de los que duerme en II, 60. La propia ficción incluye la tensión entre oralidad y literatura, y la explota para destruir la fuerza autorial sobre la que se debería asentar la enunciación de la historia. Claro que la desautorización de la voz narrante se limita, en este caso, al aspecto constitutivo de la ficción; y cabría añadir «por ahora», pues como más adelante podremos comprobar esa valencia se extenderá a la novela toda.

La tensión interna a la ficción entre difusión escrita y pertenencia al acervo tradicional de la Mancha revierte en el relato y le transmite ora las características de la oralidad, ora las del texto escrito. Parece evidente, por ejemplo, que la referencia a los capítulos deriva de la organización textual dispuesta por Cide Hamete, como el narrador confirma en más de una ocasión. En una obra que hubiera sido pensada para la difusión oral no habrían tenido cabida las referencias cruzadas entre partes del texto, o el zeugma intercapítulos, con el epígrafe de por medio, ni por supuesto la asunción en la segunda parte   —129→   de la publicación de la primera, o la autoconciencia literaria de los personajes, etc.; todos elementos relacionados con el aspecto editorial del libro, que muestran el modo en que Cervantes empieza a usar las posibilidades de la tecnología de la imprenta en su novela.

El juego con las posibilidades de la tecnología se vuelve casi mensaje esotérico para iniciados en la bibliomanía cuando don Quijote cita, sin decirlo, el lema «post tenebras spero lucem» (II, 68) contenido en el emblema de su editor Juan de la Cuesta de la portada del Quijote de 1605. Cervantes introduce en el texto un paratexto, ficcionaliza algo que sólo el libro en cuanto producto de la imprenta posee, y no en cuanto texto. La materialidad de la escritura, lo escrito, entra a formar parte de lo escrito mismo. La tecnología de difusión del mensaje empieza a constituirse en el mensaje mismo; más de tres siglos antes de que M. McLuhan pudiera enunciar se célebre aforismo-provocación, «el medio es el mensaje», ya Cervantes había dado a entender algo parecido. En la segunda parte, a mayor abundamiento, se sirve de la potencia condicionante del medio para reafirmar el mensaje que más le interesa: don Quijote y Sancho le pertenecen a él en exclusiva; así se puede interpretar la visita del caballero a la imprenta de Barcelona donde se está componiendo justamente la segunda parte apócrifa de sus aventuras:

Pasó adelante y vio que asimesmo estaban corrigiendo otro libro; y preguntando su título, le respondieron que se llamaba la Segunda parte del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, compuesto por un tal, vecino de Tordesillas. -Ya yo tengo noticia deste libro -dijo don Quijote-, y en verdad y en mi conciencia que pensé que ya estaba quemado y hecho polvos, por impertinente; pero su San Martín se le llegará como a cada puerco; que las historias fingidas tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la verdad o la semejanza della, y las verdades tanto son mejores cuanto son más verdaderas.

(II, 62)

Cervantes concede incluso un espacio, diría casi que, íntimo al poder condicionante de la tecnología, al otorgar a don Quijote la autoconciencia de ser un personaje de papel, imprimido e imprimible al infinito:

Por mis valerosas, muchas y cristianas hazañas he merecido andar ya en estampa en casi todas o las más naciones del mundo. Treinta mil volúmenes se han impreso de mi historia, y lleva camino de imprimirse treinta mil veces de millares, si el cielo no lo remedia.

(II, 16)

El cambio en la personalidad de don Quijote de la primera parte a la segunda se podría explicar por la asimilación del nuevo atributo   —130→   tecnológico que magnánimamente su creador le ha concedido: en la primera parte es un personaje, por así decirlo, preimpreso, pretecnológico; en la segunda parte el mundo le reconoce como entidad libresca, y el propio relato cuenta con la existencia del libro que narra sus aventuras, dejándose incluir en el halo mágico de los poderes de la imprenta.

El conflicto oralidad / escritura se puede apreciar ya en el título mismo de la obra: la historia de don Quijote recibe siete nombres diferentes según que se la nombre en la tasa, el testimonio de erratas, el prólogo¹³³, etc. Se diría que en la historia de don Quijote lo importante no fueran las palabras con las que ha sido fijada, el nombre final que esa conformación textual ha recibido, sino la materia misma del libro, exactamente igual que podría suceder con un texto de difusión oral, con versiones distintas según el orador, y sin un título definido¹³⁴.

