Calderón heterogéneo, Calderón heterodoxo
Evangelina Rodríguez Cuadros
Catedrática de Literatura
Universidad de Valencia
En 1981 se celebró el tercer centenario de la muerte de Calderón de la Barca. Fue ocasión entonces de comenzar a romper muchos de los prejuicios que teníamos sobre él o, con su excusa, sobre el teatro áureo en general. Pero entonces, la relativización de la posmodernidad nos condujo, sin apenas debate, desde la furia integrista y el perfil granítico, católico y sentimental del dramaturgo, hasta un Calderón simplificado, víctima de su propia ortodoxia. Traducido a términos políticamente correctos, conocimos a un Calderón no sólo trascendente sino burlesco, vocero de una multinacional llamada monarquía hispánica contrarreformista pero también ensartador de frivolidades ordenadas con la matemática perfecta de la comedia de capa y espada o, incluso, de la parodia y el vodevil. Da la sensación, sin embargo, que se trataba de una restauración artificial, repentista. En este cuarto centenario de su nacimiento que abre o cierra un siglo (tanto da) podemos permanecer en ese sosiego legitimador de una gloria nacional (aunque sea antipática): menos vitalista que Lope, menos irónico que Cervantes, menos mordaz en su nihilismo que Quevedo, pero con una obra tan extensa que aquí y allá ofrece recodos donde camuflar el desconcierto que todavía inspira el dramaturgo a una modernidad que, quizá, ha acabado por admirarlo pero no por sentirlo uno de los suyos. Se olvida, sin embargo, que lo que ha sucedido en los casi veinte años entre un centenario y otro no ha sido tanto una revisión sistemática de su producción desde el punto de vista académico (que también) sino que Calderón ha sido representado de manera más continua; es decir, contemplado en el medio que le es propio: las tablas de un escenario. Y esa es la diferencia y, a mi modo de ver, la reflexión que se espera de esta nueva efemérides, tan ritual y prescindible como cualquier otra, pero que sabemos inevitable: aprovechémosla, pues, de manera sensata.
Afirma Aristóteles en su Poética que el espesor del hombre se verifica por períodos de diez años hasta llegar a la plenitud de los cincuenta, el tiempo espléndido de la creación que Aristóteles llama de la akmé, es decir, el de la moderación. Pedro Calderón de la Barca de Henao y Riaño, que nace en el año 1600, contó hasta ocho veces ese ritmo vital y murió en 1681. Su obra intelectual (artística, teatral) creció con esa cadencia, como si su vida se hubiera ido alimentando de los peldaños que la historia española iba ascendiendo (o descendiendo) desde la nostalgia al naufragio de un imperio, y desde el agresivo desencanto a la moderada sonrisa del sabio que encuentra, en el último recodo de una lúcida ancianidad, tiempo para la utopía. En medio, esa colina de los cincuenta que nos hace enfrentarnos a una obra extensísima pero singularmente precoz. Calderón, como veremos, a los cuarenta años había escrito ya las obras que lo convertirían en un clásico del teatro universal.
Por su dilatado recorrido vital, por la estratégica situación histórica que le tocó vivir y por la variedad de registros de su excepcional escritura dramática Calderón representa, para bien y para mal, el magnífico, pero también duro y contradictorio, Barroco español. Descendiente de una hidalguía burócrata (su padre, Diego Calderón, fue escribano y Secretario de Cámara del Rey) perteneció, en cierto modo, a la clase media desde la cual era posible la adhesión y al mismo tiempo el solapado distanciamiento crítico de un régimen que intentó, sin lograrlo, instalarse en una modernidad tolerante. Si Lope de Vega devolvió al pueblo la exacta vitalidad que de él tomó, Calderón hubo de suturar ese vitalismo con la matemática depurada y exacta de la oficialidad de la que fue cronista e intérprete (también conciencia, a su modo). Se educó en ese pensamiento oficial, pasó por la carrera militar y recaló en el estado eclesiástico. Su biografía (tal vez más discreta, menos documentada en la extroversión íntima a la que nos acostumbró Lope) revela asimismo actitudes en ocasiones nada condescendientes, y hasta rebeldes, con el entorno. Pero sobre todo, revela al humanista tardío y al enciclopédico preilustrado que todavía alcanzó a conocer el magisterio de Cervantes, que convivió con Velázquez (convirtiendo muchas veces en teatro lo que éste retrató) y que fue contemporáneo, entre otros, de Kepler, Monteverdi, Hobbes, Pascal, Descartes, Espinoza, Hobbes o Locke.
