El protagonismo femenino en la épica de amor de la comedia urbana
Marcella Trambaioli
Stefano Arata, en la magistral introducción de su edición de El acero de Madrid, escribe:
A lo largo de estas páginas hemos utilizado con frecuencia términos y metáforas de la épica para describir el universo urbano madrileño; las calles como un mar; las cortesanas como Circes; los galanes como sirenas que atraen a las mujeres; las casas como ciudades cercadas. Los símiles no son de nuestra cosecha, proceden directamente de la pluma de Lope, que los introduce con inusitada continuidad en sus comedias de capa y espada y en la nuestra en particular. No se trata de una parodia del género épico, sino más bien de una transposición del lenguaje y de los valores de la épica al universo del amor1. |
Deseando profundizar y escudriñar la sugerente propuesta del amigo y maestro desaparecido, dejamos para un ensayo de mayor envergadura el estudio detenido y exhaustivo de los referentes literarios, la materia, los mecanismos dramáticos y las razones de la épica de amor que conforma el tejido poético y dramático de las comedias urbanas de Lope de Vega. En las páginas que siguen me limitaré a analizar el papel que en dicho corpus teatral desempeñan las mujeres protagonistas, para ver hasta qué punto y con cuáles consecuencias dramáticas ciertos comportamientos, actitudes y características de las protagonistas adhieren a los de sendos héroes y situaciones de la épica, tanto antigua como renacentista. Hay que advertir que el concepto de épica al cual nos referimos es muy lato, y que, al tratarse de epopeya amorosa, cabe considerar no sólo la materia de los poemas clásicos de Homero y Virgilio y de los romanzi renacentistas, sino también de la novela bizantina, de las Heroidas de Ovidio2, y del Romancero de tema caballeresco. Para que los resultados del presente trabajo tengan alguna trascendencia, pese a los límites ineludibles del espacio que tenemos a disposición, vamos a tomar en cuenta unas piezas de todas las épocas de la producción lopeveguesca remitiendo para más datos y análisis al ensayo que estamos preparando3.
La bella
malmaridada (1596)4,
como suele ocurrir con las comedias de la primera época, se
caracteriza por un ambiente apicarado y materialista5,
lo cual no impide que se pueda recortar una red de referencias al
mundo elevado de la epopeya. Cabe destacar, de entrada, que los
personajes masculinos, a partir del marido de la protagonista,
infiel y despilfarrador, participan del entramado épico de
la obra sólo a nivel burlesco y rebajado. Por ejemplo,
cuando Leonardo, el esposo traidor, empieza a dudar de la
honestidad de Lisbella, asume por contrapunto el papel de
Durandarte, quien en el romancero carolingio permanece fiel hasta
la muerte a la hermosa Belerma. Es su amigo Teodoro el que traza la
maliciosa correspondencia: «Pues
¿qué hay, señor Durandarte?»
(p. 1359, v. 1954).
Al contrario, Lisbella, la verdadera protagonista de la pieza, se connota en términos realmente heroicos, mediante una serie articulada de referencias cultas. Por ser una mujer que sufre las traiciones del esposo, y resiste a la vez al cortejo de otros hombres, es digna de figurar en una galería poética de mujeres virtuosas. En efecto, el poeta la compara con Lucrecia, la cual se suicidó tras ser víctima de la lujuria de Tarquino (p. 1318, v. 497). Frente al pretendiente, cuyo nombre, Scipión, no es evidentemente fortuito, ella se muestra dura e inflexible, reconociendo su propio valor mediante un adecuado símil histórico:
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(p. 1318, vv. 498-502) |
Por otra parte, su
papel de mujer desechada la asimila al paradigma de las
Heroidas6,
que, por cierto, se halla hondamente arraigado ya en el tejido
poético del Furioso7,
uno de los referentes épicos de los cuales Lope echa mano
más a menudo. Al percatarse de que el marido la aborrece por
ser su esposa, se expresa con las tópicas preguntas
retóricas y recriminaciones hacia el amante ausente que
caracterizan los monólogos desesperados de las
heroínas ovidianas8.
Luego, cuando en la II jornada el marido sospecha injustamente de
su fidelidad, en su réplica apasionada se inserta el motivo
de la cama vacía, presente en las epístolas
«Medea Iasoni» y «Ariadne Teseo»: «[...] a mí me tenéis moza y
ociosa, / y atrévese algún hombre a vuestro lado /
como a cama desierta y deseosa»
(p. 1350, vv.
