Il manoscritto autografo del «Caballero del Febo» di Juan Pérez de Montalbán

Maria Grazia Profeti

La copia olografa del Caballero del Febo è rimasta per lunghi anni trascurata, ed ancor più ignorata (il Bacon, studioso in genere accurato delle opere di Montalbán, chiamò l'auto addirittura «comedia»¹), nonostante la puntuale descrizione apparsa nella Collezione CC* IV 28033 della Biblioteca Palatina - Parmense². Forse alla sua dimenticanza ha contribuito, più che il peso dello pseudo problema di attribuzione³, l'esilio italiano, anche se la biblioteca che lo ospita è tra le più stimolanti per lo studioso di drammaturgia spagnola del seicento, ed ebbe la ventura di essere ispezionata ed illustrata da un bibliografo appassionato quale il Restori.

Cosí che appare oggi doveroso procedere alla ristampa dell'autografo, dopo averne confermata la genuinità mediante un confronto con il manoscritto delle Santísimas Formas de Alcalá, parcialmente olografo, conservato presso la Biblioteca Nacional di Madrid, con la collocazione Vitrinas 78.

1. Pagina iniziale del Ms. della Biblioteca Palatina-Parmense. (f. 66r della raccolta CC* III 28041, vol. III).

2. Verso del foglio iniziale contenente la firma dell'autore. (f. 66v della raccolta).

3. Ultima pagina dell'auto. (f. 98v della raccolta).

4. Firma di Montalbán in calce all'auto. (f. 99r della raccolta).

5. Prima firma del Ms. madrilegno delle «Santísimas Formas de Alcalá», firmata da Montalbán.

Il testo di Parma, che indicheremo con P, fa parte di una raccolta di autos, tutti manoscritti di diverse calligrafie, segnata CC* III 28041, vol. III⁴, che comprende:

• [1] Auto Sacramental delos Toros del alma. Rare correzioni, di mano del licenciado Francisco de Rojas⁵.
• [2] el desengaño del mundo. Rojas aggiunse Auto d prima del titolo, e la parola fin al termine dell'auto⁶.
• [3] Auto nuebo, delapurificaçion de Nrā Sª, y presente / de su hijo benditissimo, al Templo = compuesto, por el / liçen.do fran.co derroxas, en, 22, de Diçiembre de, 1624, / en Madrid [Alla fine, f. 63v: ] De hedad de, 53, años, no cūplidos, sub corr.e ss.ta, / [f. 64r:] yo ell.do, fran.co de Rojas (autografo).
• [4] El Caballero deel Pheb[o] / auto Sacramental = [di mano di Rojas] fam / [...] El D.or Juan Perez Demontalban.
• [5] Auto famosso de San Roque. Molte ed evidenti correzioni di mano di Rojas⁷.
• [6] Auto Historial intitulado / los trauajos de Josef. / [...] Por el licen.do Juª. Caxes. / A 28. de Noue de 1609. Correzioni di mano di Rojas, che ha scritto dopo il titolo «esposo de, Mª, »⁸.
• [7] Avto / de la buelta de Ejipto Rare correzioni di mano di Rojas, che ha aggiunto dopo il titolo «diferente, de otro / de lope»⁹.
• [8] Auto sacramental de las colmenas. Correzioni di mano di Rojas¹⁰.
• [9] Del Doctor Vaca cura de cgen poçuelos / Aucto del niño Perdido. Ritocchi di mano di Rojas¹¹.
• [10] Auto nuebo De nuestra señora Del / Rosario. Y Padrinos del çielo. Alla fine una firma: quella del copista? Correzioni di mano di Rojas¹².
• [11] Auto sacramental / del Rico auariento¹³.
• [12] Auto de mā Señora del Rosario / de la Auadessa del Cielo. Con correzioni di Rojas¹⁴.
• [13] Auto Sacramental delos acreedores / [...] de lope. Alla fine: Jesus Maria Joseph 1620. Correzioni di mano di Rojas¹⁵.
• [14] Auto Sacramental / Del Robo de Elena y destruyçion de Troya. Con rare correzioni di Rojas¹⁶.

