Cronología de las ocho primeras églogas de Juan del Encina: estado de la cuestión

María Jesús Framiñán de Miguel

Desde que, en 1928, don Emilio Cotarelo Mori prologara la edición facsímil del Cancionero (1496) de Juan del Encina (1468-1530), con un estudio introductorio sobre la vida y obra del dramaturgo salmantino, parecía que había quedado aceptada la sucesión cronológica, por él propuesta, para el conjunto de la producción teatral de este autor¹. Transcurrido un cuarto de siglo, el profesor Caso González ha reconsiderado aquellas conclusiones para brindar, a la luz de sus investigaciones históricas, una propuesta alternativa de ordenación temporal, pero referida, esta vez, únicamente a las églogas del primer Cancionero². En fechas más recientes (1975), J. C. Temprano ha ofrecido una sugestiva hipótesis cronológica, que supone un distanciamiento aún mayor de la formulada por Cotarelo³. Finalmente, la línea argumentativa de este académico ha quedado trastocada por completo en el último de los estudios aparecidos (1977), debido a la pluma del hispanista norteamericano H. W. Sullivan⁴.

Esta situación contrasta con el mutismo casi absoluto que preside las ediciones modernas de teatro enciniano -e, incluso, algún ensayo riguroso-, en donde esta cuestión queda marginada reiteradamente⁵.

Ante este panorama -algo desconcertante, de entrada- cabría preguntarse, al margen de conveniencias críticas, de qué lado de la balanza se inclina la razón. A modo de reflexión previa, me gustaría subrayar que, en el contexto del primer teatro castellano, el caso de Encina no deja de ser privilegiado. Así, las obras de su coetáneo y rival, Lucas Fernández, nos han llegado en una impresión de 1514, de la que sólo es posible datar a quo alguna pieza, precisamente a partir de alusiones a personajes de Encina⁶. O, algo más tarde, el margen de 22 años (de 1525 a 1547) que la crítica señala tradicionalmente para el total de farsas editadas en la Recopilación en metro (Sevilla, 1554) de Diego Sánchez de Badajoz⁷.

En lo que se refiere a la primera entrega dramática del salmantino, sí es cierto que ninguna de las ocho piezas registra datación explícita del momento de su representación. Ahora bien, aunque personalmente no me atrevería a establecer una ordenación tajante de las fechas de composición de las églogas, tampoco sería riguroso desdeñar una serie de elementos, contenidos en los propios textos, que permiten señalar, cuando menos, unos límites cronológicos en los que enmarcar esta primera producción enciniana.

En efecto, de la diversa interpretación de esos datos han surgido varias -y aun contradictorias- hipótesis temporales, tal como indicaba al principio. Mi propósito, en el presente estudio, se centra en la revisión y análisis de tales propuestas, tanto en sus resultados como en la metodología seguida, con el fin de esbozar el panorama crítico con que hoy contamos, así como delimitar razonadamente, entre los sugeridos, un calendario ajustado y coherente de fechas de composición y ocasión de representación para estas ocho piezas. Me permitiré comenzar -en sucinta reseña- ab ovo, esto es, desde aquellas aportaciones anteriores a Cotarelo, que son de interés⁸.

Moratín, que bien podría considerarse el padre de la historia del teatro español, es el primero en establecer unos lindes cronológicos para las églogas de Encina en su Catálogo histórico y crítico de piezas anteriores a Lope de Vega⁹. El ilustre erudito no aduce ninguna clase de razonamiento en la asignación de fechas, pero el criterio al que parece responder su clasificación es, simplemente, el del orden de impresión de las obras en el Cancionero¹⁰. En cuadro sinóptico, la disposición de las piezas sería:

1	Égloga I	1492
2	Égloga II	1492
3	Égloga III	1494
4	Égloga IV	1494
5	Égloga V	1495
6	Égloga VI	1495
7	Égloga VII	1495
8	Égloga VIII	1496

Es de reseñar que éste fue el único punto de referencia cronológico, en los comienzos de la historiografía literaria española, durante más de ochenta años, pues hasta la aparición del estudio, ya mencionado, de E. Cotarelo no se cuenta con una propuesta novedosa en esta materia¹¹.

En efecto, don Manuel Cañete no ofrece strictu sensu una cronología de las obras de Encina en el «Estudio preliminar» de su Teatro completo¹². Es más, se diría que pasa sobre ascuas en el tema, para atenerse tan sólo a las fechas de edición en los diversos cancioneros¹³. Así, el académico señala como «probables» los días de jueves santo y de domingo de pascua del año 94 para la escenificación de las piezas III y IV, respectivamente (p. XL); y, en un párrafo obtuso, se refiere a la Égloga V como representada en la «noche postrera de carnal» de 1495 (Ibidem). En los demás casos, sexta, séptima y octava carecen de indicación temporal, y las alusiones a «las ocho piezas escritas antes del año 96» (p. XVI) o, en segunda afirmación, a «las primeras representaciones [I y II] del salmantino, que se dicen ejecutadas en 1492» (p. XXXVIII), no dan pie a formular una fijación de calendario, al menos, a partir de afirmaciones explícitas del académico.