El repaso de la obra de Calderón exige así una doble perspectiva. Por un lado, la vital o biográfica, su papel como testigo de un siglo. Por otro, la de esa vitalidad convertida en brillante y sucesiva ciencia teatral: un Calderón heterogéneo, en el sentido de puede tener este término en las artes escénicas, la experimentación de múltiples registros genéricos, lo que invalida la cómoda visión hosca y ortodoxa que hemos llegado a tener de él.
Calderón nace en Madrid, el 17 de enero de 1600. La primera etapa de su vida, que ocuparían los años de su formación juvenil (hasta 1620), coincide con la última parte del reinado de Felipe III y de la privanza del Duque de Lerma. La muerte prematura de su madre (1610) y el aparente sentido autoritario de su padre, que dispone férreamente el destino y oficio de sus hijos, y muere en 1615, hacen que Calderón crezca profundamente influido por la complicidad familiar de sus hermanos Diego y José, pero, sobre todo, por su fundamental estancia en el Colegio Imperial de los Jesuitas (1608-1613) y, posteriormente, en las Universidades de Alcalá y de Salamanca. La lógica, el teatro y la persuasión retórica a él inherente, el pensamiento -tomismo escolástico en unos casos, agustinismo preexistencialista en otros- de la patrística, la historia profana y canónica, el derecho natural, político y administrativo fueron el bagaje intelectual con el que se enfrentó a la creación literaria (en la que probó suerte como aseado poeta de certámenes) y a la fascinación que debió producirle la comedia nueva lopesca. Calderón se asienta en la corte, donde encontrará acomodo como escudero en casa del Condestable don Bernardino Fernández de Velasco.
La llegada al trono de Felipe IV y el ascenso del valido Conde Duque de Olivares supone la llegada de una nueva época, la que persiguió, frente al pacifismo pactista de Lerma, la recuperación de la reputación española, en una política agresiva que insiste en la afirmación de España como potencia. Este período de reformismo interior y autarquía, de deseo de independencia frente a la hegemonía del pensamiento burgués del norte de Europa, que habría del culminar hacia 1640, supone también el del imparable ascenso creativo de Calderón, la definitiva superación de la generación lopista y su consagración en el orden artístico y social. Desde comedias de aparente ocasión cortesana como Amor, honor y poder (representada en 1623 con motivo de la visita a Madrid de Carlos, el Príncipe de Gales), hasta la perfección del enredo y la tramoya que logra con La dama duende o Casa con dos puertas (1629); desde la celebración oficialista de El sitio de Bredá (1625) a la proclamación de la dignidad ética, por encima de cualquier razón de estado, de El príncipe constante (1629); desde la exultante anarquía de principios de personajes como los de Luis Pérez el Gallego (ca. 1628), o el Eusebio de La devoción de la cruz (ca. 1625-30) Calderón recorre una perfecta galería de situaciones que parecen responder a una obsesión: la necesidad de afirmación del individuo frente al poder o las imposiciones sociales. En ocasiones será el propio Rey el que admita estas limitaciones, como dice Eduardo III en Amor, honor y poder:
¿De qué me sirve ser Rey
si hay contra la fuerza industria
y hay honor contra el poder.
En otras, el súbdito recuerda, frente al retrato del monarca, sus límites, como hace Enrico en esta misma obra:
Y si el Rey me ofendiera
de suerte que la honra me tocara
viniera a este retrato y me quejara
y entonces le dijera
que tan cristianos Reyes
no han de romper el límite a las leyes.