Il volume presenta la consueta legatura della Biblioteca Palatina di Parma. Talora gli autos non hanno paginatura antica, o la presentano indipendente: l'opera di Rojas, ad esempio, è paginata sul recto da 1 a 25 più un foglio senza indicazioni che doveva completare il quaderno; San Roque presenta fino a metà del quaderno un numero d'ordine dei fogli (sul recto: 1-12); El niño perdido è numerato sul recto da 1 a 12; Los trabajos de Josef reca sul recto la paginatura da 1 a 20, più due fogli esterni, che servono da copertina del quaderno, non numerati. Modernamente, con inchiostro rosso, si è proceduto alla numerazione dei ff. dell'intero volume in alto a destra sul recto da 1 a 284, e nella risguardia posteriore è stato stilato un indice sommario.

Tra l'una e l'altra opera possono essere inseriti dei fogli in bianco, appartenenti alla fine di un fascicolo o all'inizio del seguente. Talora il titolo dell'auto è preceduto da un numero, che può essere stato successivamente cancellato e riattribuito¹⁷: alcuni fascicoli avranno dunque fatto parte di raccolte diverse prima di giungere a questa sistemazione definitiva. Di certi autos (nn. 1, 5, 13, 14) si può supporre che provenissero dalla libreria di Matías Martínez: i primi tre perché appaiono di mano di un copista che vi operò, l'ultimo perché presenta una correzione di questa grafia (f. 274r).

Nonostante il contenuto eterogeneo, il volume riceve una certa unità dall'intervento del licenciado Rojas in quasi tutte le composizioni; le tracce e le correzioni possono essere più o meno sensibili, ma solo il n. 11 ne è privo. Chi fosse questo licenciado Francisco Rojas di Madrid è ormai abbastanza chiaro, dopo che il Restori ed il Cotarelo ne raccolsero le poche notizie biografiche, desumendole principalmente dalle indicazioni che egli stesso appose all'inizio ed alla fine delle sue opere¹⁸. Cosí che, dissipati i dubbi e le riserve del La Barrera, incline a confonderlo con il più celebre Rojas Zorrilla¹⁹, se ne può oggi tracciare un profilo sommario, come appassionato di teatro, autore di opere a carattere religioso, ma soprattutto diligente copista e postillatore. Presso la Biblioteca Palatina di Parma si conservano molti di questi manoscritti corretti dal Rojas, che il Restori non mancò di segnalare²⁰, benché gli sfuggissero poi i ritocchi apposti al Caballero del Febo, ai Toros del alma, al Niño perdido ed al Robo de Elena, senza dubbio a causa della loro sporadicitಹ.

II fascicolo del Caballero del Febo occupa nel volume di Parma i ff. 66r-102v della paginatura moderna, di cui i ff. 66r-98v contengono il testo, e il f. 99r la firma, ornata di svolazzi e fregi. Non presenta paginatura antica, ma poiché i bordi superiori ed inferiori appaiono tagliati, e l'amputazione interessa spesso perfino il primo e l'ultimo verso, si può supporre che in questa mutilazione si siano perduti anche i numeri delle pagine. In origine sembra si sia trattato di un quaderno di 44 fogli (la piegatura mediana è ancora visibile dopo i primi 22), e dal momento che il testo ne occupava solo 33, più una pagina contenente la firma, se ne tagliarono 7 alla fine (restano i bordi interni di 6), e si riempirono i rimanenti 3 con varie firme, prove di calligrafia e fregi, con una lista della semina dell'anno 1631 ed una brutta copia di lettera di accompagnamento. Un certo interesse presentano alcune firme, tra le quali si distinguono: «Lorenzio delarena... El maestro marin... Geronimo de Deguardiola... Tomas de Villafranca... Francisco Gonzalez de billa... Thomas Gonzalez de Villafranca De Vmd. señor Don pedro mordoguezo... Maria Ramirez muger que fue de fran.co de Monterrosso... Alonso Fernandez de Roque... Juan de Montes»²². Importantissima poi la «Memoria de la siembra deeste año de 1631», che permette di stabilire un termine ante quem dell'auto, confermato dalla minuta della lettera che specifica anche il mese ed il giorno: «maio 22 de 1631». Una indicazione di luogo, ripetuta più volte, si rintraccia nell'ultimo foglio: «En la uilla de madrilexos de Mursia».

