Poética de la casa bioycasareana

Aída Nadi Gambetta Chuk

Este ensayo intenta describir, en su espesor metafórico, el espacio literario logrado por Adolfo Bioy Casares (Buenos Aires, 1914-1998) en sus novelas y en sus cuentos fantásticos y, muy especialmente, el espacio cerrado. El espacio cerrado bioycasareano se propone como el improbable lógico de obviar o de negar el tiempo (que provoca angustia existencial) en la indestructible e indisociable relación espacio-temporal, con el objeto de ofrecer, consoladoramente, una fórmula mágica de inmortalidad más felicidad (a diferencia de la inmortalidad sin amor, que es propia de los vampiros canónicos). Esta propuesta luminosa se ilustra reiteradamente con un espacio literario que, en la personalísima versión de Adolfo Bioy Casares, mezcla operadores realistas de un paisaje principalmente argentino con elementos maravillosos y fantásticos que aluden a la tradición fantástica y detectivesca y de ciencia ficción de Edgar Allan Poe, H. G. Wells y Gastón Leroux, entre otros clásicos de estos géneros literarios. Tanto en la novela Plan de Evasión como en el relato intitulado «El perjurio de la nieve», ambos escritos en los años cuarentas y en el relato «El último piso», que pertenece al libro Una magia modesta (Buenos Aires, 1997), se revela esta coincidencia temática y de propuesta sumatoria de inmortalidad y de felicidad, en pedicción desiderativa.

A la memoria de nuestra muy querida amiga y compañera Ana María Magaldi,
fallecida el 5 de noviembre de 1998 en la ciudad de Buenos Aires,
y a su memorable trabajo en la revista Crítica, durante tantos años...

En verdad, el mundo es inacabable, está hecho de infinitos mundos, a la manera de las muñecas rusas.

Adolfo Bioy Casares (de Los manuscritos del mar muerto)

Lo fantástico confronta y conflictúa nuestro sistema de creencias, nuestra memoria semántica y tanto nuestro imaginario colectivo como nuestro imaginario individual. Todo objeto o acontecimiento que perturbe el orden de lo que entendemos o creemos real -orden siempre inestable- cae en lo fantástico, quizás porque, como occidentales, hacemos elecciones monomórficas y monotemáticas.

Lo fantástico nace, sobre todo, de una peculiar situación de lectura, dentro de un contexto histórico específico donde prevalece lo racional, que funciona como herramienta ad hoc para un receptor que descodifica el discurso fantástico, a la vez que se deja seducir por la propuesta de un mundo insólito y transgresor.

Todo texto literario y, el fantástico en grado superlativo, plantean el problema de la búsqueda de la identidad, individual y social.

La mismidad y la otredad, lo propio y lo ajeno son los dos polos vitales donde todo el arte, toda la literatura se abisman y, particularmente, la literatura fantástica que, canónicamente, tematiza el problema de la identidad con fantasmas, monstruos, maravillas y dobles en habitaciones cerradas, en espacios distópicos o utópicos: «Todo relato fantástico narra lo mínimo y describe lo máximo, desarrollando una zona de conjeturas en torno al enigma propuesto, el cual exige una solución o, al menos, una toma de posición del lector respecto de la posible solución óptima»¹.

O dicho más claramente, en torno al enigma, el relato se contrae y la descripción se expande con un objeto privilegiado: el espacio. Incluso el tiempo se espacializa. La espacialización del tiempo es reticular: contiene múltiples posibilidades a la vez, sin desestimar la propuesta elegida, con cierto autoritarismo del narrador hacia la esperada recepción del lector, simplemente porque no es posible pensar el tiempo desespacializado o aespacializado. Los seres humanos no podemos experienciar nuestra propia vida ni producir ni captar el arte fuera de las categorías de espacio y de tiempo, simbolizadas significativamente en cada cultura y ya descritas por Mijail Bajtín en su concepto de «cronotopos» y también en la «semiósfera» lotmaniana o atmósfera de significación, donde cada cultura está sujeta, indefectiblemente, a la fluencia del tiempo y a la fijeza del espacio, con sus respectivas condiciones materiales de significación y donde la actividad intelectual y artística elige y jerarquiza tanto ideas e informaciones como «constructos» mitológicos y proyecciones imaginarias colectivas e individuales: «Me atrevo a dar el consejo de escribir porque es agregar un cuarto a la casa de la vida, que es otra manera de recorrerla intensamente»².