Apenas superado este primer escollo de definición del canal de transmisión, encontramos un prólogo donde se percibe la tensión oralidad / escritura presente en todo el relato: el escritor cavila sobre cómo ha de escribirlo y termina por resolver el problema mediante un acto de oralidad, dando vida al futuro lector solitario en la figura del amigo que le visita. Concebido por el autor como un diálogo, el prólogo no es más que eso: la transcripción de un acto comunicativo antiescritural por excelencia, donde, y no podía por menos, el autor deja sin sustento la autoridad de la instancia emisoralariedra angular del proceso de escritura-, al renunciar de antemano a cualquier tipo de apoyo en textos preexistentes y parodiar a los escritores que lo hacen.

Adentrándonos en el relato de la historia de don Quijote, topamos con la primera frase, de marcado sabor popular, desde el momento en que reproduce, como M. R. Lida de Malkiel se encargó de subrayar en su día¹³⁵, una de las posibles fórmulas del principio de las narraciones orales tradicionales, y un verso de un romance.

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La escritura se halla tan imbricada con la oralidad en el texto del Quijote que a veces no se distinguen los ámbitos de influencia, sino después de un largo zigzagueo entre ambas. Sucede con todo lo concerniente a Cide Hamete, primer autor e inimitable pendolista de los hechos del manchego orate; ordena los episodios, los comenta, añade notas al margen, selecciona lo que se ha de contar, e inevitablemente se convierte en la instancia responsable de la unidad de sentido de la trama. A veces esa constricción en una sola línea de significados, a la búsqueda de un sentido unitario y completo para la historia que narra, le pesa demasiado:

El ir siempre atenido el entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de pocas personas era un trabajo incomportable, cuyo fruto no redundaba en el de su autor.

(II, 44)

Claro que, bien mirado, no se comprenden los motivos de queja del autor arábigo, pues cuenta en su tarea con la inestimable ayuda del traductor, el cual comenta incluso los hechos cuando juzga apócrifo el capítulo II, 5 «porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio», o se permite el lujo de sugerir una línea editorial cuando pasa por alto los detalles de la casa del Caballero del Verde Gabán «porque no venían bien con el propósito principal de la historia; la cual más tiene su fuerza en la verdad que en las frías digresiones» (II, 18).

Cide Hamete representa la potencia de la escritura, el orgullo del escritor consciente de su creatura, como escuchamos en su forma de queja por lo reducido de la trama que le toca tratar; es el aspecto lógico, escritural, devoto a la disciplina de la pluma, del escritor Cervantes; su arenga final a su querida péñola no deja lugar a dudas al respecto, sobre todo cuando es la propia pluma la que resume la soberbia del padre de la criatura:

Para mí sola nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar, y yo escribir; solos los dos somos para en uno.

(II, 74)

El desvelamiento final de la paternidad exclusiva y única, en el que implícitamente se niega cualquier tipo de responsabilidad en la materia de la tradición oral manchega, se entiende en la polémica directa con

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el escritor fingido y tordesillesco que se atrevió, o se ha de atrever, a escribir con pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valeroso caballero, porque no es carga de sus hombros, ni asunto de su resfriado ingenio.

Y aun así, no conseguirá el alcalaíno desprenderse de esa matriz oral que parece impregnar sus relatos; sin ir más lejos, en la propia figura de Cide Hamete que estoy analizando se notan características propias de narrador oral, cuando, por ejemplo, el segundo autor se preocupa de aclarar el parentesco que le liga al arriero de Arévalo, rival de don Quijote en las atenciones nocturnas de Maritornes (I, 16). Con esta estratagema, la narración de Cide Hamete adquiere visos de verdad, al quedar anclada su persona a la realidad cotidiana de los personajes y viceversa; para corroborar lo dicho citaré una autoridad en materia de narración oral, cual es Sancho; el escudero usa la misma técnica del segundo autor con Cide Hamete al narrar el cuento de la precedencia en la cabecera de la mesa:

Convidó un hidalgo de mi pueblo, muy rico y principal, porque venía de los Alamos de Medina del Campo, que casó con doña Mencía de Quirones, que fue hija de don Alonso de Marañón, caballero del hábito de Santiago, que se ahogó en la Herradura, por quien hubo aquella pendencia años ha en nuestro lugar, que, a lo que entiendo, mi señor don Quijote se halló en ella, de donde salió herido Tomasillo el Travieso, el hijo de Barbastro el herrero. ¿No es verdad todo esto, señor nuestro amo?