Dopo essere appartenuto a colui o a coloro che lasciarono le loro firme nelle pagine finali, il manoscritto passò per le mani del Rojas²³ che vi apportò rare correzioni; limitandosi ad aggiungere fam (famoso) dopo il titolo, agli emendamenti dei vv. 7, 30 1018, 1041, e forse ad altri, dubbi.

La scrittura del manoscritto autografo è omogenea per tutti i ff. del testo e per la p. 99r. Una leggera differenza nel colore dell'inchiostro ed una quasi insensibile alterazione della dimensione della grafia dopo i vv. 631 e 1281 sembrano indicare che la stesura fu interrotta e ripresa per essere completata in tre volte. Talora sono presenti correzioni eseguite con la stessa grafia e con lo stesso inchiostro, probabilmente durante la stesura, o sono suggerite varianti in margine. Le rare correzioni del Rojas si distinguono mercé la differenza di inchiostro, quando sono così piccole da non poter chiamare in soccorso la diversità di grafia.

Le abitudini grafiche di Montalbán non appaiono dissimili dalla prassi contemporanea²⁴; sia la separazione delle parole che l'uso delle maiuscole sono alquanto capricciosi, appaiono poche abbreviazioni, tutte molto correnti²⁵. La u iniziale può essere segnata v, specialmente negli articoli indeterminativi²⁶, la y indicata con j²⁷: fenomeni tutt'altro che sporadici nella grafia del tempo²⁸; y per i può essere presente dopo vocale o in inizio e fine di parola²⁹, accanto ad i intervocalica o congiunzione³⁰. Né eccezionali appaiono talune incertezze nel vocalismo³¹, o un'alternanza nb / mb, np / mp, pur con predominio generale delle prime forme³². A prescindere da oscillazioni di questo genere il sistema grafico di Montalbán appare alquanto costante: nella maggior parte dei casi b è resa con b, talora con v, quasi mai con u³³; Jei è segnato di solito ç, Jaou con z, ma non è regola assoluta³⁴; xei è reso con j, xaou con x, con sporadiche eccezioni³⁵. Talora può essere omessa la h < f o < h latina³⁶.

Più interessanti altre caratteristiche, in cui può ravvisarsi una preferenza quasi intenzionale, o perlomeno un'abitudine generata da particolari motivi. Forse per un costume contratto durante i suoi studi, Montalbán è incline a conservare le geminate: oltre alla consueta ss sorda intervocalica sono presenti con una certa abbondanza ff, ll, pp³⁷, mentre si può rintracciare r per rr³⁸. Portato a scelte più colte, conserva i nessi -ct-, -pt-³⁹, rende con ph la labiale aspirata corrispondente a f⁴⁰, ed usa la peraltro corrente ch derivata da x greca attraverso ch latina⁴¹; non compare mai la contrazione de + pronome dimostrativo e neppure de + articolo⁴²; su questa via si può arrivare a casi di ipercorrezione⁴³.

Al di là di errori e vacillazioni è ben presente un desiderio di correttezza etimologica, lo stesso che gli fece dichiarare:

VIREY       ¿Quién ignora que vida con v se escribe? No, Secretario, con b.

SECRETARIO Yerro de la pluma fue que no mío.