No es azaroso que Adolfo Bioy Casares haya preferido la metáfora de la casa para definir el proceso imaginativo que alimenta la ficción fantástica, con dos vértices luminosos para el ensueño: el espacio cerrado y el viaje por el espacio cerrado.

Si para Jorge Luis Borges, del cual es difícil escindir el magisterio y la larga amistad con su mejor alumno, no hay diferencias entre la literatura y la vida porque ambas se presuponen; para Adolfo Bioy Casares, amor más literatura constituyen el espacio vivido o soñado, bajo el imperio de la imaginación creadora.

El espacio ficcional es, ante todo, un espacio lúdico donde los personajes se desplazan, luchan, se eliminan, aman y odian como en cualquier juego espacial con tablero, tal cual el ajedrez, con reglas y códigos precisos.

Las características espaciales, desde la literatura épica hasta el surrealismo y el posmodernismo derivan del tipo de relato, de los personajes y sus relaciones y, sobre todo, del canon literario; por lo tanto, el lugar puede aparecer descrito en detalle hasta la fatiga o ser enunciado muy abstractamente, apenas indicado e, incluso, ocultado ex profeso. Así, hay espacios como telones de fondo o espacios que avanzan devorando personajes y argumentos o espacios que están animados o personificados. Este último espacio, el espacio animado y/o personificado es el espacio que mejor se adecúa al espacio fantástico, sin el cual se perdería el énfasis del misterio, sea en la casa, literalmente como casa o el cuerpo -humano o animal- como casa, aparente refugio donde se hace presente subrepticiamente lo siniestro que, según Sigmund Freud³, debe entenderse tanto en la vivencia como en la literatura como lo que, debiendo haber permanecido no manifiesto, se manifiesta en el plano de la conciencia, produciendo, con escándalo, el sentimiento de lo ominoso, de lo terrorífico, con la aclaración de que lo literario está elaborado seductoramente a la manera de una peligrosa celada de la cual el lector no puede liberarse con facilidad.

En cada relato bioycasareano, el lector accede a una estructura discursiva compleja, donde lo fantástico es tanto una «aventura» de los personajes como de los narradores y es, también, un reto que exige desciframiento del enigma planteado, cuyo fundamento es la ciencia o seudociencia al servicio de la ficción. Para el enigma hay, generalmente, una o más soluciones fantásticas propuestas y total desestimación de las posibles soluciones alegóricas o interpretativas que, bajo el realismo, niegan lo fantástico. Tras una superficie tranquilizadoramente doméstica, atisban presencias insólitas y aun aterradoras de otros mundos, es decir, la «aventura» de los personajes y la «aventura» de los narradores son trasladadas a la esfera de los lectores, sujetos del efecto de lo siniestro.

Además del cuestionamiento sobre los mundos -de planos tangentes o secantes, paralelos e inclusos- se describe la forma en que la mente los capta, o sea, hay una reflexión sobre la recepción literaria del fenómeno fantástico.

El discurso fantástico bioycasareano combina lo fantástico con lo policial y con no pocos elementos de la ciencia ficción, hábilmente parodiados y con otros materiales literarios -la novela de aventuras y la novela pastoril- con sus respectivas bases filosóficas.

Los narradores, que prefieren la primera persona o la tercera «avec», son varones solitarios: escritores, investigadores, médicos, científicos y seudocientíficos, periodistas, viajeros y fotógrafos, como los borgeanos, pero atraídos por figuras femeninas, eróticamente. Personajes y temas rebasan los límites de cuentos y novelas con iteraciones y entrecruzamientos en varios textos, con predilección sostenida por la búsqueda científica o alquímica de una receta para evitar la muerte. El relato central suele aparecer precedido por otro que lo resume o hay varios relatos construidos como laberintos o cajas chinas. El suspenso se mantiene siempre en delicado equilibrio con la amenaza del inminente y postergado advenimiento de la develación. La historia amorosa, muy escueta, emborrona el caso o enigma propuesto. Bajo el argumento lógico se oye el rumor de un activo eco metafórico intranquilizador:

En conclusión, Adolfo Bioy Casares invierte el problema de la resolución del conflicto de la literatura fantástica -que es la hesitación entre lo real y lo fantástico (de un fantástico «razonado», con algún fundamento científico y a veces, no pocas, para-científico) que sólo puede permutarse por otra solución también fantástica, basada en sustentaciones similares, es decir, creíbles4.