Entre 1630 a 1640, Calderón traslada el borrador de estas obsesiones a las obras que lo convierten ya en un clásico de su tiempo. Es la década prodigiosa de El Tuzaní de las Alpujarras (1633), la tragedia de los moriscos sublevados frente al absolutismo militar de Felipe II; de las grandes pasiones (incesto, ambición de poder, amor filial en la senectud de David) en Los cabellos de Absalón (ca. 1633-34); de las tragedias de honra, de celos y absurda incomunicación como El mayor monstruo del mundo (1634), El médico de su honra, A secreto agravio, secreta venganza o El pintor de su deshonra (1635). Es también la década en que el debate entre individuo y poder, legitimismo nobiliario-monárquico y equilibrio municipalista, honor estamental y virtud personal alcanza la perfección del canon en El alcalde de Zalamea (ca. 1636); la década en la que una gran parábola de ambición de saber y conocimiento de un Dios necesariamente humanizado («todo vista y todo manos») al que busca Cipriano en El mágico prodigioso (1637) se nos ofrece envuelta en la distracción de una comedia de magia o de santos y en la deslumbrante búsqueda de la belleza carnal y mortal de Justina, la misma que casi dos siglos después iba a inspirar a Goethe la salvación de Fausto por Elena al obtener de Mefistófeles la luz que brota de la materia. Casi todos los biógrafos de Calderón hablan de este período como el de una ascendente tirantez entre la fe y la racionalidad, y el temor que de esa racionalidad aboque, si no encuentra una salida trascendente, al nihilismo. Se diría que está elaborándose el cisma de los dos Calderones: el heterodoxo y el que adquiere seguridad a través de un fervor católico y de sumisión a la autoridad excesivamente literal. Por eso sin duda la obra cumbre de este período (quizá de toda su dramaturgia) es La vida es sueño (ca. 1635) ese excepcional drama sobre la libertad del hombre y sus límites, sobre el presentimiento hegeliano de que esa libertad (alimentada con la materia desbocada e instintiva de nuestros sueños) termina en el reconocimiento de la necesidad del otro, o la necesidad de la razón o la necesidad del estado. Segismundo medita en su torre o caverna platónica la borrosa frontera entre la realidad y la ficción, entre las sombras y la luz (el conocimiento que aportará el deslumbramiento del amor), casi al mismo tiempo que en otro lugar, Descartes, soñando junto al fuego de una chimenea, se abre camino en la seguridad del pensamiento («pienso, luego existo»). Calderón resuelve esta duda metódica en un experimento teatral apasionante y lúcido: el eticismo pragmático de la acción, de la necesidad de actuar para llegar a ser quien se es, en un camino de ida y vuelta entre esa torre (espacio del yo) y el palacio (espacio de la política timorata o corrupta, embarcada en la tecnocracia cientifista de horóscopos descifrados en nombre de la razón de estado) que lo convertirán en un príncipe avisado y prudente, educado y civilizado, pero que ha debido pagar, para ello, el alto precio de la mutilación de las pasiones. Al mismo tiempo, durante esta etapa Calderón se institucionaliza oficialmente como autor de la corte. De la mano de Olivares entra en palacio para producir sus primeras obras cortesanas y dirigir las representaciones teatrales y no es casualidad que en 1634 el dramaturgo escriba el auto sacramental El nuevo Palacio del Retiro, con seguridad encargo expreso del Valido para rememorar la edificación del emblemático Real Sitio del poder. En este palacio comenzarán ya a representarse espectáculos de gran alcance escenográfico y coral como El mayor encanto Amor, que Calderón prepara para celebrar la noche de San Juan en el estanque del Buen Retiro en 1635; o Los tres mayores prodigios que se representa en el patio del palacio al año siguiente. En 1640 se inaugurará el gran Coliseo, diseñado por Cosme Lotti, escenario vanguardista y privilegiado con todas las posibilidades de decorados y perspectivas que Calderón necesitaba para alumbrar un teatro osado tanto en sus efectos de representación como en su complejidad alegórica. Tales servicios serían debidamente compensados: en 1636 Calderón de la Barca recibirá el hábito de Caballero de la Orden de Santiago.