Estos son, a grandes rasgos, los primeros escarceos sobre el tema, en el ámbito de la erudición decimonónica, que dan paso a formulaciones cada vez más atinadas en el siglo XX. La primera de ellas, todavía parcial, es la de Emilio Cotarelo.

Cotarelo concibe la trayectoria artística de Juan del Encina dividida en dos períodos simétricos en extensión, pero absolutamente dispares en cuanto a su producción literaria¹⁴. Tras una primera mitad -hasta los treinta años- de incesante actividad como músico, poeta y dramaturgo, Encina habría arribado a una especie de dique seco en torno a 1498-1500, coincidiendo con su marcha a Italia. A partir de ese momento, y hasta los sesenta y un años, tan sólo habría compuesto la Égloga de Plácida y Vitoriano (representada en 1513) y la Tribagia (1521), esta última a modo de autoexculpación en sus últimos días¹⁵.

En lo que se refiere específicamente al teatro, Cotarelo señala, de modo análogo, un ritmo de escritura bien desigual: fecha las ocho primeras piezas a lo largo de cuatro años y condensa en sólo dos las cinco posteriores (Égloga de las grandes lluvias [Canc. de 1507], Representación ante el príncipe don Juan [Canc. de 1507], Auto del repelón [Canc. de 1509], Égloga de tres pastores [Canc. de 1509] y Égloga de Cristino y Febea), todas ellas escritas, según el erudito, entre el 96 y el 97, antes de tomar contacto con Italia¹⁶.

Cotarelo parte de la fecha convencional de 1492 como inicio de la carrera dramática de Encina y, al compás de su biografía, distribuye la cronología de las ocho églogas primeras hasta el año de su publicación. El esquema propuesto sería así:

1	Égloga I	Nochebuena, 1492
2	Égloga II	Nochebuena, 1492
3	Égloga III	Semana Santa, 1493
4	Égloga IV	Pascua de 1493
5	Égloga V	Carnaval de 1494
6	Égloga VI	Carnaval de 1494
7	Égloga VII	Nochebuena de 1494
8	Égloga VIII	Nochebuena de 1494

Dos son las aportaciones fundamentales del académico en su prólogo-presentación de la primera entrega enciniana: el trazado del perfil biográfico del autor y el establecimiento de una cronología para su obra dramática. Pero, mientras que en el primer caso acierta a cohesionar toda una madeja de datos eruditos, cuyo resultado es válido todavía hoy, una cierta arbitrariedad e, incluso, un aire de polémica parece enturbiar el segundo intento (cf. nota 16).

En lo que respecta a la diacronía de las ocho primeras églogas, Cotarelo da por sentados dos hechos, que necesitarían mayor argumentación. En primer lugar, recoge, un tanto por inercia crítica, que el inicio de la carrera teatral del salmantino coincide con la señalada fecha de 1492¹⁷, sin más apoyatura que los versos de Agustín de Rojas en su Loa de la comedia¹⁸. Sin embargo, habría que tener en cuenta que ahí el autor de El viaje entretenido (1603) muy probablemente está recogiendo, sin más, una tradición oral, que sumaba a los acontecimientos históricos de 1492, el hecho, también memorable, del «nacimiento» del teatro hispánico en la persona de Encina. Fuera de ese valor testimonial, el borroso historicismo de Rojas acaso no tenga per se mayor fuerza probatoria.

En segundo lugar, Cotarelo acepta sin discusión que la sucesión de las piezas tal como figuran impresas en el Cancionero, responde al orden de composición de las mismas. En esa línea no tiene sino que adscribir cada obra -o cada dos- a la festividad del calendario cristiano para la que fue escrita: navidad, carnaval o pascua. Pero este criterio le conduce a un resultado incongruente en el caso de las dos últimas -Églogas VII y VIII-, de tema amoroso, que, en un tour de force, son encuadradas dentro del ciclo de navidad. Este extremo, como veremos, será desmentido por toda la crítica posterior, con más o menos variantes, pero sin excesiva dificultad, ya que Cotarelo lo establece gratuitamente.

En definitiva, se trata de una primera aproximación, pero que está lejos aún de ser la definitiva.

El estudio de Caso González significa el primer intento por establecer una cronología razonada de las ocho primeras piezas de Encina, basado en el análisis de datos que ofrecen las propias églogas. Estos son de una doble naturaleza: por un lado, las contadas alusiones a hechos históricos, que el profesor ovetense trata de identificar y, sobre todo, de fechar; y por otro, las escasas referencias temporales de orden interno, que procura interrelacionar de modo coherente.

Respecto de las primeras, la más importante es la mención a «la guerra de Francia», aparecida en la Égloga V (Prólogo y vv. 34-36). Caso concluye que, de las disputas y treguas habidas entre Fernando el Católico y Carlos VIII desde el 93 al 97, la que parece ajustarse al contenido de la égloga -cancelación de la marcha de don Fadrique de Toledo al haberse firmado la paz-, sería la que tuvo lugar a fines del 95 y comienzos del 96 (p. 365)¹⁹.

