Saltar al contenido principal

Ausiàs March

L'obra

L'obra1 d'Ausiàs March està constituïda per 128 poemes, d'extensió variable, el conjunt dels quals supera els 10.000 versos. Encara que no disposem de dades segures que ens permeten establir la cronologia exacta d'aquestes composicions, a partir dels escassos indicis que contenen —al·lusions a personatges, situacions o fets, fonamentalment— cap deduir que l'activitat literària del poeta es va iniciar a partir de 1425, després d'haver abandonat l'activitat militar, i es va prolongar, potser sense solució de continuïtat, fins a la seua mort.

El poemari de March ens ha arribat a través de tretze manuscrits dels segles XV i XVI i de cinc edicions antigues (València 1539, Barcelona 1543, Barcelona 1545, Valladolid 1555 i Barcelona 1560). Els dos manuscrits més antics que recullen monogràficament les poesies d'Ausiàs, el de la Biblioteca de la Universitat de Salamanca i el de la Hispanic Society of America de Nova York, són tan sols vint o trenta anys posteriors a la data de la mort del poeta, per la qual cosa A. Pagés, el primer autor d'una edició crítica (Barcelona 1912-1914) de l'obra del poeta, els va prendre com a base fonamental  —però no exclusiva— del seu treball i, especialment, de la fixació de l'orde numèric dels poemes, que és el que encara es respecta a hores d'ara. No obstant, cap la possibilitat que els compiladors d'aquests vells manuscrits, seguint una pràctica habitual en els segles XV i XVI, hi introduiren algunes modificacions en l'orde dels poemes del cançoner original de l'autor per a fer-lo compatible amb el model del prestigiós Canzionere de Petrarca, que comença amb un proemi, segueix amb la poetització d'una bella —a l'hora que dolorosa— passió d'amor, ens enfronta a la mort de l'estimada i conclou amb una pregària de penediment, tal com s'esdevé en el corpus poètic ausiasmarquià en la forma que hui el coneixem.

La cronologia particular de les poesies d'Ausiàs s'ha abordat des d'una doble perspectiva: la seqüencial i la dels cicles poètics. Segons la primera, l'orde en què apareixen els poemes en els testimonis més antics, acceptat gairebé unànimement des de l'edició crítica de Pagés (1912-1914), respon, substancialment, a la cronologia real de redacció del poemari, el qual es podria equiparar a un «cançoner d'autor», és a dir, a una obra perfectament estructurada des de l'origen pel poeta. D'acord amb aquest criteri, el corpus es divideix en dues parts —la frontera se situaria entre els poemes 97 i 98—, cadascuna de les quals consta a la vegada de sis seqüències. A la primera part corresponen els poemes més breus i de caràcter amorós, escrits en l'època de joventut, mentre que a la segona pertanyen els més extensos i de reflexió moral, ja escrits en la vellesa.

Al seu torn, segons la segona perspectiva, el poemari, des del principi, s'hauria estructurat, majoritàriament, en cicles temàtics, tal com suggereix la primera edició de Baltasar de Romaní (1539): cants d'amor, cants de mort, cants morals i cant espiritual. Els primers giren al voltant d'experiències amoroses exaltades, insatisfactòries i desafortunades, i la major part es poden agrupar en subcicles determinats per una marca idèntica d'invocació a l'estimada o a l'amor, el senyal present en l'última estrofa i heretat de la tradició trobadoresca: «Llir entre cards» (19 poemes), «Plena de seny» (35 poemes), «O folla amor» (10 poemes), «Amor, amor» (12 poemes) i «Mon darrer bé» (2 poemes). Una lectura dels cants d'amor en clau biogràfica real ens portaria a pensar en diverses amades del poeta com a destinatàries d'aquests —en el poema 23 s'esmenta una dama amb el nom de Teresa, que investigacions recents han identificat amb el personatge històric de Teresa d'Íxer—. Tanmateix, el més probable és que l'autor, sota la influència de models de filiació trobadoresca, haguera pretés elaborar una pseudoautobiografia sentimental purament literària —per bé que imbricada amb ressons de la seua experiència afectiva real—, a través de la qual es poetitza el procés que abraça des del descobriment il·lusionat de l'amor fins al fracàs final, dolorós i irreparable d'aquest. Per la seua part, els cants de mort són un total de sis composicions, l'eix central de les quals és el dolor provocat per la mort de l'amada —per a uns la primera esposa i per altres la segona— i la preocupació pel seu destí etern. Els cants morals, en canvi, desenvolupen una extensa sèrie de motius de caràcter més teòric —la naturalesa del bé, les limitacions de l'ésser humà, la teoria de l'amor, etc.—, el denominador comú dels quals és la recerca de la virtut com a meta de la vida. Finalment, el cant espiritual és un extens poema al llarg del qual el jo líric es dirigeix a Déu per a expressar-li el penediment per les faltes comeses i el seu desig de perdó, ensems que rastreja amb congoixa els camins que poden aproximar a Déu el pecador llastat per la seua consciència de culpa. A tot això cal afegir encara un grup de poesies de circumstàncies, entre les quals es troben les dirigides al rei Alfons el Magnànim, al seu amic Antoni Tallander —àlies «mossén Borra»—, una demanda a Tecla de Borja —neboda del papa Calixt III— i algun debat poètic amb altres escriptors valencians com Joan Moreno o Bernat Fenollar.