Cada relato de Adolfo Bioy Casares es un micromundo acabado, que sin perder autonomía propia, participa de todo el macromundo ficcional con un humanario, un vampirario y un diablario del que participan cuentos y novelas, principalmente, como utopías y heterotopias que forman un sistema de vasos comunicantes de exquisita belleza formal: un maquinario o conjunto de máquinas de pensar, de hacer y, sobre todo, de vivir...

Los personajes -hombres, vampiros o diablos y múltiples combinaciones- habitan el espacio apropiado para su singularidad de eternos soñantes. Los personajes, generalmente varones, como los narradores, son de dos tipos: los muy extraños y los que, siendo «normales», tienen vivencias rarísimas o atestiguan las de otros personajes. Seudocientífícos o científicos heterodoxos como Reger Samaniego en la novela Dormir al sol, como Heladio Heller en «Los afanes», el profesor Haeckel en «Historia desaforada», los médicos y enfermeros que parecen herederos del feroz Castel de Plan de evasión y del Morel de La invención de Morel; brujos y aprendices de brujos como la Flora de La sierva ajena y la Helena Krig de «Moscas y arañas» constituyen una nutrida pinacoteca a los que hay que agregar personajes menos raros pero que viven o son testigos de hechos inexplicables, tales los de «El atajo», «Los milagros no se recuperan», «Los afanes» o «De los reyes futuros».

Algunos personajes se esfuman en la dimensión fantástica: el capitán Morris y el Dr. Servian en «La trama celeste», Oribe en «El perjurio de la nieve», el profesor Félix Hernández en «Planes para una fuga al Carmelo»... Otros, habiendo testimoniado la existencia de mundos paralelos, dobles o clones, después de la experiencia fantástica, regresan al descolorido mundo cotidiano, convertidos en fantasmas de ellos mismos: Guzmán en «El atajo», el estudiante de Leyes en «De la forma del mundo», el inocente peón en «Lo desconocido atrae a la juventud» y la protagonista de «La pasajera de primera clase», entre muchísimos más. Fluctúan, sin límites, entre la vigilia y lo onírico, los protagonistas de «El jardín de los sueños», «Una puerta se abre», «El héroe de las mujeres», «El lado de la sombra», «En memoria de Paulina»...

Existen también seres quasi humanos como el extraterrestre de «El calamar opta por su tinta» y seres diabólicos como Helena, la bruja-vampiro de «Moscas y arañas», Rudolf de «La sierva ajena», a los que deben añadirse los sucesos no naturales de «El gran Serafín», el diabolismo de «Historia prodigiosa», el pacto fáustico de «El relojero de Fausto»:

Bioy Casares desnuda el mito médico -cirujanos, biólogos, sicoanalistas- mostrándolos como torpes y avariciosos aprendices de brujos, como anacrónicos alquimistas inescrupulosos que se aprovechan de las debilidades y los sufrimientos ajenos. Los seres humanos, desposeídos de la gracia divina, se agreden y engañan y, ciegamente, se premian o castigan entre sí, dejando muchas dudas e incomprensibilidades; sin embargo, en medio de la crueldad y la estupidez humanas, la legalidad del orden social es la única menguada esperanza de sobrevivencia tolerante que los seres humanos poseen5.