(II, 31)

Sancho aspira a hacer más veraz su relato mediante el añadido de detalles que indican su conocimiento directo del asunto y un acercamiento del mismo a su vida y a la de sus receptores; por eso pide la confirmación de lo dicho a don Quijote. Pero, ¿quién se atreverá a pedirle a Cide Hamete la confirmación de su parentesco con el arriero? El intento de ofrecer la verificación mediante el testimonio personal, la implicación directa del emisor y la del receptor, es una fórmula típica de los relatos orales¹³⁶, que suele sellar el final de los cuentos tradicionales. Al mismo tipo de mecanismo de veridicidad corresponde el interés personal del segundo autor en hallar la prosecución de la historia de don Quijote, o algunas intervenciones suyas para confirmar lo contado («y era la verdad que por él [el campo de Montiel] caminaba» (I, 2)), o la imagen de la batalla de don   —133→   Quijote con el vizcaíno en el cartapacio del Alcaná donde además se consigna al lector una suerte de foto de familia con don Quijote, Sancho, Rocinante y el rucio (I, 9), como ulterior elemento de verificación de lo narrado, si no fuera ya suficiente la autoridad del manuscrito mismo o la de los documentos hallados en la caja de plomo (I, 52). La escritura es palabra en el espacio; la oralidad en el tiempo¹³⁷. La primera ofrece una verificabilidad, la segunda una veracidad. El segundo autor baraja conscientemente las dos posibilidades ínsitas en ambos medios de difusión y obtiene una ficción autoconsistente, en el sentido de que ella misma delimita los dos puntos extremos de su veridicción -la verdad reafirmada estructuralmente por las técnicas para decirla y la mentira de los contenidos por los comentarios del narrador-, y mantiene su equilibrio de verosimilitud en la tensión creada entre las técnicas y los contenidos, para dar realce a la parodia de los libros de caballerías.

Y de hecho, si la segunda parte, como hemos visto, queda finalmente adscrita al ámbito de la escritura, la primera resulta, por el contrario, deudora de la oralidad; lo dice implícitamente el narrador, cuando invoca en el final la ayuda de algún otro bardo, al que tácitamente autoriza a alterar el texto, con tal de que posea sus mismas capacidades juglarescas: «forsi altro canterà con miglior plectio» (I, 52). Y, como veremos a continuación, no muy diversamente a como podría haberlo hecho un juglar ha cantado el segundo autor en esta primera parte. La ausencia de Cide Hamete de la narración en la última mitad del Quijote de 1605, y la vuelta al planteamiento enunciativo del principio¹³⁸, en que el relato nacía de la actividad escudriñadora del primer autor en polvorientos archivos manchegos y su paciente escucha de las innumerables fuentes orales, han debido facilitar esta revelación final de la técnica usada para contar la historia. Es más, previamente a la solicitud de un continuador en la línea de Ariosto, el narrador ha ofrecido al osado competidor una especie de guión, un esquema de acciones (3a salida, visita a Zaragoza, muerte del personaje) que poco tendría que envidiar a los bocetos de los narradores orales.

En conclusión, se parece delinear un conflicto -sólo aparente, en realidad- entre la primera parte y la segunda, que podríamos   —134→   simbolizar en una emblemática batalla entre el plectro y la péñola. El plectro contra la péñola, la voz contra la escritura. Y no debe ser casual que la porción de texto bajo la égida del plectro sea la que más abunda en relatos interpolados, que son como otras tantas concesiones a la oralidad, al menos ficticia, desde el momento en que son relatados de viva voz por uno de los personajes. Pero, sobre todo, es la que más huellas de una concepción oral del relato parece guardar, tales como los descuidos, las correcciones sobre la marcha, los desplazamientos de textos, los paralelismos entre escenas, etc.

Todo el Quijote, pero sobre manera la primera parte, como acabo de sugerir, abunda en descuidos e incoherencias narrativas. Más que una tendencia a la improvisación por parte de Cervantes, o una íntima desafección por su texto, o incluso una redacción apresurada, los descuidos indican, a mi ver, una concepción del texto diferente a la nuestra, la misma que se trasluce en los cambios de título o incluso en las más que evidentes aporías cronológicas (como por ejemplo que en 1605 se pueda leer el epitafio de don Quijote y en 1615 nos lo encontremos asistiendo a la lectura de una carta escrita por su escudero -muerto también según lo dicho en 1605-, en fecha de 20 de julio de 1614). El Quijote parece poseer la inestabilidad de los textos orales, que no prevén la fidelidad a sí mismos, e ignorar la idea de la repetibilidad fiel introducida por la imprenta. Para Cervantes no era importante establecer un texto fijo y homogéneo, sino desarrollar un sistema narrativo autogenerante, capaz de establecer un nuevo equilibrio entre sus elementos. Un buen ejemplo de ese sistema autogenerante es el de la restauración del yelmo de Mambrino, hecho pedazos por uno de los galeotes tras su liberación (I, 22), y recompuesto más tarde por don Quijote en diálogo con Sancho (I, 25), con lo que da opción al narrador a montar la escena de la contienda por el baciyelmo en la venta de Palomeque (I, 44). Cervantes usa aquí la técnica del bricolage, tan característica de los narradores orales de las poblaciones primitivas¹³⁹, para construirse un nuevo elemento sobre otros dados y levemente modificados, sin necesidad de volver sobre su texto y corregirlo.