Però, més enllà de divisions internes, il corpus poètic ausiasmarquià, considerat en conjunt, constitueix un discurs de forta càrrega moral que, fonamentalment, gira entorn de l'experiència amorosa, les seues contradiccions irresolubles i els sofriments de tot tipus que se'n deriven per al jo poètic. L'amor humà se'ns presenta com un impossible metafísic, ja que les exigències antitètiques del cos i de l'ànima acaben per fer-lo inviable. L'ideal que proposa March és el d'un amor alliberat del llast de la passió, identificat amb el bé honest i assentat en el component intel·lectiu, és a dir, un amor absolutament convertit en forma de virtut, l'existència del qual tan solament pot materialitzar-se en l'àmbit de la pura especulació mental o després de la desaparició del component físic que comporta la mort de l'estimada. El discurs poètic d'Ausiàs estableix una dialèctica conflictiva entre l'amor concebut com una experiència espiritual plenària i la frustrant realitat d'un amor fatalment incardinat amb les nocions de sexualitat, de contingència, d'insatisfacció, de sofriment i de pecat. Així, doncs, la concepció poètica de l'amor en March s'allunya, per superació, de la tradició poètica trobadoresca de la qual, no obstant, parteix. L'autor, en la línia ja iniciada pel seu pare i el seu oncle, crea un tipus de poesia en la qual els materials trobadorescos conviuen amb la reflexió moral, el recurs a la terminologia filosòfica per a explicar problemes amorosos i les ressonàncies d'una formació enciclopèdica i teològica.

Des del punt de vista retoricoestilístic, Ausiàs forja un llenguatge poc convencional i personalíssim, caracteritzat per l'ús d'un registre col·loquial que conviu amb la terminologia filosòfica i científica, l'ús d'elements propis del discurs místic i de la divulgació teològica, el prosaisme, l'aspror i l'absència de musicalitat, la violència sintàctica, l'ús de mecanismes molt peculiars de metaforització i comparació, la presència d'una imatgeria poc plàcida (tempestats i naus que perillen, sepulcres, malalts, condemnats a mort...), el patetisme retòric (antítesis, paradoxes, hipèrboles, apòstrofes...), l'adopció de tècniques persuasives pròpies de la literatura didàctica i la progressiva tendència a l'ampliació especulativa del discurs. Tots aquests trets contribueixen a definir una poètica molt peculiar, presidida pels trets negatius, pessimistes i poc esperançadors. No obstant això, la peculiaritat poètica d'Ausiàs és compatible amb un deute evident amb la poètica trobadoresca, no només en tot el que té a veure amb la versificació, els esquemes mètrics i estròfics i l'ús del senyal —és a dir, els elements més externs del poemari—, sinó també en els que es refereixen a determinats gèneres i tòpics literaris. Així, doncs, un elevat nombre de composicions de la primera part del corpus (fins al poema 98) consten de cinc octaves decasil·làbiques amb una estrofa de tornada de quatre versos, amb rimes planes i agudes, creuades o encadenades, conforme a la teoria i pràctica dels trobadors. La petjada del senyal trobadoresc, o pseudònim mitjançant el qual s'al·ludeix a l'estimada, està, així mateix, present en el poemari («Plena de seny», «Llir entre cards»...), per bé que ara al·ludisca als trets espirituales de l'estimada i de cap manera als relacionats amb la seua bellesa física. Quant als gèneres, al costat de les cançons, conviuen també, encara que en menor mesura, els hereus del sirventés i del maldit provençals, és a dir, els reversos de la cançó amatòria, a través dels quals el poeta expressa el seu rebuig a les dones, una vegada constatada la impossibilitat d'assolir a través d'elles l'ideal amorós anhelat. Finalment, també és fàcil trobar en els poemes de March diversos motius temàtics procedents de la lírica trobadoresca, tals com el de la timidesa de l'amant, el de la petició de gràcies a la dama, el de l'altivesa d'aquesta, el de la mort per amor, etc.