En función de la doble tipología de los personajes -los fantásticos y los que se contagian de fantasticidad- la geografía bioycasareana es dual: la geografía exótica o meta-geografía que proviene de las novelas de Wells, Stevenson o Conrad y la geografía doméstica con topografía preferencial y reconocible: Buenos Aires y sus alrededores (por ejemplo, El tigre), La Plata, Mar del Plata, Miramar, pequeños pueblos pampeanos y patagónicos y, más allá de los límites de la patria, Montevideo y Punta del Este en Uruguay, amén de ciudades inglesas, francesas, suizas y algunas italianas como Venecia. El espacio doméstico, tocado por lo fantástico, se vuelve tan afantasmado y metatextual como el espacio exótico. Es decir, el espacio entendido como paisaje es siempre metatópico, provenga del paisaje virtual de la novela de aventuras o de un paisaje referencial que la recepción tiende a naturalizar de manera realista.

En la atopía geográfica, lo fantástico o el progresivo afantasmiento de lo no fantástico se erige una eutopía: el espacio cerrado de la casa como lugar indefectible de la acción y como metáfora privilegiada, en versión bioycasareana del modelo del cuarto cerrado y el consecuente enigma de Edgar Allan Poe y de Gastón Leroux, amén de la tradición literaria de la casa misteriosa reelaborada por Poe y por Henry James, que se remonta tanto a la tradición literaria romántica alemana con sus casas lóbregas y calles malditas, recorridas por fantasmas dolientes o rencorosos, como por los terroríficos castillos con espectros que arrastran cadenas, de la novela gótica. De esa morada canónica donde los laberínticos pasadizos y las puertas falsas parecen el doble del inconsciente, surge el esquema de la casa misteriosa no necesariamente nocturna, que esconde terribles secretos, sea hogar, sea hotel, sea hospital, sea cuartel, sea cárcel: todos micromundos intensos y significativos, incluidos en otros mundos englobantes, pero completos e ilustrativos de la totalidad que los contiene.

Sin caer en el color local, que tanto Jorge Luis Borges como Adolfo Bioy Casares siempre desdeñaron, las casas literarias de Adolfo Bioy Casares son las casas argentinas de la alta burguesía argentina: grandes y con pocos habitantes, situadas en los barrios citadinos tradicionales (de Buenos Aires, en su mayoría) o en la dilatada pampa, como casco de estancia o en medio de la inhóspita Patagonia. Son, además, casas que participan, de alguna manera, de la «casa onírica», de la casa del recuerdo o transformación de la casa natal en el recuerdo maravillado y maravilloso de la casa de la infancia que es, para Gastón Bachelard⁶, prueba de la protección materna más lejana del poeta, que sigue viviendo y soñando su «sobreinfancia», en su propia creación artística.

La casa bioycasareana se emparenta con la casa cortazareana -«Casa tomada», «Carta a una señorita en París», «La puerta condenada» y «Axolotl»- y en cierta forma con la casa patriarcal borgeana desde donde Jorge Luis Borges vio o soñó el barrio «reo» de los compadritos del 900, esa casa que es símil de la ciudad de Buenos Aires y del mismo país, en puesta en abismo.

La casa literaria de los escritores argentinos de los 40 llama la atención por su recurrencia. La casa era, para la oligarquía argentina, la fortaleza que preservaba el linaje y sus rancias costumbres, de la amenazadora intrusión de las clases populares y de los inmigrantes, que llenaban las calles de Buenos Aires a principios de nuestro siglo. Pero, también la pampa, las selvas y los valles cordilleranos con escasas ciudades, muy aisladas y poco pobladas, debieron crear sensación de lejanía y ajenidad para las primeras generaciones de inmigrantes llegados a mediados del siglo XIX y a comienzos del siglo XX. Para los inmigrantes, la casa fue el sueño dorado del cobijo de su lengua y de sus hábitos de allende el mar: adquirir una casa era sustituir la falta de raíces socioculturales del país al que habían desembarcado y que tendrían que desarrollar para adherirse a la nueva tierra elegida, que sentían ajena y, muchas veces, hostil.

Las casas literarias patriarcales y burguesas argentinas, personificadas temen, como sus propietarios, la intrusión del «otro», pero no pueden evitar la presencia de «lo otro», de la inquietante extrañeza, que es imagen de lo propio desconocido.