Hay infinidad de ejemplos en el Quijote que prueban la habilidad de bricoleur de Cervantes; uno de los más evidentes es el que se refiere al reciclado de la Canción desesperada, composición preexistente,   —135→   se sabe, al episodio del suicidio de Grisóstomo (I, 14), con el que algunas inadherencias temáticas la hacen estridente, en opinión de Vivaldo su lector público; hace falta entonces toda la diplomacia textual de un amigo del difunto para repristinar la adherencia del postizo. De igual modo el narrador modifica un dato asumido por el relato, como es que don Quijote y Sancho conocen bien a Dulcinea, y les obliga a negarlo para desarrollar el tema del amor de oídas, fundamental en El Toboso, de noche y perdidos (II, 9); o les hace olvidar la fidelidad que deben a sus respectivas mujeres para dar lugar a que ambos puedan soñar con el matrimonio de conveniencias, en premio a tantos caballerescos desmanes (II, 21); o transforma el escepticismo de don Quijote sobre la existencia de caballeros andantes en su tiempo en un benévolo posibilismo si se trata de imaginar un escuadrón antiturco (II, 1); etc.

El mecanismo narrativo creado por Cervantes se funda en el equilibrio homeostático permanente, es decir, en la eliminación o transformación de los datos que no interesan para el presente. Esto es lo que le permite aplicar a los referentes textuales su habilidad de bricoleur. Un mecanismo análogo ha sido descrito por Ong en referencia a las culturas orales y confirmado por Goody en sus estudios antropológicos¹⁴⁰: las culturas orales eliminan o modifican en la memoria colectiva todo aquello que no sirve para explicar el presente; la misma libertad de selección y tratamiento de los referentes textuales es la que demuestra Cervantes en el Quijote.

Pero además esta revisitación del pasado textual sugiere una concepción del texto como índice, como mecanismo autogenerante que se contiene a sí mismo bajo forma de semilla; el texto como recurso mnemónico para crear la prosecución de sí mismo. Los juglares y demás recitadores suelen construir mecanismos mnemónicos textuales, verdaderos bocetos narrativos, ayudándose de varias técnicas, entre las que se cuentan las típicas del arte de la memoria (la espacialización de los conceptos, la conexión de los sucesos con series de elementos preestablecidas, como el alfabeto, los dedos de las manos, los días de la semana, etc.)¹⁴¹; lo importante para ellos es poder   —136→   contar con una especie de miniatura textual para su oportuna consultación. Cervantes también debía de consultar su texto antes de redactar alguna nueva escena; lo podemos constatar en el episodio de la batalla contra los cueros de vino (I, 35), que parece una simple expansión del relato de la sobrina de don Quijote acerca de su locura:

Muchas veces le aconteció a mi señor tío estarse leyendo en estos desalmados libros de desventuras dos días con sus noches, al cabo de los cuales arrojaba el libro de las manos, y ponía mano a la espada, y andaba a cuchilladas con las paredes, y cuando estaba muy cansado decía que había muerto a cuatro gigantes como cuatro torres, y el sudor que sudaba del cansancio decía que era sangre de las feridas que había recebido en la batalla.

(I, 5)

Las palabras de la sobrina tienen un evidente poder inspirador para don Quijote también, pues, cuando tiene que buscarse una ocupación para el año de abstinencia caballeresca, piensa en dedicarse a la vida pastoril, tal y como su pariente temía que fuera a suceder, si el cura no quemaba también los libros de pastores (I, 6)¹⁴². El narrador debe haber encontrado en una pequeña alusión al yelmo de Mambrino del capítulo I, 10 un esquema narrativo en potencia, que luego actualiza en la batalla en campo abierto de don Quijote contra el barbero temeroso de la lluvia (I, 21). Lo mismo se puede decir del episodio del bálsamo de Fierabrás (I, 17) y su preanuncio en palabras de don Quijote a Sancho (I, 10). Por lo que respecta al episodio de la penitencia de Amadís en Peña Pobre (I, 25), el autor ya se había precavido de introducir una suerte de memorándum diez capítulos antes en una charla del hidalgo loco con su escudero. Y como un memorándum para el narrador deben haber funcionado la bajada a la sima de Cabra del bachiller Sansón Carrasco (II, 14), la historia de Pierres y la linda Magalona y el caballo volador mencionada por don Quijote ante el canónigo de Toledo (I, 49), o su referencia a una aventura en barco al cura y el barbero (II, 1), deben haber cumplido la función de esbozo narrativo -decía- respectivamente para las escenas de la bajada a la cueva de Montesinos (II, 22), la burla de Clavileño (II, 41), o la aventura del barco encantado (II, 29)¹⁴³.   —137→   Cervantes en estos ejemplos, demuestra que en su visión el texto puede desarrollar sus facultades de autopropulsión, siguiendo los mismos métodos de la narración oral; la concepción oral del relato se halla tan arraigada en él, que su primer impulso es recurrir a técnicas típicamente orales, cuando debe implementar un episodio nuevo.