VIREY Quien recibe una carta mal escrita no sabe si fue ignorancia, y aunque, en fin, no es de importancia y al dueño desacredita es una cosa tan justa hablar siempre con verdad... 44

Di qualche interesse può essere la grafia di alcuni vocaboli, oscillanti nel seicento, come la forma monstro (vv. 160, 819, ecc.)⁴⁵, aora (vv. 166, 277, 403, 754) che alterna con agora (vv. 137, 1282), ma che è sempre trisillabico⁴⁶; assí (vv. 145, 220, 243, 295, 343, 347, 521, 627, 708, 794, 862, 1362) con ansí (vv. 408, 603, 915, 1178)⁴⁷; infelice (v. 668, ma al v. 1199 infeliz), ripetuto di preferenza anche da Calderón⁴⁸; oprobio (vv. 30 e 346), corretto da Rojas in oprobrio al v. 30, ma che Montalbán usa con frequenza⁴⁹. L'auto non presenta tuttavia alcuna grafia particolare od eccezionale.

II comportamento dell'articolo davanti ad a tonica, preceduta o no da h, appare nel manoscritto alquanto oscillante: di fronte a el alba (vv. 415 e 427), el habla (v. 1346), el hacha (didascalia f'), el alma (v. 1352) si ha una hacha (didascalia a') ed al v. 410 per contro el aurora (ma una arboleda, v. 1006). La spia più sintomatica si rintraccia al v. 1220: nel corpo del verso Montalbán scrive el hacha, ma suggerisce al margine come variante la hacha e dà nella successiva didascalia g' la hacha. Il maschile sembrerebbe dunque nascere da ragioni metriche, mentre la forma femminile dell'articolo sarebbe conservata nelle didascalie, e quando non contrasti con la scansione metrica. Sennonché la teoria urta con la didascalia f': l'alternanza non pare pertanto rivestire un particolare significato⁵⁰.

Il sostantivo puente appare oscillante tra genere maschile (vv. 903, 920, 934, 1253, didascalia j') e femminile (vv. 696, 842, 845, 853, didascalie w, x), e la presenza di forme diverse nelle didascalie esclude una volta di più una ragione metrica⁵¹.

Riguardo ai pronomi personali si può osservare una tendenza all'uso di le, che può apparire in luogo dell'accusativo neutro lo (v. 634), e perfino come accusativo di persona femminile (v. 1111). Per quest'ultimo caso si può tuttavia supporre una concordanza a senso con encanto. La tradizione dell'auto successiva all'autografo tende in questi luoghi a regolarizzare, come al v. 702, che ha, forse per un errore di penna, la per le⁵².

La particolare forma tray (vv. 663, 792) per la terza persona dell'indicativo presente non è eccezionale nella lingua del tempo⁵³, benché appaia corretta in tutta la tradizione posteriore; Montalbán la ripete anche nel Segundo Séneca de España, parte II:

aunque le da valor la purpura y el cambray sin el abito que tray me pareciera mejor54.

La forma dormides del v. 417 (al v. 416 dormís) si può giustificare pensando ad un voluto tocco arcaicizzante inserito nel romance; per l'abemos del v. 17 ci si può appellare a ragioni metriche. Le due forme non appaiono tuttavia inconsuete nella lingua del tempo⁵⁵.

Né eccezionale è l'uso delle preposizioni: compare la caratteristica costruzione hablar en al v. 493⁵⁶ e l'alternanza della presenza dell'a dell'accusativo personale⁵⁷.

Semplicissimo e regolare in quanto a costruzioni e lessico, l'auto presenta alcuni dei tipici sintagma del seicento come soy quien soy ai vv. 848 e 1264⁵⁸, forme asseverative come sí haré (v. 635) e sý tengo (v. 952)⁵⁹, o accezioni come y todo ' tambien ' dei vv. 51, 362, 585⁶⁰. Un certo interesse può offrire il gruppo di vocaboli dei vv. 324-329, riferentisi ad acconciature e vesti femminili, per la maggior parte già conosciuti e commentati ampiamente, indicanti fogge sulle quali si erano appuntati gli strali dei moralisti e dei satirici⁶¹. Due di questi vocaboli tuttavia non appaiono documentati dal Diccionario de Autoridades nell'accezione data qui, e vale perciò la pena'di centrare su essi l'attenzione: morcillos, che indica un tipo di pettinatura traducibile approssimativamente con 'rullo'; clabos, il cui significato appare incerto⁶².