En la inmensa atopía, el espacio marcado y cerrado de la casa ha sido literaturizado por muchas novelas de escritores argentinos: Las águilas de Eduardo Mallea, Sobre héroes y tumbas de Ernesto Sábato, La casa y aquí vivieron de Manuel Mujica Láinez, La casa del ángel de Beatriz Guido, Ceremonia secreta de Marco Denevi y Los galgos, los galgos de Sara Gallardo, entre otras más que metaforizan la ciudad y el país como la casa, la casa propia.

Casa-casa, casa-ciudad y casa-país, la casa es también casa-cuerpo, lugar de dolor y de placer, residencia de todas las pasiones humanas y, sobre todo, del ensueño y de la locura.

La casa misteriosa, generadora del complejo de Jonás, del mundo al revés, a lo Carroll, es tan atractiva como aterradora, con su cuestionable amparo frente al espacio abierto.

Los lugares donde se produce lo fantástico son lejanos («Máscaras venecianas», «El lado de la sombra») o próximos al «omphalos» de la ciudad de Buenos Aires («El héroe de las mujeres», «El solar»); son encontrados por casualidad («El atajo», «La forma del mundo») o producto de una búsqueda afanosa («Una puerta se abre», «Los afanes», «El otro laberinto»).

Los espacios cerrados son, generalmente, fijos, pero a veces pueden ser móviles: autos como el del «El atajo» o tren como en «El gran Serafín» o barco como en «La pasajera de primera clase» o un avión, en «La trama celeste». El tiempo se espacializa en mitema del viaje, tan caro a Bioy Casares, en la vigilia o en el sueño, en tránsitos paralelos, recursivos, entrecruzados, en círculos o en espiral... desacreditando la «objetividad» o, al menos, la geometría euclidiana.

Los espacios fijos, o sea casas y edificios, tienen en común lo siniestro, la claustrofobia o la agorafobia y el enigma con algunas claves, pero son cualitativamente diferentes: partes de la casa, transformadas, como el garage de «Los afanes» o el dormitorio de «En memoria de Paulina»; túneles en «De la forma del mundo», casas brujeriles en «Moscas y arañas» y en «La sierva ajena»; casas-monstruos que fagocitan a sus dueños, tal la de «El solar»; casas habitadas por seres patológicos que practican deleznables experimentos con animales, como los de «De los reyes futuros», cárceles como las de La invención de Morel y Plan de evasión y muy especialmente, casas misteriosas entre las que destacan el chalet de «El Perjurio de lanieve» (1944), que pertenece a Historias fantásticas y el departamento-fantasma de «El último piso», del libro Una magia modesta (1997).

La metatopía y la geografía exótica que hacen del texto narrativo de aventuras un mapa, una dimensión geométrica a escala, centrada en cárceles en islas caribeñas, tanto en La invención de Morel (1940) como en Plan de evasión (1945), provienen de la literatura gótica, de la novela de aventuras y de la ciencia ficción que frecuentara Adolfo Bioy Casares de niño y de adolescente. Se transparentan, homenajeadas, obras como Viajes de Gulliver de Jonathan Swift, Robinson Crusoe de Daniel Defoe, las novelas de Verne, de Stevenson, de Conrad y de Wells, sobre todo su The island of doctor Moreau (1896), en la cual el doctor Moreau tortura a los animales para metamorfosearlos en hombres. También en La invención de Morel sucede algo horrible: la isla es habitada por las sombras de sus habitantes del pasado: los seres humanos, secuestrados de la realidad, son sacrificados para que pasen a «vivir» en una película tridimensional. No menos horrible es la existencia de los condenados de la isla-prisión de Plan de evasión: el gobernador Castel, convencido de que no puede darles la libertad, les crea, en la isla-cárcel -doblemente cárcel, ya que está rodeada por aguas oceánicas- otra cárcel mental que, oximorónicamente, los libera, ya que con una monstruosa cirugía cerebral cambia las percepciones de los prisioneros, que sin abandonar sus celdas, ven y huelen una isla desierta paradisíaca, idílica, perfecta.

Bioy Casares noveliza así, principalmente, la teoría sobre las percepciones del sicólogo William James (1842-1910) combinada con las propuestas literarias de Charles Baudelaire y de Arthur Rimbaud y con la famosa teoría de los colores de Goethe.