El juglarismo cervantino no se limita a la diseminación de algunos esquemas de acciones aquí y allá en su relato; sin abandonar el ámbito de los mecanismos de generación textual del Quijote, podemos señalar aún otra técnica de fuerte sabor juglaresco: algunos episodios -la mayor parte se halla no casualmente en los sectores finales de los dos Quijotes- desarrollan esquemas narrativos subyacentes a episodios anteriores. Los buenos cantores orales se reconocían porque, tras largo aprendizaje, asimilaban una serie de esquemas de acciones que les garantizaba una mayor originalidad¹⁴⁴. Cervantes demuestra en más de una ocasión hasta dónde llega su arte narrativo oral; he aquí algunos ejemplos: la historia de Leandra y Vicente de la Roca (I, 51) parece la refundición paródica de la trama pastoril de los amores de Grisóstomo y Marcela (I, 12-15); el enfrentamiento de don Quijote con una procesión de hombres en hábitos religiosos condensa tres diferentes episodios: la aventura del cuerpo muerto (I, 19), la de los disciplinantes (I, 52) y la de las imágenes sagradas (II, 58); el encantamiento de Dulcinea (II, 9-11) presenta la misma situación tipo del informe de Sancho sobre la embajada a Dulcinea (I, 31); la batalla de don Quijote contra los dos rebaños de ovejas (I, 18) es el modelo estructural de la aventura de los toros (II, 58) y de la cerdosa aventura (II, 68); el mono adivino de Maese Pedro (II, 25) y la cabeza parlante de don Antonio Moreno (II, 62) explotan la credulidad de don Quijote y Sancho; la aparición de Merlín en la cacería de los duques (II, 34-35) y la resurrección de Altisidora (II, 69) utilizan la misma escenografía; la historia de Claudia Jerónima (II, 60) podría ser una especie de reelaboración de los amores de Basilio y Quiteria (II, 20-21); etc.

Al no poseer una marcada sintaxis textual, una estructura causal de los episodios, el Quijote construye su coherencia aprovechando la red de analogías temáticas entre diferentes episodios, oportunamente subrayadas por los personajes en sus conversaciones. Sancho y don Quijote detienen de vez en cuando el curso de sus encontronazos con la vida y recapacitan sobre lo vivido hasta entonces; suele   —138→   ser el escudero el que provoca la reflexión, llevado de un pasajero desaliento, y don Quijote quien le conforta al calor de la ilusión; en esos diálogos los personajes construyen nuevas simetrías textuales, evidenciando ritmos, repeticiones, cadencias. De ese modo, la unidad del Quijote renuncia a la conexión lógico-semántica de los episodios propia de los textos escritos y empieza a aglutinarse en torno a las mismas líneas de fuerza de un texto oral¹⁴⁵. Cervantes ensambla los episodios en una misma pieza temática, que se descompone y recompone según las intenciones del personaje o la conveniencia de la situación. Es el mismo principio, que antes he denominado homeostasis, por el que los personajes pueden ignorar, en un determinado momento, alguna de sus características u olvidar las informaciones adquiridas; como Sancho, cuando usa con su mujer el mismo tono sentencioso y culto de su amo con él (II, 5), u olvida de repente el significado de «Santiago y cierra España» (II, 58); o como don Quijote, cuando no recuerda haber visto al menos cuatro veces a Dulcinea (II, 9), o que no existen caballeros andantes en el mundo para constituir el batallón contra el Turco (II, 1).