1637-1639)9.
Fijémonos
también en que, en la I jornada, Lisbella, al salir de noche
tapada, da con el marido, el cual, lejos de reconocerla, la corteja
con insistencia; entonces ella pide socorro a los dioses: «cubridme con una nube / que encubra mi
atrevimiento»
(p. 1310, vv. 211-212). La alusión
queda implícita, pero Lope, para retratarla en semejante
situación, recurre al modelo virgiliano de Eneas, el cual
aparece ante la reina Dido encubierto por una nube y con esta misma
estratagema, que los poderes divinos de su madre le proporcionan,
escapa a varios peligros.
Como vemos son varios los referentes de los cuales el Fénix echa mano para connotar la figura de la heroína de la epopeya urbana de La bella malmaridada, aislándola con respecto a los demás personajes que actúan y pertenecen a otro nivel literario, a saber, el de la comedia renacentista de abolengo italiano con su mundillo rebajado y vulgar.
En otra pieza del primer Lope, La viuda valenciana (1595-1599)10, el modelo privilegiado de la epopeya amorosa dramatizada es el Furioso, de forma específica el episodio del pastoral albergue que el poeta elabora también en las octavas de La hermosura de Angélica11, y en Angélica en el Catay, comedia más o menos coetánea12.
Leonarda, la
protagonista, es una joven viuda que, al principio de la pieza, se
dedica a leer libros de devoción, declarando su voluntad de
no perder la libertad que su peculiar condición le permite:
«a nadie he menester»
(p. 108,
v. 84). De forma paralela, la protagonista de Angélica
en el Catay, harta de la persecución de los paladines,
defiende ante Carlomagno su derecho a ser dueña de sí
misma: «Es el Catay mi patria, mi ley
mora, / y, aunque lo soy, ningún mortal nacido / se
alabará que amor le tuve o tengo»
(I, vv.
244-246). La analogía entre las dos mujeres la subraya
Lucencio, tío de Leonarda, el cual la avisa de que su
actitud huraña puede despertar sospechas infundadas en los
vecinos: «Dirán que con el esclavo
/ que dentro de casa tienes, / a ser Angélica
vienes»
(p. 117, vv. 225-227). Para evitar el posible
escándalo, él mismo le selecciona tres pretendientes
para escoger a un marido -Otón, Valerio y Lisandro-, al
igual que la princesa del Catay se ve acosada por Roldán,
Reinaldos y Sacripante. De hecho, en los dos casos, la
pasión más arrebatadora derrumbará los
propósitos de soltería e independencia de ambas.
Angélica se enamorará en el acto de Medoro herido, y
no dudará ni un segundo de que «mujer que quiere de veras / toda se entrega en
un día»
(II, vv. 1660-1661). A Leonarda le pasa lo
mismo con el joven Camilo; nada más verlo, exclama: «¡Quién vio mi celo y mi pecho, / oh
mancebo, antes de verte!»
(p. 144, vv. 627-628); tras lo
cual, toma la decisión inmediata de gozar al mozo con el
mismo entusiasmo erótico que su modelo literario: «¿Qué habrá que una mujer
determinada / no intente por su gusto?»
(p. 158, vv.
803-805). El resto del enredo dramático gira alrededor de
los encuentros amorosos clandestinos entre la viuda y Camilo,
siguiendo las pautas del mito de Siquis y Cupido13,
pero Lope continúa dialogando a nivel intertextual con el
poema ariostesco a lo largo de toda la pieza. Señalemos, por
ejemplo, que los pretendientes de Leonarda empiezan a sospechar lo
que temía Lucencio. De forma específica, Lisandro
encara a la viuda planteando lo siguiente:
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(pp. 215-216, vv. 1585-1586, 1609-1612) |
y cuando ya se ha descubierto la verdad, los tres cantan una glosa en la cual aún Lisandro pone al descubierto, a nivel metateatral, el núcleo diegético de la materia ariostesca que vertebra la acción dramática:
(p. 264, vv. 2337-2346) |
En todo caso, lo que importa subrayar aquí es que el modelo subyacente en la caracterización de Leonarda, con su arrojo amoroso y su iniciativa, es el de la Angélica tanto ariostesca como lopeveguesca, pues cabe reconocer que esta figura ha entrado ya a formar parte del universo literario de la escritura del madrileño de forma sustancial y duradera.