Entre les fonts de l'univers poètic de March, a més del llegat de la poesia dels trobadors i dels poetes valencians i catalans dels segles XIV i XV, ocupen un lloc destacat el pensament escolàstic de base aristotèlica i tomista —d'on procedeix la idea de naturalesa composta, material i espiritual alhora, de l'ésser humà, subjacent en tot el corpus poètic marquià—, els textos bíblics —freqüentment citats o al·ludits—, les idees científiques de la seua època  —entre les quals destaca la teoria mèdica segons la qual l'amor no és més que una patologia somàtica—, alguns clàssics llatins —Sèneca, Ovidi, Lucà o Virgili— degudament filtrats pels moralistes medievals, i, en menor mesura, els italians Dante i Petrarca, a qui cita explícitament en contades ocasions i de qui va poder rebre alguna influència molt parcial; en qualsevol cas March presenta una divergència radical amb Petrarca en el que afecta a la seua concepció retòrica, tan oposada al sentit de l'estètica i de la musicalitat postulat per l'italià.

El poeta valencià reclama un nou espai per a la seua poesia, més enllà de les convencions cortesanes, pròpies de la literatura trobadoresca, i de la seua herència. La seua proposta es concreta en la proclamació de la veritat nua de la passió amorosa, que aconsegueix dominar l'ésser humà malgrat totes les racionalitzacions i remeis de la ciència mèdica i de la teologia, i tot això a través d'un llenguatge poètic molt renovat. Potser en aquestes innovacions radica l'èxit de la poesia d'Ausiàs March, palés des de gairebé el mateix moment de la seua mort. A tal èxit no hagué de ser aliena la projecció que les composicions del poeta valencià van arribar a tenir en la cort que el culte príncep Carles de Viana, antic senyor i amic d'Ausiàs, va establir a Barcelona en 1460, després de reconciliar-se amb el seu pare, el rei Juan II, la qual tingué un paper de primer orde en l'activitat literària de l'època.

De la ràpida fortuna de les poesies d'Ausiàs donen bon compte no només la notable nòmina d'imitadors tals com Lluís de Vilarrasa, Romeu Llull, Pere Torroella o Bernat i Huc de Rocabertí, entre d'altres, sinó també les traduccions primerenques al castellà de la seua obra fetes per Baltasar de Romaní (València 1539 i Sevilla 1553) i per Jorge de Montemayor (València 1560, Saragossa 1562 i Madrid 1579), les quals exerciren una influència considerable en alguns autors castellans del Segle d'Or (Boscán, Garcilaso de la Vega, Quevedo). També va ser traduït al llatí en el segle XVII pel valencià Vicent Mariner (Toornon 1633).

1.- Per a la caracterització de l'obra poètica de l'autor, partim, fonamentalment, de les aportacions bibliogràfiques següents, les referències completes de les quals podeu trobar en l'apartat 4 de la secció «Bibliografia» d'aquesta Biblioteca d'autor: Pagès 1912a i 1925; Riquer 1941a; Lapesa 1948 a i 1948b; Bohigas 2000 [1952]; Sanchis 1959; Di Girolamo 1977 i 1999a; Ferreres 1979a; Fuster 1982; McNerney 1982; Manero 1987 i 1990; Ferraté 1991 i 1992; Badia 1993a; Cabré 1993 i 1997b; Cabré/Turró 1995; Archer 1996a; Hauf 1997a i 1997b; Martínez 1998a; Zimmermann 1998a; Courcelles 2000; Dilla 2000a, i Gironés 2004b.