El tipo de organización textual que surge de estas operaciones permite la desatención a la cronología, dado que no es necesario marcar la preeminencia lógica de un episodio, sino simplemente situarlo en paralelo a sus homólogos. Por eso la crítica ha podido hablar de la cronología laberíntica¹⁴⁶ del Quijote y señalar las incongruencias temporales. Cervantes mantiene viva la tensión del lector y lo libera de la necesidad de la apoyatura lógica y cronológica gracias, también, a la centralidad del contexto enunciativo, con la atención dada al manuscrito de Cide Hamete, la cuestión del traductor y el segundo autor, los juicios sobre el relato, sobre las narraciones de los personajes y sobre la primera parte, el espacio dado a las opiniones de los lectores, etc. El énfasis en el contexto de emisión, la interrupción de la comunicación por algún imprevisto, las apreciaciones acerca del narrador, o de alguno de los personajes, o de la forma de transmisión del texto, lo emparentan con la oralidad; pero   —139→   no de una forma inerte, por la que simplemente se arguye sobre si fue concebido para ser difundido oralmente, sino de una forma dinámica que integra en la estructura narrativa los vectores, las fuerzas cohesivas, de la oralidad. La costumbre de seguir el orden cronológico de los eventos nace con la escritura¹⁴⁷, y se difunde con la imprenta¹⁴⁸, aunque un orden de los eventos que organice una trama, tal como la entendemos hoy en día, no se encuentra hasta mediados del siglo XIX¹⁴⁹. Los relatos orales desconocen la trama lineal que tiende al clímax, con eventos ordenados cronológicamente¹⁵⁰.

Los textos de la imprenta, por el hecho de haber sido concebidos para la lectura solitaria, asumen en su estructura la capacidad de abstracción del lector y le suponen cierto grado de concentración en una trama lineal larga, con implicaciones de tipo lógico. Los textos orales, por el contrario, al estar condicionados por la duración de una sesión de recitación pública, han de adaptar sus episodios a la longitud e intensidad del espectáculo público, en el sentido de que tienden a la organización serial, con episodios de gran tensión narrativa y sentido completo. Al último tipo podríamos adscribir sin dificultad el Quijote, con sus aventuras en serie, verdaderos microtextos con unidad de sentido, y tan independientes que incluso pueden ser reinsertadas en otro lugar de la novela -como demostró hace tiempo G. Stagg con el episodio de la pastora Marcela¹⁵¹-, sin que por ello sufra la coherencia de todo el relato, o aparecer como contradictorias a causa del nuevo equilibrio que establecen entre los elementos; es lo que hemos visto que sucede con la visita al Toboso, el arbitrio de don Quijote sobre la guerra contra el Turco, las nuevas dotes de raciocinio de Sancho, etc.

La búsqueda del efectismo, que apreciamos en tantas escenas del Quijote, parece derivar de la necesidad del texto oral de condensar los significados y hacerlos eclosionar de forma inmediata, para   —140→   provocar una reacción en el público. El final típico de la aventura quijotesca, el castigo físico del error de perspectiva del protagonista, produce, por ejemplo, esa espectacularidad de la que hablaba; la cual se hace más evidente con las incongruencias textuales, como la del arbitrio del batallón de caballeros andantes, o la petición de un pedazo de cielo al duque por parte de Sancho (II, 42), o el desconocimiento de don Quijote de la expresión «hacer aguas» (I, 48). El efectismo se despoja de su funcionalidad en el relato y revela su naturaleza espectacular en algunas afirmaciones aparentemente gratuitas de los personajes o el narrador, pues carecen de influjo sobre la acción, como en la afirmación de don Quijote de que contra Dios no movería un dedo en venganza de un agravio aunque a él mismo le matara (I, 19), o la constatación perogrullesca de Sancho de que la viudez de otro personaje ha sido causada por la muerte de su mujer (II, 47).

El narrador oral refuerza la identidad del espectador en cuanto parte integrante de una colectividad, mientras que el escritor se dirige a un individuo aislado en quien supone dotes de abstracción, crítica y capacidad reflexiva. Si bien es verdad que Cervantes dirige su prólogo al «desocupado lector», lo que podría hacer pensar que exige de él la máxima concentración¹⁵², no cabe duda de que los temas tratados en la narración parecen expresamente escogidos para reforzar la identidad nacional o cultural del espectador; de hecho, la mayor parte de los episodios y dichos más o menos sentenciosos debían de circular en boca de las gentes, dado que pertenecen, como se sabe, a la tradición popular, o a la tradición apotegmática del periodo; es más, don Quijote, en la II parte, demuestra una cultura enciclopédica capaz de hacerle tomar posición sobre la mayor parte de los argumentos dignos de consideración en su tiempo: el buen gobierno, la guerra contra el Turco, los arbitrios, la educación en la mesa, los tratados de urbanidad, la esgrima, etc., con lo que parece erigirse en la voz de la conciencia de un pueblo, una suerte de personaje emblemático sobre el que el lector puede proyectar su persona y su tiempo. A lo que habrá que añadir que el tratamiento de algunos temas revela claramente la inclinación hacia el destinatario, la intención de sustentar opiniones bien arraigadas en el sentir colectivo; por ejemplo, que Ricote elogie la determinación del rey de expulsar a los moriscos (II, 54), o que Zoraida juzgue a los árabes con   —141→   prejuicios de cristiano¹⁵³ (I, 41), o Cide Hamete permita que don Quijote se refiera a su religión como «la ley de su falso profeta Mahoma» (I, 18), sólo se entienden si imaginamos que expresan la opinión más difundida entre los probables lectores-oidores del Quijote; en esto Cervantes se comporta, ni más ni menos, como un recitador oral, estándole a él permitido, en cuanto escritor con público retraído en su intimidad, un mayor esfuerzo de comprensión del problema y una mayor independencia de la inercia de las ideas establecidas.