A esta década de plenitud creativa, expuesta a una permanente reflexión frente a una realidad política e institucional que basaba en el prestigio o reputación de la monarquía hispánica su razón histórica, sucede otra de crisis: el proyecto reformista y de agresiva entente con Europa se viene abajo mientras la monarquía es incapaz de mantener la cohesión interior y, desde 1640 será imparable la rebelión foralista de Cataluña, Portugal, Aragón o Andalucía. En 1643 cesará el Conde Duque de Olivares. La paz de Westfalia (1648) y el tratado de Münster marcan la independencia de Flandes y un nuevo orden europeo del que España será progresivamente marginada. Calderón, que participa como coracero en la guerra con Cataluña, ve morir en la misma a su hermano José, prestigioso militar. También morirá su hermano Diego. Son los años (quizá por 1646) en que nacerá su hijo natural Pedro José. Crisis, pues, exterior e interior que se refleja asimismo en una quiebra de su carrera dramática. La muerte de la reina Isabel de Borbón, del príncipe Baltasar Carlos y la intolerante beatería de los moralistas imponen en 1644 el cierre de los teatros públicos durante casi cinco años. El dramaturgo se queda sin espacio de oficio, al menos provisionalmente. Es el tiempo de una reacomodación espiritual (pero también profesional): la solución de convertirse durante unos años en secretario del Duque de Alba y su decisión de ordenarse sacerdote no pueden desligarse de ambas cosas (abatimiento o crisis personal y necesidad de seguir contando con ingresos económicos). Cuando se reabran los teatros, y ya sacerdote desde 1651, Calderón se sabrá ya en otra etapa creativa, más concentrada, abstracta y oficialista. Aquella que le impondrá contradictorios deberes: escribir comedias para el fausto palaciego (El jardín de Falerina de 1648) y detentar la práctica exclusiva de los autos sacramentales (El gran teatro del mundo, escrito posiblemente sobre 1645). Celebración regia y teológica que determinarán prácticamente su producción hasta el final de sus días. De la impetuosidad vitalista y expansiva de aquellas comedias de capa y espada en las que el amor era un juego, aunque fuera provisional, de liberación individualista, pasaremos a eruditas y complejas fábulas y en el amor convertido en desesperanzado enigma mitológico como sucede en la esplendente comedia La fiera, el rayo y la piedra (sobre el mito de Pigmalión y la estatua) que habría de representarse ya en 1652 con escenografía de Baccio del Bianco.
En 1650 Felipe IV se casa con Mariana de Austria y en 1652 se logra la paz con Cataluña: un respiro aparente en medio de la crisis. Pero el hundimiento español se confirmará con la Paz de los Pirineos de 1659 y con el auge de Inglaterra que, bajo Cromwell, va a minar progresivamente el horizonte de expansión comercial y naval de España. Calderón, que desde 1653 ocupa la Capellanía de la Catedral de los Reyes Nuevos de Toledo (otra más de las sinecuras para redondear sus ingresos por el teatro), sigue fiel a los dos espacios escenográficos y políticos que le marcan las circunstancias (el Buen Retiro, los tablados del Corpus), adentrándose así en la última y dilatada etapa de su producción dramática, para la que va a contar con medios excepcionales. Ese mismo año, y al tiempo que compone las dos partes de su tragedia La hija del aire (reaparece su obsesión por la pasión del poder en la mítica Semíramis), el Coliseo del Buen Retiro acoge otra fantástica escenificación: Las fortunas de Andrómeda y Perseo, otra muestra de esa época que la historia del teatro dará en llamar bianco-calderoniana, un brillante espejo de lujo cortesano en el que se entrevén, crípticamente, advertencias para el buen gobierno real. La puesta en escena de El golfo de las Sirenas (1657), La púrpura de la rosa, Celos aún del aire matan (ambas de 1660), Eco y Narciso, El hijo del sol, Faetón (1661) y Psiquis y Cupido (1662) marcan otros tantos hitos del dramaturgo que ya por entonces había inventado el teatro total, polifónico, plenamente operístico, suma y síntesis de todas las artes. La vanguardia que Calderón supone en el dominio de la técnica teatral (después de la primera vanguardia, razonablemente rupturista con la norma aristotélica de Lope de Vega) no radica sólo en la estupenda maestría del ritmo endiablado de entradas y salidas, en la resolución de increíbles tramas, en el constante efecto de maravilla de los decorados y mutaciones sino en el saber incorporar a esa carcasa de tiempo y espacio el prodigio de la palabra poética, de la retórica que excava subjetividad y debate apasionado entre el yo y el mundo: toda la invención del nuevo lenguaje de Góngora es transportado e incorporado a teatro por Calderón. El engolamiento palaciego no le impide hacer pasar, de rondón, el carnaval a sus estancias. El introvertido y ya escéptico Calderón habría de escribir en 1662 una disparatada comedia burlesca, Céfalo y Pocris. Entretanto sigue fiel a su compromiso anual de escribir los autos sacramentales. Durante su estancia en Toledo (que durará hasta 1662, poco antes de ser nombrado Capellán del Rey) acude incluso a su preparación y ensayos, y, junto al texto de la pieza habría de entregar, prueba inequívoca de quien sabía estar escribiendo teatro vivo sobre el espacio y no meramente sobre papel, sus memorias de apariencias, en las que señalaba, con emotivo lujo de detalles, los elementos compositivos básicos de los carros, su tramoya y la escenografía que habrían de disponer en fiesta visible los invisibles dogmas católicos que se supone debían enseñar.