L'auto potrebbe essere portato a campione della maniera di Montalbán, non solo perché vi si rintracciano alcuni dei vocaboli da lui preferiti⁶³ e dei suoi più consueti modismi⁶⁴, ma per il presentarsi in esso di parallelismi, ripetizioni, e soprattutto enumerazioni, con quella costanza che è peculiare al Notario del Santo Uffizio⁶⁵.

La posizione del gracioso-apetito esemplifica perfettamente la denuncia delle convenzioni mondane (vv. 319-338 e vv. 524-579) più volte ripetuta dal gracioso della commedia, che ne fa il fulcro della propria ironia⁶⁶. Per essa Montalbán adatta un brano che gli era servito nel Palmerín de Oliva a descrivere la confusione della Isla de los celos, seguendolo in maniera abbastanza letterale:

PALMERÍN No te va bien?

CHAPÍN       Como bien pero no me va tan bien como pensè que me fuera.

PALMERÍN Estando tan arreglado?

CHAPÍN Es regalo con mil sustos.

PALMERÍN Sustos?

CHAPÍN Sustos, y aun disgustos.

PALMERÍN Pues, què disgusto te han dado? [...]

CHAPÍN Vna vez viene un gigante que con solo un pescozón no tiene en seis hombres harto; tan crecido, tan inmenso, que quando me habla pienso que está en el segundo quarto. Otra vez viene una dueña de color de borsegui, tan flaca, tan cendalí tan delgada y aguileña desde la planta à la crisma... Ayer un enano hallè hecho todo un reboltillo, que para ser mas que ovillo solo tuvo estar en pie...67

La stessa prigionia di Tebandro richiama quella di Palmerín⁶⁸ e la struttura generale dell'auto potrebbe riecheggiare la commedia, tanto da supporre uno di quei consueti adattamenti seicenteschi, in seno ai quali le somiglianze non solo si giustificano, ma sono programmaticamente ricercate.

Con la trattazione di argomenti in parte simili si spiega anche il lessico molto vicino a quello di Escanderbech, ed il ripetersi di modismi nei due autos⁶⁹; più curiosa l'identità dei vv. 89-103 con un brano di Santo Domingo en Soriano:

GERARDA Llamas de alquitran arrojo, mas consuelome, con que triunfè de Domingo.

VICENTE Como siendo su poder tan grande, y el tuyo siendo tan poco?

GERARDA Como a su pesar, aqueste animado barro tosco, que se amassò con los dedos, y se alentò con los soplos de Dios esta humana tela, çurcida con lo incorporeo, esta viviente ceniza, este ennoblecido lodo, este terron endiosado este sensitivo polvo, este laço de elementos; este instrumento sonoro de potencias, y de sangre; y este cuidado, que solo fue estudio, atencion, consulta, y ocupacion de Dios todo, romper tengo ossadia en Porcia, ò por hazer este oprobio à Domingo, o por dezir que ya que el Supremo solio conserva la Santa Imagen de su Domingo glorioso, otra de su ser divido oy en Porcia, quito y borro, con que vitorioso quedo70.

Il brano sembra inserito con maggior durezza nella commedia, il che fa supporre che sia stato scritto originariamente per il Caballero del Febo, in cui si inquadra armoniosamente, e solo in un secondo tempo incastonato in Santo Domingo seguendo un costume di autoplagio di cui Montalbán fornisce numerosi esempi⁷¹. Questo passaggio dovette piacer molto al suo autore, poiché lo parafrasò anche nel Segundo Séneca de España, seconda parte:

que este seco estambre se destuerça y se desaga este animado lodo, romped, romped, pues en efeto es fuerça, esta tela mortal, este reboço72.

