Según Rimmon-Kenan hay dos modalidades bajo las cuales la narración puede compenetrar los pensamientos del personaje: «either by making him his own focalizer (interior monologues are the best example) or by granting an external focalizer (a narrator-focalizer) the privilege of penetrating the consciousness of the focalized (as in most nineteenth-century novels)» (81).

Algunos otros ejemplos de Schopenhauer: «all love, however ethereally it may bear itself, is rooted in the sexual impulse alone». O también, «the growing induction of two lovers is really already the will to live of the new individual which they can and desire to produce». En otro momento añade Schopenhauer que el ser busca en el otro la belleza, pero «what guides man here is really an instinct which is directed to doing the best for the species, while the man imagines that he only seeks the heightening of his own pleasure» (The World as Will and Idea, 3: 339, 342, y 347).

Mikhail Bakhtin, al contrastar la poesía con la novela, dice: «in the majority of poetic genres, the unity of the language system and the unity (and uniqueness) of the poet's individuality as reflected in his language and speech, which is directly realized in this unity, are indispensable prerequisites of poetic style. The novel, however, not only does not require these conditions but... even makes of the internal stratification of language, of its social heteroglossia and the variety of individual voices in it, the prerequisite for authentic novelistic prose» (264).

Véase Teoría, 119.

Véase, por ejemplo, el capítulo XIX, «On the Metaphysics of the Beautiful and Aesthetics», Schopenhauer, Parerga (2: 415-52). También, en The World as Will and Representation, «The Platonic Idea: the Object of Art», (1: 217-346), en especial las páginas 330-46; y «On the Metaphysics of Music» (3: 231-44). Esto ha sido estudiado por Copleston, en especial su capítulo V, «The Partial Escape: Art». (104-23). Véase también Hamlyn (110-15).

Además de la importancia que estos pasajes estetizantes e impresionistas tienen para nuestra lectura de la novela, hay que reparar sobre el hecho de que muy pocos se ha preocupado siquiera de mencionarlos. Esto, quizás, por creerse que poco tienen -o deberían tener- con el «naturalismo» en su dimensión «objetivista». Sin embargo, como ya han visto algunos, parece haber una estrecha relación entre el naturalismo y el modernismo hispanoamericano -en su orientación estetizante (y quizás con cierta relación o gravitación hacia las ideas sobre el arte expuestas por Schopenhauer). Para el mismo Zolá, por ejemplo, su creación artística distaba mucho de lo que habría prescrito como fórmula «anti-poética» en su tratado sobre la «novela experimental» -lo cual lo estudia en gran detalle Frey.

Ya redactado este trabajo nos llega a las manos la exhaustiva e interesante tesis doctoral de Óscar Michael Ramírez, quien, bajo una diferente aproximación metodológica, corrobora algunas de nuestras ideas sobre la incapacidad de Andrés para comprender la filosofía de Schopenhauer. Ramírez llega, por ejemplo, a una interpretación semejante a la nuestra sobre la poca importancia estética que Andrés le aporta a los objetos de lujo en su «garçonniere», y también repara sobre su falta de sinceridad hacia su interés artístico por la ópera (véase las páginas 387-91 de su tesis). Debemos añadir que Ramírez sí elabora extensamente la relación de esta novela con el impresionismo -y expresionismo- del movimiento modernista hispanoamericano; y también estudia en forma detallada su filiación con el «naturalismo» (340-496). Por otro lado también observa muy concienzudamente que Cambaceres probablemente no leía alemán, y que la primera traducción al francés de la obra principal de Schopenhauer (El mundo como voluntad y representación) no se publicó hasta 1886. Sin embargo sí añade -y documenta extensamente- el hecho de que todas las ideas principales del filósofo alemán ya habían sido traducidas en diversas publicaciones parciales en los años anteriores (342-46). Nosotros, por nuestro lado, debemos añadir que la primera traducción al inglés de esta obra salió publicada en 1883 (la cual hemos utilizado en este estudio).

Rafael E. Catala, por ejemplo, cae en el error común de pensar que Schopenhauer abogaba por el suicidio: «Notemos... la gran influencia de Schopenhauer con sus ideas sobre el suicidio. En sus 'Studies in Pessimism' de Parerga and Paralipomena (volumen III), Schopenhauer le da a Cambaceres las bases del suicidio como un acto de voluntad y de libertad, como un acto natural» (106). Debemos especular que quizás lo que ha llevado a una incomprensión de las ideas de Schopenhauer sobre el suicidio sea su ensayo «On Suicide», en el cual más bien lo que hace es criticar la actitud religiosa que en el mundo occidental ha tratado al suicidio como un crimen (Schopenhauer, Parerga 2: 306-11).

Ha habido cierta confusión sobre si Schopenhauer verdaderamente consideraba la ópera como uno de los grandes géneros artísticos. Esto lo estudia conclusivamente Magee (184-85), donde muestra que el error nace de una mezcla terminológica ya que Schopenhauer (como Wagner) criticaría negativamente la «Grand opera», espectáculo grandioso y popular desarrollado en París en el siglo diecinueve. Schopenhauer atacó este tipo de representación llamándola vulgar y vacía (Parerga, II, 432-36) -pero no se refería a la ópera, la cual alaba extensamente en su The World as Will and Idea (3: 232-35).

Según Jean Franco, para Andrés, «his only freedom is that of self-destruction» (118).

La identificación entre el «chino» y Andrés se lleva a cabo también por medios formales: hay que ver que en el primer capítulo de la novela Andrés es presentado anónimamente como un «hombre», o como el «patrón». De manera paralela, al final de la obra, el «chino» aparece sólo como un «hombre que se venga y huye» -nuevamente sin ninguna mención onomástica. Que el texto establezca este paralelo entre los dos regresa sobre la idea schopenhauereana de que la individualidad es sólo un fenómeno de una totalidad, que es la Voluntad.