Fueron Julio Verne y H. G. Wells quienes transformaron la temática fantástica en temática de ciencia ficción, por medio de alguna teoría científica al servicio de la trama aunque fuera de manera parcial. Adolfo Bioy Casares continúa con esta tradición, a la que añade un sesgo de parodia lúdica, recorriendo toda la tradición utópica desde Platón a Tomás Moro, Campanella, Bacon, Swift, Defoe, Wells, Huxley y otros constructores de la utopía -etimológicamente «no lugar»- para lograr una imagen fotográfica o fílmica de las llamadas irónicamente Islas de la Salvación en Plan de evasión. Si en La invención de Morel se sitúa a la isla «Villings» (que no figura en ningún mapa) como una de las islas Ellice del Pacífico Sur, antítesis de las islas helénicas conocidas como Islas Felices o Jardín de las Hespérides y en Plan de evasión las Islas de la Salvación, podrían ser las tres Islas de la Salvación que albergaron la Colonia Penal que en la Guayana francesa funcionó hasta 1938 (San José, Real y del Diablo), pero a Bioy Casares pareciera importarle menos la verosimilitud que la nutrida tradición utópica de la isla edénica, cuyos remotos orígenes están en los poetas bucólicos, en el ordenado mundo pastoril de los Idilios de Teócrito o en la Arcadia de Virgilio.

La cárcel ficcional de Plan de evasión que halla una única vía de escape a través de la mente para alcanzar la realidad soñada y deseada es la metáfora de la vida humana que sólo encuentra salvación en la insularidad literaria y artística: Bioy Casares adelantándose a su época, deja planteadas las conflictivas relaciones entre realidad factual y realidad virtual.

En el capítulo LII de Plan de evasión hay un epígrafe del poeta y pintor William Blake que justifica la relación arbitraria entre percepciones humanas y mundo, justificando todo escepticismo sobre el conocimiento:

¿Cómo sabes que el pájaro que cruza el aire no es un inmenso mundo de voluptuosidad, vedado a tus cinco sentidos?7

El carácter policial y paródico policial encierra doblemente el enigma en la cárcel y en la isla: la descripción deliberadamente falseada de los objetos y sus símbolos.

En Plan de evasión, relato automodélico, la sobresaturación semántica y simbólica que incluye las parodias de novelas de aventuras, policiales y de ciencia ficción, favorece una lectura monoisotópica que hace hincapié en la metatopía.

Este modelo superlativo del espacio cerrado que es la cárcel es retomado por Adolfo Bioy Casares en muchos de sus cuentos, pero la hipérbole máxima es lograda en «Seis problemas para don Isidro Parodi» (1942), escrito en colaboración con Jorge Luis Borges con el seudónimo de H. Bustos Domecq, parodia del género policial ya que el investigador, don Isidro Parodi, es un peluquero que, encerrado injustamente en la cárcel, resuelve los casos delictivos de afuera. «Seis problemas para don Isidro Parodi» conjunta una meta-parodia (por construir una parodia de un género dramático satírico) y una parodia de la novela policial canónica (o parodia de un género «serio»)⁸.

«El perjurio de la nieve»⁹, cuento sobrecogedor, es uno de los más antologados y traducidos; fue publicado en 1944.

La clave del enigma reside en el mismo título: alguien, quizá uno de los narradores, ha mentido sobre su paseo nocturno y es el culpable agazapado. Un aura de misterio rodea el «chalet» de Luis Vermehren, construido como en Dinamarca en la soledad patagónica. El padre vive encerrado con sus hijas, sin el menor contacto con el mundo, repitiendo cotidianamente su vida sin inmiscución ajena, alrededor de Lucía, la hija enferma. La excentricidad del danés Vermehren consiste en un intento desesperado de detener el tiempo para alargar la vida de Lucía, pero ella muere en oscuras circunstancias que hacen sospechar de un amante furtivo, que queriendo rescatarla con su amor del rito patológico, la ubica en la finitud del tiempo humano. La sospecha de necrofilia ensombrece más, si cabe, el «chalet» de los daneses, seguido por una persecución y un homicidio, el del poeta Oribe, supuestamente amante de Lucía e infractor del orden del padre. Inversión del cuento maravilloso de la Bella Durmiente, el relato está escrito en primera persona como una larga crónica y firmado por alguien que se identifica como A. B. C. ¿Adolfo Bioy Casares? Estas iniciales colocadas al final del relato son una introducción a un manuscrito intitulado «Relación de terribles sucesos que se originaron misteriosamente en General Paz, Gobernación de Chubut», también relatado en primera persona por Luis Villafañe, narrador representado pero que no firma el manuscrito, que está interrumpido. Es decir, hay un relato mayor que enmarca otro, menor, ambos escritos en primera persona y hay otros textos incluidos, los versos que Oribe recita y los versos propios, que el lector no puede leer. El relato de Villafañe acusa a Oribe como culpable, pero Villafañe, buen periodista, es poco confiable por su alcoholismo. Y el relato de A. B. C. considera culpable a Villafañe. El lector debe decidir quién es el culpable: Oribe o Villafañe, o si hay más de un culpable o si la infamia sólo puebla la mente atareada del padre, porque el enigma del título, que es un oxímoron, descansa sobre el tema fantástico del doble.