La descrizione dei segni e dei presentimenti della morte imminente, cui si riferiscono i versi del Segundo Séneca, è del resto uno dei tempi preferiti da Montalbán: riappare nelle battute finali del Caballero del Febo (vv. 1346-1361), e, con espressioni simili, negli Amantes de Teruel:

[...] Cuerpo, deshazed los nudos, alma, apretad los cordeles porque confiesse la vida lo que sabe y lo que siente... ya la lastima me ahoga, ya la lengua se entorpece, ya el corazon se desmaya, ya el aliento se suspende, ya el pulso late sin orden ya los parasismos crecen y ya el alma fatigada casi se assoma a los dientes...73

Nella produzione di autos di Montalbán, che appare più vasta di quanto non si presentasse al Bacon (si deve infatti aggiungere ai tre che egli ricorda il perduto Cerco de Cádiz, oltre al Caballero del Febo), l'auto di Parma riveste un preciso interesse, se non altro come testimonianza del volgersi a lo divino di una materia da cui indubbiamente l'autore era stato affascinato (e si può ricordare, oltre al Palmerín, che gli stessi nomi di Trebacio, Briana, Bretón, ritorneranno nel Florisel de Niquea). Lo scenario della commedia di cavalleria, stemperato nella sua vaghezza e nella gratuità di tanti incantesimi ed elementi fatati, si adatta perfettamente a rivestire l'insegnamento teorico cattolico, quasi che una forma del tutto vuota, e non sostenuta che dal piacere di dipingere fantastiche gesta, abbia ora trovato il suo contenuto.

El caballero del Febo dovette essere composto poco prima del 1631, data ante-quem desumibile dall'autografo. Il Parker, basando sul lavoro del Bacon la propria indagine sulla cronologia del teatro di Montalbán, non considerò l'auto, che tuttavia può essere agevolmente inserito tra il 1629 ed il 1631, date che lo stesso Parker indica per le commedie che presentano i più evidenti punti di contatto: il Palmerín de Oliva e il Santo Domingo en Soriano⁷⁴.

Anche la metrica dell'auto, con il predominio dei romances e delle redondillas e la sporadica apparizione dell'ottava reale, mostra una decisa affinità con le due commedie⁷⁵, accanto alle quali è dunque lecito collocarlo.

Non molto variato nelle sue forme metriche, l'auto è costituito quasi esclusivamente da romances e redondillas, interrotti dall'ottava reale del cartello di sfida (vv. 902-909). I vari movimenti corrispondono in linea di massima alle divisioni sceniche della composizione: il romance iniziale comprende la presentazione dei personaggi, la descrizione della felicità precedente il peccato originale, la successiva caduta dovuta alla tentazione di Lucifero e la completa resa alla colpa che ne consegue, raffigurata dall'amore di Trebacio e Lindaraja.

Il brano in redondillas è più complesso dal punto di vista del movimento scenico: al dialogo tra Cristo e l'Amor divino, primo accenno alla futura redenzione, succede la canzone che culla il sonno del «Caballero del Febo», poi il risveglio (chiara figurazione dell'incarnazione) e la decisione di liberare il «fratello» Trebacio. La scena cambia completamente per presentare il «genere umano» e Bretón, impegnati in una descrizione del mondo, considerato come un vuoto agitarsi degli uomini: non per questo, tuttavia, Trebacio rinnegherà la sua colpa, per la quale è pronto a trovare scusanti. Le redondillas proseguono nel canto dei musici e terminano solo dopo l'annuncio dell'avvicinarsi del redentore e la concertazione del piano di difesa da parte di Lindaraja e Lucidor.