La gallarda toledana (1601-1603)14, según sugiere el título, es una comedia protagonizada por una mujer varonil y audaz, verdadera heroína de la épica de amor que en ella se dramatiza. Doña Ana es la prometida de Feliciano, quien, viajando de Valladolid a Toledo, se queda atrapado por la belleza de Bernarda viéndola en la Casa de Campo de Madrid. Si el galán actúa como un novel Ulises o Ruggiero y la madrileña desempeña el papel de la maga Circe o de la Alcina ariostesca, la protagonista se connota por la ingeniosidad de Ulises, por la locura de Orlando y por la valentía de Bradamante, la guerrera francesa que en el Furioso va a rescatar al amado de los hechizos de la peligrosa rival. Los referentes épicos en la trama argumental y en la caracterización de los personajes son, pues, múltiples y muy sutilmente superpuestos.
Al principio del
acto II, después de que el criado Mendoza le ha contado que
don Diego ha naufragado en el mar de amor de la
capital15,
y ella ha tomado la resolución de irle a buscar, la hallamos
cuando, disfrazada de hombre, topa, de forma azarosa, precisamente
con su prometido, que está a punto de pelearse con Feliciano
por el amor de Bernarda. Ella, que no lo conoce personalmente, sale
a defenderle, ganándose su estima y su simpatía
burlona, dado que él se mofa de su aspecto
barbilampiño. No deja de ser significativo que la joven
halle implícitamente analogías entre su propio
comportamiento y el del enloquecido Orlando: «¡Ay, pobre doña Ana! /
¿Adónde tienes el seso?»
(p. 84).
Más tarde, mientras Rosela la descalza admirando su
bellísimo pie, ella vuelve a compararse con el famoso
paladín al afirmar maliciosa: «Como Roldán habré sido; /
encantado tengo el pie»
(p. 97). Pero si la locura
amorosa es el acicate que la empuja a buscar y conquistar al hombre
que ama sólo de oídas, son las artimañas del
Ulises homérico las que le permiten conseguir al
galán de carne y hueso. En efecto, don Diego, creyendo que
es un bellísimo mozo, hace que su amigo Leonardo la hospede
en su casa para que enamore a Bernarda, la hermana de aquel. De
esta manera, la gallarda toledana viene a ser el adecuado
correspondiente urbano del caballo de Troya, puesto que logra
engañar tanto a don Diego como a su enamorada en la casa de
ésta. Y que el modelo griego funcione en la escritura
lopeveguesca se hace explícito en un soliloquio de la
protagonista:
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(p. 89) |
Al final de la comedia doña Ana se saldrá con la suya, ya que, aprovechándose de la noche, hará que Feliciano se reúna a oscuras con Bernarda en un aposento, y que don Diego se encuentre con ella en otro, obligándolo así a las bodas reparadoras. De hecho, ella logra lo que su futuro marido pretendía hacer con Bernarda, es decir, hacer capitular su fortaleza ante el cerco amoroso16, mostrándose, de esta manera, netamente superior a él en muchos aspectos.
El entramado de la epopeya amorosa que se puede recortar en El arenal de Sevilla (1603)17 es uno de los más elaborados del teatro de Lope de Vega. Cada uno de los tres protagonistas se relaciona con un modelo épico. Don Lope se aleja de su patria y de su amada Lucinda, pero a diferencia de Ulises no volverá nunca a su casa y a su Penélope, quedando enredado para siempre en los encantos andaluces de Laura. Con respecto a las demás comedias urbanas del Fénix, las protagonistas femeninas son dos, Lucinda y Laura, si bien el desenlace será diametral para cada cual (infeliz para la primera y positivo para la segunda), y, en ambos casos, el poeta recurre masivamente a la materia épica para conformarlas literaria y dramáticamente.
Laura, siguiendo
un paradigma recurrente en las comedias urbanas, desempeña
el papel de la maga, ninfa o sirena que consigue detener al
héroe en su periplo, pero, a la vez, por debajo de su
actuación se esconde el modelo de la Angélica
ariostesca. Al final del acto I, don Lope, solo, es atacado por
cuatro embozados que lo dejan herido en el suelo. La joven
sevillana lo socorre, exclamando asustada: «¡Triste de mí! ¡Si
está herido! / [...] / ¡Muerta soy!»