La estructura del cuento, como la casa de los daneses, exalta el misterio gracias a la autonomía de los relatos que lo componen, tal cual misteriosos cuartos cerrados y el uso de la primera persona que hospeda a tres narradores: Oribe, que no tiene posibilidad de defenderse, Villafañe y A. B. C. (que asume la defensa de Oribe) y consecuentemente al lector que puede adherirse a alguna de estas perspectivas.

Los inmigrantes daneses, con su «chalet», han intentado, sin éxito, construir un micromundo danés distópico, en la inconmensurable Patagonia, espacio cerrado donde, canónicamente, se ha manifestado lo siniestro con la re-temporalización de la casa.

Los dos temas que Edgar Allan Poe desplegara por separado, aquí están conjuntados por Adolfo Bioy Casares: el del cuarto cerrado donde se produce el enigma -el cuarto donde muere Lucía Vermehren- y la casa misteriosa que contiene al cuarto cerrado, suma que alienta una lectura semiótica de sobresaturación de encierro, de misterio. Los elementos detectivescos aumentan la expectativa con conjeturas que acrecientan la ambigüedad, pero, por tratarse de un cuento fantástico, aún cuando tiene mucho de policial, el enigma no se despeja.

«El último piso», como casi todos los cuentos de Una magia modesta, ilustra la poética de la brevedad: relato despojado de ornamentación, hecho magistralmente con elementos indispensables para lograr el efecto fantástico.

El tema clásico del doble, propio de personas (usado, por ejemplo en «Maneras de ser» y «Una puerta se entreabre»¹⁰, se proyecta sobre el espacio. El doble espacial¹¹ es un juego que fluctúa entre la realidad referencial y la realidad soñada, marcando grados ficcionales.

La lectura fantástica dice, a la letra, que el noveno piso no existe, que el anciano protagonista que se autonombra «Bioy» tiene un encuentro casual con Margarita, un fantasma delicioso, un hada salida de un cuento feérico, cuando iba a cenar con sus amigos Roemer y la casualidad o los dioses propicios o el diablo producen el milagro o el maleficio. Después, ella desaparece con su departamento y con el piso número 9, pero el narrador-protagonista no se desanima y espera verla nuevamente. Los Roemer, que iban a ser los anfitriones de la cena de esa noche mágica, son brujos y se reúnen en aquelarre, donde le arrebatan la bella mujer, por celos. Cabe la posibilidad de que «Bioy» sea también un brujo y se les haya querido adelantar a sus amigos brujos. Y que Margarita sea otra bruja.

La lectura alegórica, por el contrario, borra todo diabolismo: el piso noveno no existe más que en la imaginación «Bioy», protagonista-narrador que soñó o alucinó con el encuentro feliz, sea que, a partir de que vio a la bella joven en el ascensor, fantaseó con esa posibilidad o que se equivocó a propósito de departamento, para ser recibido por ella y que bebió el licor ofrecido al que consideró filtro de amor o, simplemente, imaginó este encuentro amoroso extraordinario, como ilusión erótica compensatoria de la aburrida cena que le esperaba, con amigos tan conocidos.