Al morir Felipe IV en 1665 la regente Mariana de Austria ordena de nuevo el cierre de los teatros, hasta que en 1670 se reanudan las representaciones con la obra mitológica de Calderón Fieras afemina amor. La monarquía, abatida y perpleja ante el problema sucesorio que se presiente, intenta aún, bajo una nueva generación de políticos, un nuevo reformismo y un saneamiento interior, a costa de renunciar definitivamente a Europa. Calderón ha visto ya en este momento publicados casi todos los tomos en los que reúne sus obras: lo ha venido haciendo desde 1636. Vive en la calle Platerías de Madrid. Es el último gran intelectual que queda vivo en la España del XVII. En 1660 ha muerto Velázquez. Quevedo lo había hecho, con apenas sesenta y cinco años, antes de la mitad del siglo. Gracián, que había nacido poco después que Calderón, muere en 1658. Su escritura dramática se hace cada vez menos descriptiva, más alegórica y abstracta; el ensimismamiento, sin embargo, no parece equivaler a un desentendimiento total de la realidad. Asiste desde una lúcida ancianidad a ese reformismo de la regente y de Carlos II que parece preludiar el intento preilustrado de los novatores. Entretuvo el ocio de la Corte, puso púrpura y fasto a sus ya ajados poderes, y todavía, en torno a 1670 o 1674 (la fecha aún se discute) pone en escena La estatua de Prometeo, una suerte de testamento teatral en el que desea metaforizar este intento de reforma y salvación del estado en el mito prometeico y en el deseo de una república utópica en la que es posible la cohabitación tolerante del saber y del conocimiento con el ejercicio del poder. En esta obra un Calderón, casi a la vuelta de todo, afirma sin titubeos que «la fuerza de la razón vale más que la del brazo» y aboceta un porvenir en el que frente al belicoso Epitemeo se imponga «la razón de dudar» de Prometeo, frente a la absoluta subordinación a una ley de autoridad absoluta, la ética universal de «leyes pocas y guardadas» entre la paz y la justicia, frente a la oscura ignorancia del encierro en una torre
el anhelo de saber
que es el que al hombre le ilustra
más que otro alguno.
Prometeo enumera una bellísima lista de saberes en el que deben ejercitarse los humanos y las repúblicas: la seducción panteísta de la Naturaleza y su aguerrida furia, la astronomía que lee las líneas de estrellas, la lógica, los comercios de Mercurio, la sabia judicatura, las matemáticas y geometría de la milicia, las artes y el dictado de las musas que da lugar a «simétricas mensuras». El final feliz de esta obra va mucho más allá de aquel dar contento al vulgo que recetara Lope. Es una invitación utópica a la victoria de una ciencia humanizada y de la enseñanza que de ella se derive. En el carnaval de 1680 se estrena en palacio la última de sus obras: Hado y divisa de Leonido y Marfisa con escenografía de Josef Caudí. La muerte le sorprende el 25 de mayo de 1681, a punto de concluir el auto La divina Filotea.