, pero
él la anima diciendo: «No, mi
bien: que vivo estoy, / sólo en tocando ese
pecho»
. Y unos versos más adelante, asegura:
«No presumo que es mortal la
herida»
, con lo cual Laura se tranquiliza: «¿No? Pues yo vivo; / que en el alma la
recibo, / y tiene vida inmortal»
(p. 1393). Cabe destacar
cómo en estas réplicas se deje percibir el eco del
juego metafórico sobre la herida física de Medoro y
la herida amorosa de Angélica ya presente en el
Furioso y que Lope elabora también en
Angélica en el Catay18.
Luego, Laura toma la decisión de llevarlo a su casa,
versión ciudadana del «pastoral
albergue»
:
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(p. 1393) |
Fijémonos, además, en que tal como Angélica se enamora de un soldado raso, cuya única riqueza es la hermosura, Laura se prenda de un hombre que, por ella, renuncia a ir a América, y a convertirse, posiblemente, en un rico indiano. En otras palabras, las dos optan por un amor puro y desinteresado.
Que el episodio dramático se construya sobre el modelo ariostesco se hace explícito en el acto II, cuando el criado Castellanos le confirma al capitán Fajardo, enamorado de Laura, su sospecha de que el supuesto primo, el cual lleva tiempo viviendo en casa de la dama, no sea ningún pariente:
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(p. 1395) |
Sin embargo, el que perderá el seso por los celos amorosos no será el capitán, sino Lucinda, la mujer despechada por don Lope, la cual se porta como una especie de Orlando femenino dispuesto a cualquier locura (disfrazarse de gitana, tratar de desprestigiar al hombre a los ojos de Laura mediante la invención de mentiras disparatadas, etc.) para vengarse del abandono. Según esa perspectiva, ella también reconoce la vigencia del paradigma literario subyacente, cuando exclama afligida:
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(p. 1399) |
Más tarde, al percatarse de que no logrará reconquistar al galán, reacciona con la furia y voluntad destructora de los numerosos locos por amor del teatro lopeveguesco, todos parientes cercanos del conde francés19:
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(p. 1406) |
Los embustes y engaños, que ella cumple sucesivamente disfrazada de gitana, ya no pertenecen al mundo de la épica sino al de la picaresca. De manera que, a la postre, la única y verdadera heroína de la epopeya amorosa que en la pieza se representa bajo la égida de Ariosto resulta ser Laura. En cualquier caso, con respecto a las dos rivales femeninas es preciso reconocer, a la postre, que las figuras masculinas de la pieza, don Lope incluido, son rotundamente pálidas.
Si pasamos a La discreta enamorada (1606-1608)20, damos con otro referente fundamental para la epopeya amorosa lopeveguesca: la novela bizantina, cuya intriga, al igual que la de la comedia urbana, es, en síntesis, el cruce de varios amores e/o intereses21. Fenisa es, una vez más, la protagonista absoluta del enredo, puesto que, con su ingeniosidad, audacia y presencia de ánimo -en una palabra, discreción, según nos sugiere el título de la pieza- logra superar todos los obstáculos que impiden el conseguimiento de su objetivo: casarse con el hombre del cual se ha enamorado.
Al principio de la comedia, pese a sufrir la obsesiva presencia de su madre Belisa, no sólo consigue llamar la atención de Lucindo, haciendo caer un lienzo, sino que, con la excusa de que se lo devuelva, le revela su dirección. Cuando el capitán Bernardo, padre del galán, pide con su gran sorpresa su mano, simula aceptar el casamiento desigual para tener la oportunidad de ver a Lucindo circular libremente en su casa22. Para que éste vaya a verla y ella pueda confesarle su amor denuncia a don Bernardo el supuesto cortejo del joven23. Será Hernando, el criado del galán, quien se percate de la traza y se la explique al amo24, lo cual no hace sino resaltar la superioridad del personaje de Fenisa sobre los demás25.
Más tarde engatusa a Belisa, haciéndole creer que un papel que le ha enviado Lucindo es, en realidad, una memoria de vestidos; luego finge caer para que el joven la abrace, y, para estorbar la posible ida del joven a Portugal, convence a la madre de que él se quiere casar con ella. Notemos de paso que la reiterada amenaza de separación de los enamorados, si bien en la pieza no se cumple, es un elemento tópico de la tradición helenística.
Engañando
de nuevo con la verdad, Fenisa cuenta al capitán que la
noche anterior su hijo le había dejado un papel «entre la reja y ventana»
(p. 171),
dándole así a entender a Lucindo dónde
podría hallar su respuesta26.