El autor es el que domina la materia narrada, le da su estructura, le impone un orden, y deja que su personalidad se transparente en muchas de sus elecciones, si no incluso en opiniones explícitas, como vemos que hace Cide Hamete en más de una ocasión. Esto es lo propio del autor que escribe para un público individual que leerá sus escritos en solitario, que tiene la posibilidad de decidir los tiempos de la lectura, pararse y reflexionar sobre lo leído, relacionar episodios, construir un sentido más amplio que el del simple episodio. Pero en el Quijote esa responsabilidad queda diluida entre las varias voces autoriales, Cide Hamete, su traductor, el segundo autor, el primer autor, los anales de la Mancha, un manuscrito hallado en una caja de plomo; en todas esas transacciones el texto pierde la fijeza que debería haberlo caracterizado en cuanto producto de la escritura y adquiere cierta movilidad o inestabilidad en sus significados. Todo ello resulta además agravado por la tendencia al anonimato, a la obliteración del nombre, sobre la que se funda el texto: el único nombre explícito de todos los responsables de la transmisión del texto es el de Cide Hamete, pero como sabemos es el menos fiable de todos, en cuanto moro; así que ni un solo apelativo podrá garantizarnos la autenticidad de lo narrado; ni una sola identidad desvelada se hará responsable de la organización del texto, de su visión del mundo. El mismo nombre de Cervantes, impreso en la portada, resulta sometido en el texto a un proceso de rebajamiento y obliteración por el que, después de declararle no más que padrastro de la criatura en el prólogo, termina por desconocérsele cuando el cura alude a él como autor de La Galatea con un «ese Cervantes» (I, 6) que, con no tener nada de despectivo, lo confina en un terreno extraño a   —142→   la novela¹⁵⁴; confirmado, más tarde, por la duda encubierta acerca de su patronímico en boca del Cautivo, que recuerda las hazañas de «un soldado español llamado tal de Saavedra» (I, 40).

La tendencia al anonimato del Quijote acentúa la pérdida de consistencia de la voz emisora, reduce la posibilidad de control directo sobre el texto y, a consecuencia de ello, facilita la dispersión de los significados; es algo que se aprecia no solamente en la valoración de los hechos o la historia -será grande y puntual historia, mentirosa e infidente, minuciosa y detallada, según que hable Cide Hamete, el segundo autor o el traductor- sino también en la inestabilidad de sus referentes textuales. Y es que, como ha demostrado E. Said¹⁵⁵, la unidad de los significados de un texto se funda en la figura del autor, compendio de una serie de relaciones genealógicas como autor-texto, principio-medio-fin, texto-significado, lector-interpretación, y así sucesivamente. Bajo todas estas relaciones podemos ver un mismo modelo basado en las ideas de sucesión, paternidad y jerarquía; sin ellas no existiría el texto escrito, tal como le entendemos nosotros.

El la desconstrucción de la voz autorial, el Quijote plantea ya una crítica al monolitismo del texto escrito, abriendo su discurso a otras perspectivas sobre el mundo que excluyen la sumisión al discurso de poder¹⁵⁶, que lo ponen incluso en discusión, ofreciendo alternativas a la voz del padre que todo lo reglamenta y ordena, y a todo superpone la red lógica de sus casillas conceptuales, no tanto en el enjuiciamiento o la percepción del mundo, como en su representación logocéntrica en el pensamiento occidental. Los lectores de la edad moderna damos por supuesto que las cosas suceden con la misma relación causa-efecto con la que nos las representamos, y trasladamos al Quijote el mismo parámetro perceptivo que usamos para nuestro mundo, sin considerar que Cervantes propone un texto que, en muchos aspectos se sitúa fuera de la parroquia conceptual consensuada.