Como ya se dijo, esto es sólo una perspectiva: la temporal y cronológica que marca una vida sorprendentemente larga. Pero existe otra, si atendemos al hecho de que hablamos de un hombre que concibió la realidad permanentemente sub specie theatrali. El mundo fue para Calderón un teatro o, más bien, una permanente voluntad de representación (como dos siglos después hubo de aprender de él el propio Schopenhauer). Cada escenario y, sobre todo, cada uno de los géneros en los que pudo plasmar esa voluntad, suponen para Calderón una hipótesis de realidad, de posibilidad de juicio, de laboratorio de ideas. Y cada uno de esos experimentos genéricos se conciben, claro está, para un espacio escénico y para un público concretos. En cada uno de ellos Calderón sabía lo que era directamente decible y lo que requería ambigüedad, alegoría o, simplemente farsa grotesca. Ese contacto directo con las tablas y con el espectador es el medio original en el que Calderón fue moderno ya incluso en su época: así lo vieron -y lo aplaudieron- la mosquetería de los corrales y la aristocracia de palacio, el pueblo en fiestas al que la teología (esa que nos apresuramos a puntualizar los filólogos en extensas notas a pie de página) le importaba un ardite y la inteligencia institucional e intransigente de los que presidían, en solemne y siniestra confusión, autos de fe y autos sacramentales. Por eso no pudo ni puede haber un solo Calderón: era un Calderón de múltiples géneros, heterogéneo y, por ello, a veces también heterodoxo. Calderón no es una máquina de valores universales: es un dramaturgo de textos vulnerables. Es el autor que convierte a una mujer en tramoyera y directora de escena de su propio deseo («un enigma a ser me ofrezco») en La dama duende; que prefigura el enredo de comedia hollywoodense en Casa con dos puertas mala es de guardar, donde la desenvuelta Marcela deja estupefacto al galán de turno al otorgarle favores tales «que me obliga la vergüenza / por mí mismo a que los calle»; el autor que se mofa de la empalagosa retórica petrarquista y platónica en No hay burlas con el amor donde las relaciones entre hombre y mujer se resuelven en un atrevido pragmatismo, pues
temor o atrevimiento
no consiste en otra cosa
que haber o no haber dinero;
el Calderón que en No hay cosa como callar desenmascara al don Juan de Mendoza que divide su quehacer entre el servir al Rey, con una cruz de Santiago en el pecho, en el cerco de Fuenterrabía y el violar mujeres en la oscuridad:
Si por caballeros, ¿dónde
mayor nobleza se esconde
que la que en Irún dejé?
Si por damas, cosa es llana
que a mí lo mismo me inclina
una vizcaína
que ancha una castellana
La España oficial y la España de uso se pliegan al final en un matrimonio de conveniencia después de haber puesto a prueba el orden social. Y es el mismo autor que sofoca su angustia de existencia en los sobrecogedores (brutalmente racionalistas han dicho algunos) versos silogísticos de Segismundo en La vida es sueño, pero que hace estallar al hombre, en una limpia y universal reflexión ética carente de toda simplificación casticista:
un volcán, un Etna hecho
quisiera arrancar del pecho
pedazos del corazón.
El Calderón que somete el honor de Mencía a la misa negra de un sacrificio sangriento ingerido, bebido por Gutierre en El médico de su honra; el Calderón que construye la tragedia del poder y que la hace convivir con la razón de estado y la debilidad de la pasión humana en el desastroso fin de la casa de David en Los cabellos de Absalón. Y, junto a ello, el Calderón que abandona la línea de la realidad y crea el apasionante mundo de la ópera mitológica, llena de abstracciones sutiles para los entendidos y de fastuosas máquinas escenográficas importadas de los italianos sobre las que dioses y hombres intercambiaron juegos de miedos y ambiciones, osadías y ridículos como los príncipes y gigantes, casi títeres de Cachiporra en, por ejemplo, Céfalo y Pocris o El castillo de Lindabridis. El Calderón que catequiza, sin resquicios aparentes, en los sermones puestos en verso de los autos sacramentales, que nos angustia con la cuna y la sepultura de El gran teatro del mundo, que levanta en el propio tablado del Corpus la hoguera de la Inquisición (El cordero de Isaías) pero que, a causa de Las Órdenes Militares o Las pruebas del Segundo Adán se vio él mismo envuelto en un proceso inquisitorial al usar el escenario como amargo experimento de la feroz realidad circundante: nada menos que poner en escena al mismo Cristo pasando las pruebas de limpieza de sangre y defendiéndose de los pecados originales de sus ascendientes. Un espacio teatral que permite la convivencia de profetas, personajes mitológicos divinizados, Demonios seductores que adoptan la forma de «comuneros del empíreo» o piratas, apóstoles y argonautas, Cristo y Jasón, reyes y validos: habría que calibrar cuánto pesaría la tinta servil en la pluma de un dramaturgo que llega a convertir al Conde Duque de Olivares en el Hombre que construye en El nuevo palacio del Retiro, alegoría de la fortaleza de la Iglesia habitada y defendida por un Felipe IV confundido de manera nada ambigua con el personaje de Cristo.