Y será otra vez Hernando quien explique al amo el sentido
oculto de sus palabras27.
A continuación, de noche, mientras su crédula madre
piensa que está hablando con Lucindo, el cual no es sino el
criado disfrazado, ella puede platicar a sus anchas con el
enamorado.
En los últimos núcleos dramáticos, tras una serie de equívocos que hacen peligrar la relación entre los dos jóvenes, la protagonista, aprovechando la oscuridad nocturna, hace que Belisa se halle en el mismo aposento con el capitán, mientras ella se reúne con Lucindo, logrando en la jocosa agnitio final que los jóvenes y los viejos se casen cada cual con su cada cual, según reza el conocido refrán.
Apuntemos que la ingeniosidad de Fenisa, al igual que la de doña Ana en La gallarda toledana, y demás damas de la comedia urbana, pertenece a la categoría que describe Gracián en el Discurso XLV «De la agudeza por desempeño en el hecho», refiriéndose justamente a una peculiaridad de la novela de Heliodoro:
Consiste el sutilísimo artificio desta especie de agudeza en hallar el único medio con que salir de la dificultad, en descubrir el raro modo con que desempeñarse [...] Este es el principal artificio, que hace tan gustosas y entretenidas las épicas, ficciones, novelas, comedias y tragedias; vanse empeñando los sucesos, y apretando los lances, de tal suerte que parecen a veces no poder tener salida [...] Mas aquí está el primor del arte, y la valentía de la inventiva, en hallar medio extravagante, pero verisímil con que salir del enredado laberinto con gran susto y fruición del que lee y del que oye28. |
Además, si consideramos que la joven protagonista resulta ser el titiritero que mueve los hilos de toda la intriga, y que lo hace enteramente desde el reducido espacio interior de su casa, espacio obligado y único de la dama en el teatro áureo del Arte nuevo, nos percatamos de que la suya es una verdadera proeza, de hecho la más destacada de la epopeya que vamos reconstruyendo en este trabajo. Stefano Arata, con respecto al espacio doméstico en la comedia barroca observa:
el triunfo del espacio interior, que se va imponiendo a lo largo del siglo XVII, se traduce esencialmente en el triunfo de un espacio sobre los demás: el de la casa de la dama, que con el pasar de los años se transforma en el espacio por excelencia de la comedia urbana, en detrimento, por un lado, de los espacios exteriores (que sin embargo nunca llegan a desaparecer del todo) y, por otro, de los espacios interiores alternativos, algunos de los cuales serán desterrados por completo de la topografía cómica29. |
Y, como vamos a
ver a continuación, que Lope anticipe a Calderón en
calidad de «genial arquitecto de los
espacios caseros»
30
lo demuestra también una pieza de la madurez del poeta:
La dama boba (1613)31,
cuyo texto, por cierto, está salpicado de referencias a la
epopeya, en sus distintas vertientes32.
Destaquemos de entrada que el carácter de las dos hermanas se moldea sobre paradigmas épicos diametrales. Nise, por su condición de mujer relicta, y por la enfermedad de amor que padece a raíz del abandono de Laurencio -otro motivo de la novela bizantina33-, corresponde al modelo de la épica culta. Finea, que podríamos definir una heroína del amor interesado, se contrapone a la hermana en el plano cómico-burlesco. Como se sabe, ella se enamora de un galán que corteja su bobería por la rica dote de la cual dispone, pero, a su vez, aprende de Laurencio el arte del engaño y, de tonta que era, se vuelve lista y tramposa, más que discreta, demostrando, a su manera, que el amor alberga en los iguales, tal como rezan algunas teorías neoplatónicas en boga en la literatura barroca. A fin de cuentas, el personaje de Ulises, no el héroe que vuelve a su patria después de tantas aventuras y trabajos, sino el diestro e ingenioso inventor de tretas y artificios, es el modelo épico que conforma sus respectivos caracteres. El motivo del caballo de Troya es, como ya en La gallarda toledana, el eje que vertebra el jocoso desenlace, y la protagonista femenina es la fautora del engaño que le permite lograr su objetivo, el de siempre: casarse con el hombre que ama.