Il romance successivo descrive l'avvicinarsi di Cristo ed il suo superare tutte le difficoltà fino all'ultima sfida che trova la sua materiale espressione nell'ottava. La ripresa dello stesso romance in a-a sottolinea la continuità della scena che mostra le ultime avventure.

Prima del supremo cimento con la Parca, una lunga relazione del Caballero ripercorrerà tutte le tappe della vita di Cristo⁷⁶, scegliendo un'assonanza e-o, e prolungandosi dalla declamazione fino al combattimento finale, che rappresenta il compimento della redenzione.

Ecco uno schema della metrica:

vv. 1-363	romance o-o		vv. 363
vv. 364-747	redondillas		vv. 384
vv. 748-901	romance a-a		vv. 154
vv. 902-909	ottava reale ABABABCC		vv. 8
vv. 910-963	romance a-a		vv. 54
vv. 964-1389	romance e-o		vv. 426
		totale	vv. 1.389

La sinalefe si verifica regolarmente tra atona+tonica⁷⁷, atona + atona⁷⁸, tonica+atona⁷⁹, anche nel caso che tra i due vocaboli intercorra una pausa logica⁸⁰. Lo stesso accade con vocale preceduta da h<h latina⁸¹ o h<f⁸². L'iato si presenta di solito preceduto o seguito da una sinalefe⁸³, pur non mancando esempi di sinalefe che raccolgano in un'unica scansione tre vocali⁸⁴. Qualche rara dieresi (cfr., ad esempio, il v. 1050: morrión) completa il panorama metrico dell'auto, che non mostra, anche a questo riguardo, fenomeni di particolare rilievo.

Oltre all' autografo restano dell'auto tre redazioni, di cui due manoscritte:

• M Ms. 16.707 della Biblioteca Nacional di Madrid. Si tratta di 26 ff. non numerati; il foglio di copertina reca, in grafia moderna, la dicitura El Caballero del Febo / Auto Sacramental. / Del Dr. Juan Perez de Montalban. 2 exemplares. All'inizio del primo f. r ripete: Auto sacramental del Cauallero del Phebo. / Del Doctor Iuan Perez de Montaluan; una sigla indecifrabile alla fine. Il f. 14v è in bianco. Indichiamo questa redazione con M.

• M1 Ms. 16.889 della Biblioteca Nacional di Madrid. Quaderno di 28 ff. più uno al finale, numerati sul recto da 1 a 28. Il foglio di copertina, dopo vari numeri alcuni dei quali cancellati, reca la dicitura: Auto famoso y nuebo desteaño / de 1635. del caballero del febo / sacramental, conpuesto por el / dotor Juº perez de montalban. All'inizio del primo f. r ripete: Auto sacramental famoso y nuebo / desteaño de 1.635. del caballero del febo / Del dotor Juº perez de montalban; alla fine è firmato Martinez de Mora. Presenta lettere di guida. Indichiamo la redazione con M1.
• N Stampato (sotto il titolo di Avto famoso / del cavallero del febo. / De don Francisco de Roxas. / Representose en Madrid) alle pp. 164-184 del volume Navidad, / y Corpvs Christi, / festejados / por los mejores ingenios de España. / En diez y seis avtos a lo divino, / Diez y Seis Loas, y diez y seis Entremeses. / Representados en esta Corte, / y nunca hasta aora impressos. / recogidos por isidro de robles, / Natural de Madrid. / Dedicados / Al Señor Licenciado Don Garcia de Velasco, Vicario de la Coronada / Villa de Madrid, y su Partido. / Año [vignetta raffigurante un calice con ostia tra due candele] 1664. /--------- 60.--------- / con licencia. / En Madrid, Por Ioseph Fernandez de Buendia. / A costa de Isidro de Robles, Mercader de libros. Vendese en su casa en la calle de Toledo / junto a la Porteria de la Concepcion Geronima. Y en Palacio⁸⁵. Indichiamo la redazione a stampa con N.