«Bioy», aquí, es el autor hecho personaje y narrador homodiegético. El operador realista hace que, como lectores asiduos de Bioy Casares, cooperemos con nuestras referencias actualizadas: Adolfo Bioy Casares, desdoblado en narrador-protagonista y autor del cuento que estamos leyendo, es un escritor de literatura fantástica que el 15 de septiembre de este año cumplió ochenta y cuatro años y, por lo tanto, sin esfuerzo, asumimos que estamos frente a una versión del pacto fáustico. Esta levísima alusión es, ante todo, una elisión, ya que no se lo nombra más que tangencialmente. Con el operador fantástico se plenifica el sentido en el objeto del deseo, ya que la bella y encantadora muchacha se llama Margarita, como la de Fausto. El pacto fáustico sui generis no presentifica al diablo y hace que «Bioy», el narrador-protagonista, siga soñando con la salvación por amor, siempre tantálicamente diferida.

La elisión de Fausto se soluciona con el sobrepuesto del nombre «Bioy»: los otros nombres son emblemáticos: Margarita se llama como la de Fausto; los Roemer viven abajo (submundo) y Margarita arriba (cielo), tan alto que desaparece y no hay que olvidar que el apellido Roemer¹² apunta a Olaf Roemer (1664-1676), astrónomo danés que determinó la velocidad de la luz, observando los satélites de Júpiter.

Están conjuntados aquí, en «El último piso» dos grandes temas fantásticos: el de la ciencia al servicio de lo fantástico, el del pacto fáustico utilizado y el del doble espacial que, al crear otro espacio especular, conmuta lo siniestro freudiano por lo maravilloso, en la novedad del milagro de la vida y del amor.

En una lectura greimasiana, la isotopía redundante realista se conmueve y obliga al lector a cambiar de óptica. Pero, instaurado el lector en ese salto o anisotopía que puede identificar como un trayecto recurrente fantástico, el del pacto fáustico o segmento isotópico fantástico, advertirá que allí se produce otra anisotopía, porque lo redundante fantástico vuelve a fracturarse con una nueva ambigüedad...

Para Eric Rabkin el sueño o la alucinación de la irrealidad ficcional ofrecen una nueva oportunidad de ser felices a los lectores. «Bioy», narrador-protagonista encontraría una utopía para seguir viviendo, misma que el escritor Adolfo Bioy Casares aproxima a sus lectores, agregando a la vida cotidiana un doble espacial de ensueño ficcional.

Plan de evasión, «El perjurio de la nieve» y «El último piso», escritos en diferentes épocas, revelan una coincidencia extensiva a la totalidad de la narrativa de Adolfo Bioy Casares: en estas tres versiones del espacio cerrado se propone un imposible lógico que es pensar el espacio sin tiempo. La casa bioycasareana está poetizada con la supresión de la angustia existencial, merced a la derrota del tiempo con la clave fantástica de una fórmula lustral o receta providencial que otorgue inmortalidad con amor y felicidad, en un locus amoenus eterno que, quizá sólo exista en el arte.

• Bachelard, Gastón, La terre et le rêverie du repos, Paris, J. Corti, 1945.
• Bioy Casares, Adolfo, Plan de evasión, Buenos Aires, Kapelusz, 1974.
• —— (1944), «El perjurio de la nieve», en Historias fantásticas, Buenos Aires, Emecé, 1972.
• ——, «El último piso» y «Un departamento como otros», en Una magia modesta, Buenos Aires, Temas, 1997.
• Bioy Casares, Adolfo, Cross, Esther y Paolera, Féliz della, Bioy Casares a la hora de escribir, Buenos Aires, Tusquets, 1988.
• Borges, Jorge Luis, «El milagro secreto», en Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1956.
• Freud, Sigmund (1919), «Lo siniestro», Buenos Aires, Americana, 1943.
• Gambetta Chuk, Aída Nadi, Literatura fantástica argentina: Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Julio Cortázar, Tesis doctoral, México, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 1992.
• ——, «Entre el espejo y la máscara: H. Bustos Domecq», en Voces en el umbral, México, UAM, 1997.
• ——, «El discurso fantástico antiutópico de Adolfo Bioy Casares», en La experiencia literaria, México, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 1997.