El caballo troyano
es el propio Laurencio, el cual lleva metafórica y
concretamente la traición en la casa de las dos hermanas,
especie de ciudad cercada por el astuto cazador de dote. No es
fortuito que, en el acto II, Duardo, aludiendo a otro famoso
episodio homérico, le dirija un irónico comentario a
propósito de su obsesiva presencia en la vivienda de Finea y
Nise: «En esta casa parece, /
según por los aires andas, / que te ha dado hechizos Circe:
/ nunca sales de esta casa»
(p. 135, vv. 1869-1872). Por
su parte, Finea, cuyo ingenio es producto del amor que el
galán le inspira, pone en práctica las
«liciones» de aquel, haciéndolo esconder en un
desván de la casa -es decir, aprovechando el valor
simbólico de su presencia doméstica-, y obligando
así al padre a casarla con su digno
compañero34.
Observemos que el fragmento de epopeya gatuna narrado por Clara en el acto I anticipa, en lo tocante al género poético, la hazaña de Finea, la cual también se inscribe en el marco de una epopeya urbana y doméstica, por más señas jocosa, que el viejo poeta revitalizará magistralmente en La Gatomaquia, el poemita épico-burlesco del ciclo de senectute. A la postre, no parece nada casual que el desván en el cual la antigua boba urde su maliciosa maquinación sea, pues, el mismo de los gatos.
Volviendo a la
cuestión del espacio dramático, en una pieza donde
falta prácticamente por completo la dinámica entre
casa y calle, concentrándose toda la acción
dramática en los espacios interiores de la casa de las
hermanas, Finea, según queda dicho, consigue otorgarle una
dignidad heroicómica al reducido espacio doméstico
del desván. En este caso específico, «la casa de la dama»
, en palabras de
Stefano Arata, lejos de convertirse en un «nicho claustrofóbico»
, gracias
a la boba ingeniosa, va a ser el lugar donde triunfa el principio
del placer sobre el del honor35.
Para terminar con
La dama boba, es preciso recalcar que en la épica
de amor de esta comedia urbana la faceta cómica de la misma
prevalece sobre la seria, que se reduce a un contrapunto
secundario. Lo cual puede servir a modificar algunas lecturas
tradicionales que se han dado de este texto lopeveguesco, como por
ejemplo la de Diego Marín, quien observa: «la carga didáctica de la tesis sobre el
poder educativo del amor no desvirtúa el efecto de amenidad,
humor y desenvoltura propios de una farsa»
36.
Al contrario, nos parece que, justamente porque se trata de una
farsa, el humor sirve para desvirtuar la pretendida carga
didáctica a la cual el crítico, entre
otros37,
se refiere, máxime si consideramos que, en último
análisis, en el mundo al revés de la pieza triunfan
la pedagogía del engaño y el amor interesado.
Lope sigue elaborando la epopeya amorosa de ambiente urbano hasta su última pieza autógrafa, Las bizarrías de Belisa (1634)38, publicada póstuma en la Vega del Parnaso.
La protagonista,
que en un principio se muestra reacia al amor, se enamora de don
Juan de Cardona, y sólo después de muchos trabajos
logrará que su pasión sea correspondida. En dos
circunstancias se caracteriza como una mujer guerrera, ya que
consigue desbaratar a los asaltantes del galán,
salvándole la vida. En este sentido, resemantiza la figura
de la Bradamante ariostesca. Al mismo tiempo, Belisa mantiene
alguna relación genética con la fría Marfisa,
la virgo
bellatrix de los romanzi, puesto que, además de su inicial
contrariedad al amor, recibe en regalo una joya de parte de don
Juan, cuya factura remite a la divisa de la hermana de Ruggiero:
una ave fénix39.
En el acto I, cuando narra su primera hazaña, Belisa se
parangona con otro personaje del Furioso: «y partiendo al caballero, / me pongo de
Rodamonte / a su lado»
(p. 89, vv. 175-176). Más
adelante, en el acto III, convencida de que su amado se
casará con Lucinda, actúa de forma disparatada,
emulando al conde Orlando y provocando el siguiente comentario de
su criada Finea: «Pienso que anda / por
esos aires tu seso»
(p. 164, vv. 2148-2149). Vuelve pues,
de esta manera, a revitalizarse el modelo ariostesco que, por lo
visto, Lope nunca deja de lado, pero ahora los paradigmas del
Furioso funcionando por debajo del personaje son
aún más numerosos (las dos mujeres guerreras, el
feroz combatiente moro, el paladín Orlando) que en la
época juvenil, de acuerdo con las pautas de lo que Profeti
llama, con una fórmula atinada, «prodigioso sincretismo»
del teatro
barroco40.