M deriva dall'autografo attraverso una copia interposta, che indicheremo con a: il copista desunse da essa l'elenco iniziale senza capire che a sinistra era indicato il nome dei personaggi e a destra era la spiegazione allegorica, cosicché scrisse di seguito nomi ed indicazioni. L'elenco di cui si servì non è quello di P ove La Parca ed Astolpho sono a sinistra, dopo Rossarda; in a l'elenco doveva invece terminare a sinistra con Rosarda (M dà Rosarda. / Christo) e La parca doveva essere spostata a destra, a fine elenco (ed M legge La voluntad. / La Parca). La ricostruzione dell'elenco dei personaggi in a sarà dunque:

el Cau° del Phebo.	Christo.
el Emperador Trebaçio.	Genero humano.
Amadis de greçia.	Amor diuino.
Montesinos.	San Juº Bautista.
Breton Lacayo.	El apetito.
Fisberto viejo.	El entendimiento.
Lucidoro Moro.	Luçifer.
Raxartes jigante.	La Soberuia.
Leuiatan jigante.	Demonio.
Lindaraxa.	La Culpa.
Rosarda.	La voluntad.
	La Parca.

In a alcuni versi dovevano risultare illeggibili; forse tagliati con i bordi inferiori o superiori delle pagine: quando il copista di M si rese conto della mancanza o non poté decifrare il verso, lasciò nel testo uno spazio bianco (cfr. i vv. 148, 180, 211); altre volte i versi sono omessi senza che se ne avverta la mancanza (vv. 27, 803, 833, 874, 979, 1077).

M è in genere fedele all'autografo: le varianti non appaiono intenzionali e sono poco significative, dovute a leggere alterazioni di copia; anche le didascalie conservano di solito la forma dell'autografo: si nota solo una tendenza ad accorciarle. Le battute dei personaggi sono indicate con la denominazione allegorica: culpa, gen. hum., ecc.

Indipendenti completamente da M, e strettamente imparentati tra loro, appaiono M1 ed N. Il primo denuncia una chiara tendenza all'innovazione, particolarmente sensibile nelle lunghe didascalie, che si fanno ricche di dettagli, talora piuttosto eleganti e felici, e che passano quasi puntualmente ad N. La forma delle didascalie induce a supporre che il testo fosse approntato per qualche compagnia teatrale: non solo l'azione è minuziosamente commentata, e accuratamente descritto l'apparato scenografico, ma ci si spinge a spiegare che il personaggio della «Volontà» può essere rappresentato da un uomo; ed anche un'osservazione tanto particolare e legata alle necessità dei comici passa in N. Forse alcune innovazioni sono da far risalire a quel Martínez de Mora che firmò M1: sono significativi a questo riguardo i vv. 329 e 335: nel primo, ed in accordo con la lezione di P, M1 aveva copiato nueuos, poi corretto in anchos, che passa ad N; nel secondo, dopo aver correttamente trascritto mucha merced, M1 cambia in gusto Bretón, e questa seconda lezione appare in N. Certe tracce grafiche fanno supporre che M1 derivi direttamente dall'autografo: cfr., ad esempio, mal logro del v. 62, o aroyo, v. 68. Sia in M1 che in N i personaggi sono indicati con i nomi propri: Trebacio, Lindaraja, ecc.

N sembra essere derivato da M1, coincidendo in quasi tutte le varianti e nella peculiare forma delle didascalie; in questo caso si dovrebbe supporre una copia tra i due testi, poiché la paternità di Montalbán è chiaramente indicata in M1 e non par credibile che N effettuasse scientemente una diversa attribuzione. L'ipotesi della filiazione M1-N non può essere inficiata dalle pochissime varianti del primo non raccolte dal secondo, il quale coincide in questi casi con l'originale (v. 877, didascalia b', v. 1217, ecc.), dato che esse appaiono di scarso rilievo e probabilmente fortuite. Si può dunque supporre il seguente stemma indicativo:

Maria Grazia Profeti