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El canónigo de Toledo, en conversación con el cura, distingue entre dos posibles formas de lectura de los libros de caballerías basándose en su propia experiencia (I, 44, 926): la primera es la lectura participativa, que suspende el juicio sobre su veracidad y composición, y se deja llevar por el placer de la lectura; la segunda es la lectura crítica, analítica, característica de un hombre de cultura, capaz de separar el sentimiento del intelecto. El cura, el canónigo, los duques, etc. son lectores críticos; don Quijote, Maritornes, la hija de Palomeque y Palomeque mismo, en cambio, se dejan arrastrar por el placer de las aventuras narradas, protegiéndose tras una suerte de respeto reverencial por la palabra escrita: si tales libros han sido publicados con licencia del rey han de ser verdaderos. Pero ese tipo de lectura participativa, oral, en la que las individualidades se diluyen en la colectividad participante de lo recitado, es la lectura condenada a desaparecer en la nueva visión del mundo, en el nuevo orden centralista y burocrático que la imprenta va consiguiendo implantar¹⁵⁷. El canónigo, un intelectual, es el representante de la nueva mentalidad, de la autoridad de la razón. Palomeque y Sancho, con su credulidad, lo son de la mentalidad oral; de hecho, ninguno de los dos sabe leer o escribir, con el agravante además para el ventero de que es zurdo (Juan Palomeque el Zurdo es su nombre y apelativo completos), y según asegura don Quijote:

No saber un hombre leer, o ser zurdo, arguye una de dos cosas: o que fue hijo de padres demasiado de humildes y bajos, o él tan travieso y malo, que no pudo entrar en él buen uso ni la buena doctrina.

(II, 4, 903)

Evidentemente ni Sancho, ni Palomeque -él doblemente- son ejemplos de asimilación de la buena doctrina. Don Quijote, por el contrario, debería serlo, visto que sabe distinguir la buena de la mala doctrina; pero él tampoco sabe leer, o por lo menos no sabe leer solo, él sabe oír lo que lee; en alguna ocasión mostrará que es tan zurdo como Palomeque, y ante testigos, concretamente ante «Maese Pedro, que vio que don Quijote izquierdeaba y que volvía a su primer tema» (II, 26) -sus locuras caballerescas, lógicamente-. Uno de sus más clamorosos izquierdeos lo lleva a chocar contra la autoridad y a convertirse en un proscrito; me refiero a las circunstancias de la liberación de los galeotes:

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-Esta es cadena de galeotes, gente forzada del rey, que va a las galeras. -¿Cómo gente forzada? -preguntó don Quijote-. ¿Es posible que el rey haga fuerza a ninguna gente? -No digo eso -respondió Sancho-, sino que es gente que por sus delitos va condenada a servir al rey en las galeras, de por fuerza. -En resolución -replicó don Quijote-, como quiera que ello sea, esta gente, aunque los llevan, van de por fuerza, y no de su voluntad. -Así es, -dijo Sancho. -Pues desa manera -dijo su amo-, aquí encaja la ejecución de mi oficio; desfacer fuerzas y socorrer y acudir a los miserables.

(I, 22)

El lector participativo de tipo oral que es don Quijote no puede dejar de aplicar lo que ha leído con tanta implicación personal; la fidelidad a lo que él considera la Norma escrita le arrastra a un gesto descomedido de oidor partícipe contra la Autoridad constituida; en último análisis, es su dependencia de la mentalidad oral, curiosamente, la que le lleva a topar con la Autoridad; por otro lado, él mismo había atribuido a la falta de letras la dificultad en la asimilación de la buena doctrina, de la Autoridad. Don Quijote revela en su persona el conflicto interno de una época, anclada aún a la oralidad e incapaz de adaptarse a la nueva realidad de la imprenta, que va condicionando la visión del mundo, sugiriendo una nueva lectura con nuevos mecanismos de percepción de la realidad. Ése es el conflicto interno del Quijote, un libro escrito contra la autoridad de los libros y la visión del mundo que van imponiendo, que no encubre su textura oral. Y es que Cervantes era manco y, como don Quijote enseña, no saber un hombre leer, o ser zurdo, o manco -añado yo por mi cuenta- arguye que no pudo entrar en él buen uso ni la buena doctrina. Tal vez sea éste el mensaje de mayor actualidad del Quijote en este tiempo nuestro tan lleno de televisiones y ordenadores y anuncios publicitarios, tan hecho de fragmentos y hombres solitarios, y tan poco dado a la paciencia, la solidaridad y la visión unitaria; tal vez podamos aprender de este libro de hace casi cuatrocientos años a ser un poco más zurdos o mancos, más oidores y un poco menos lectores.