También, el diálogo intertextual con el poema
ferrarés se enriquece con otras referencias tópicas
de la épica urbana lopeveguesca. Lucinda, para aludir a
Belisa, la cual logra finalmente robarle el amor de don Juan, es
una «encantadora Circe»
(p.
139, v. 1462), según una de las comparaciones más
abusadas de los versos del Fénix.
La relevancia de
Belisa en la economía de la obra, subrayada in primis por el
título, no es ninguna novedad en la comedia urbana, si
pensamos en todas las heroínas que hemos estado
reseñando, de manera que no hablaríamos de «acentuado protagonismo femenino»
como
hace Oleza41.
Pero sí cabe reconocer con el estudioso valenciano que, tal
vez, el personaje debe su carácter gallardo y brillante
también a razones extraliterarias, puesto que el anciano
poeta, al dibujarlo, pensaría posiblemente tanto en la
actriz María de Córdoba, gran intérprete de la
época, como en Marta de Nevares, su última gran
pasión, que, al parecer, era una mujer muy discreta e
independiente42.
A manera de
conclusión, ya que los límites impuestos no nos
permiten incluir más ejemplos, diríamos que las
figuras femeninas de la comedia urbana de Lope de Vega participan
plenamente de la tendencia ya relevada en términos generales
por la crítica en la comedia cómica43,
donde las damas adquieren efectivamente una relevancia
absolutamente inusual y opuesta a la que las mujeres viven en la
realidad coetánea, lo cual, en palabras de Oleza, forma
parte del «programa irrealista
de la comedia»
, siendo, ésta, ámbito donde
triunfan el deseo y la fantasía44.
Todo ello confirma que Lope siempre lleva a cabo un proceso
desrealizador en su dramaturgia, por muy costumbristas que ciertas
piezas podrían parecer de buenas a primeras45.
Por lo visto, no cabe duda de que la hazaña más notable que las heroínas de la epopeya ciudadana lopeveguesca ejecutan es la de dirigir, en plan verdaderamente demiúrgico, la acción dramática desde el espacio claustrofóbico de sus casas con gran audacia e ingenio, para hacer triunfar el principio del placer tanto en su faceta elevada (amor puro) como en su versión heroico-burlesca (amor interesado).
En último
análisis, la reconstrucción de la épica de
amor en las comedias urbanas pone de relieve todo un entramado
erudito del tejido poético que se superpone e incrusta en el
texto literario para el teatro con otros referentes literarios de
las más variadas procedencias, pero que, de por sí,
implica un público privilegiado que reconozca las cultas
alusiones subyacentes y aprecie su re-semantización teatral.
Por otra parte, el llamativo protagonismo que Lope reserva a sus
personajes femeninos puede participar de aquel interés
humanístico por la mujer y su condición social y
moral propio de la literatura filógina, que del Boccaccio
del De claris
mulieribus llega a Castiglione y Ariosto46,
autores bien conocidos por Lope. Notemos que los dos
fenómenos que acabamos de destacar remiten a un
ámbito cultural y a un horizonte de expectativas
evidentemente nobiliarios, lo cual nos lleva a otra cuestión
fundamental planteada por Stefano Arata en uno de sus
últimos ensayos, cuando apunta que «para la época de Felipe III tenemos que
revisar la vieja idea de una neta separación entre teatro
cortesano y teatro de corral como universos opuestos e
incomunicados. De hecho, bajo la privanza del duque de Lerma
aparecen formas de interrelación entre el mundo de la corte
y el mundo del teatro que probablemente eran desconocidas en la
época de Felipe II»
47.
Efectivamente, tenemos la sospecha de que la comedia urbana
lopeveguesca se relacione siempre, de alguna manera, con los
entretenimientos nobiliarios, sean los que fueran, de acuerdo con
las notorias ambiciones cortesanas que el autor exteriorizó
a lo largo y a lo ancho de su exterminada producción
literaria48.
De ser así, Lope adaptaría «la secuencia amorosa de su comedia a la
semántica cortesana»
no sólo del «espacio adyacente a la huerta del Duque, que
estaba destinado a torneos y juegos caballerescos, como la
sortija o el estafermo»
49,
sino a la topografía del universo palaciego in toto, lo cual haría
de la comedia urbana un subgénero del teatro cortesano.