Desde que toma el testigo teatral de Lope, Calderón lo perfecciona como fascinante mecanismo de precisión institucional, es cierto, pero también como el gigantesco espejo de una España gesticulante que elabora, a falta de un discurso racional e ilustrado, una pantalla de constantes vacilaciones y dudas, de mitos y contramitos. Sólo así es posible entender que el cabizbajo sacerdote que nos alerta de las imposiciones del honor y que desde los carros del Corpus llamaba a perseguir A Dios por razón de estado, se permita, dentro del paréntesis carnavalesco que es también el teatro, escribir piezas breves, grotescas e irreverentes para ser representadas en medio de las comedias de corral, pero también junto a las representaciones palaciegas y la fiesta sacramental del Corpus: entremeses y mojigangas en los que la honra se pone patas arriba, en donde (por ejemplo en Los guisados) en medio de un desfile extravagante de platos de la cocina española presidido por Baco, doña Olla Podrida defiende su raigambre tradicional frente las sofisticadas innovaciones francesas de don Carnero Verde; en donde (por ejemplo en La casa de los linajes), y en medio de la galería integrada por moros, negros, barberos o furcias, los desclasados de la España de las ejecutorias de hidalguía, una mondonguera presume de ser de verdad del linaje de más sangre; y en donde en Las visiones de la muerte un caminante al despertar de la siesta y ver a un grupo de actores vestidos de Alma, Cuerpo, Muerte o Ángel teologiza su borrachera reconociendo que, en efecto, «la vida es sueño». Licencias de un discreto, de un asombroso erudito escolástico y de un maestro de retórica que conoció también las propiedades terapéuticas de la risa. En la más explícita de sus tragedias (El médico de su honra) incluirá, por boca del gracioso Coquín, la sabia lección aristotélica de que el factor diferencial del hombre dentro del universo es ser, por encima de todo, un animal risible. Otro gracioso de tragedia (el Pasquín de La cisma de Inglaterra) reivindicará la libertaria insolencia de mirar al hombre a la exacta altura de su ser común y plebeyesco:
Si no digo lo que pienso
¿de qué me sirve ser loco?
Finalmente será Chato, el bufón de La hija del aire quien nos traslada la confesión íntima de un Calderón que ya presentía la rigidez dogmática en que la posteridad lo iba a encasillar:
Yo era un tonto
y lo que he visto
me ha hecho dos tontos: no sé
si he de acertar el camino.
Versos que habrían de servir, casi tres siglos después, para que Alberti titulara uno de sus libros. Esa es la clave de lo que ahora se dan en llamar la mirada poliédrica de Calderón: el mundo como voluntad de múltiples representaciones. En representación, más que en letra, Calderón fascinó a Goethe quien, cuando vio en Weimar El mágico prodigioso comprendió algo que tuvieron que aprender en adelante los románticos alemanes: que Dios no sólo estaba en el conservadurismo patriótico o en el absolutismo legitimista con que los integristas, tomando como coartada a Menéndez Pelayo, leyeron abusivamente a Calderón, sino que Dios estaba en la tramoya. La mayor parte de los resúmenes biográficos y críticos sobre nuestro autor le imponen el castigo de encerrarlo en una injusta peculiaridad castiza y nacional. Los alemanes nacionalistas o los católicos anglosajones prescribieron que por raza, fe, temperamento y contexto histórico Calderón es el mejor poeta nacional pero de imposible trascendencia universal. Incluso recientemente, Harold Bloom, al citarle entre los imprescindibles del canon literario hispánico, lo describe como el único dramaturgo de estirpe religiosa que ha habido en el mundo cuyas obras funcionan y asegurando que, a su lado, Paul Claudel resulta insignificante. Pero esta insistencia pía, de enjundia trascendente no le hace justicia. Lo empequeñece o, al menos, lo encierra en una unidimensionalidad sin relieve, sin el compromiso universal que su vasta cultura y su capacidad para el irónico escepticismo reclaman. Sin necesidad de trivializar a un dramaturgo que representa también, en su compleja contradicción, la sorda huella de la intolerancia como forma de explicar la realidad, es hora de que, acercándonos a su constante cambio de ojos para leer el mundo, no sólo le dejemos un dudoso sitio en la modernidad sino que le hagamos, simplemente, nuestro contemporáneo. A Shakespeare lo convirtió en patrimonio teatral y cultural de su país un actor, David Garrick. A Calderón, sin aspavientos y con naturalidad, deben hacerlo nuestro los hombres de teatro que lo pongan en escena y la educación en las humanidades, tan debatidas, tan olvidadas a la hora de la verdad. Porque el propio Calderón en La estatua de Prometeo al avisarnos de «cuánto los hombres repudian la enseñanza», dijo también, por boca de su héroe, que «quien da las ciencias, da vida al barro y luz al alma».