En concordancia con ese dato, los acontecimientos que respaldarían el temor de los portugueses al duque de Alba -recogido en los versos iniciales, 28-31, de la Égloga I-, tendrían que ver con la disposición de las tropas ducales al servicio del nuevo rey portugués, el infante don Manuel, tras la muerte de Joâo II, acaecida en 1495 (p. 369).

Sobre la base de esta precisión cronológica, el término ad quem vendría señalado, para el profesor Caso, por los versos 85-89 de la Égloga I:

Aunque ahora yo no trayo sino hato de pastores dexa tu venir el mayo y verás si saco un sayo que relumbren sus colores.

«Mayo» aludiría a la fecha de entrega de la Compilación -mostrada por Encina a los duques en la representación de la última égloga-, que sale de imprenta, según el colofón, un mes más tarde, en junio de 1496.

El término a quo aparece indirectamente indicado, en curioso quiasmo, en la última pieza:

que trayo para les dar agora por cabo de año el esquilmo del rebaño quanto pude arrebañar.

(vv. 53-56)

Caso identifica la expresión «agora por cabo de año» con el tiempo de permanencia de Encina al servicio de los duques, lo que implica que, a lo largo del año transcurrido -de mayo a mayo o de junio a junio-, se habrían representado el total de las ocho obras contenidas en el Cancionero²⁰.

Conjugando las fechas arriba fijadas con la ocasión de su representación, la distribución corre pareja con el calendario de festividades religiosas. En primer lugar, la navidad -Églogas I y II-, a continuación el carnaval -Églogas V y VI-, seguido de la semana santa -Representaciones III y IV-. La Égloga VIII es la última escenificada. Pero, llegado a este punto, en virtud de la dinámica de su razonamiento, Caso se ve forzado a anteponer la Égloga VII -Égloga en recuesta de unos amores- a todas las demás y, en consecuencia, a suponerla escrita la primera, con anterioridad a la entrada de Encina en la corte ducal. En efecto, en la octava pieza se hace mención expresa del paso de un año transcurrido entre la representación de una y otra. Por boca del pastor Mingo se lee:

Hoy hace por mi dolor un año punto por punto que me dexaste difunto sin amiga y sin favor y te tornaste pastor por tu provecho y mi daño21

(vv. 146-151)

Como explicación a esta especie de pirueta, Caso arguye la posibilidad de que la penúltima -en el Cancionero- égloga, presenciada ocasionalmente por los duques, hubiese motivado la contratación del poeta, momento a partir del cual habría compuesto la restante producción dramática²².

En transcripción sinóptica, la ordenación quedaría así:

1	Égloga VII	junio 1495
2	Égloga I	diciembre 1495
3	Égloga II	diciembre 1495
4	Égloga V	febrero 1496
5	Égloga VI	febrero 1496
6	Repre. III	semana santa 1496
7	Repre. VII	semana santa 1496
8	Égloga VIII	junio 1496

Esta propuesta de ordenación ofrece el atractivo de presentar unas fechas de representación muy próximas, incluso coincidentes en el caso de la Égloga VIII, con la fecha de publicación del Cancionero. Sin embargo, este extremo no parece estar corroborado, si hemos de creer a Encina, por las declaraciones del mismo poeta, por ejemplo, en el «Prohemio» a los duques: «andavan ya tan corrompidas y usurpadas algunas obrezillas mías que como mensageras avía embiado por delante, que ya no mías mas agenas se podían llamar, que de otra manera no me pusiera tan presto a sumar la cuenta de mi lavor y trabajo» (Cancionero, fols. vjr-v)²³.

El texto, más que apuntar a un proceso inmediato, parece dar a entender que debió de mediar algún tiempo entre la escritura -acaso la representación- y la recolección de lo escrito para darlo a las prensas. Por otro lado, la cuidadosa impresión de que es objeto, hace pensar también en un cierto lapso de tiempo entre la entrega de materiales y su publicación²⁴.

En otro orden de consideraciones, me atrevería a señalar una -a mi entender- limitación que restringe el alcance de este riguroso ensayo. Me refiero al hecho de haber barajado únicamente las marcas cronológicas que aparecen en los textos dramáticos, sin operar con las que de igual naturaleza serpentean a lo largo de todo el Cancionero. En este sentido, no conviene olvidar que Encina presenta la Compilación, producto de una continuada labor de diez años²⁵, como una entrega unitaria, aunque, ciertamente, integrada por una gran variedad de escritos.

Pero, sin duda, el resultado más sobresaliente de esta investigación es que la sucesión diacrónica establecida -respetuosa con el dato histórico externo- altera por completo el orden de aparición de las piezas en el Cancionero. Sorprende, no que la ordenación temática (primero, obras religiosas; segundo, obras profanas) no corresponda con la cronología, sino que Caso no apure esta conclusión en todas sus consecuencias. La más evidente es que, desde esta nueva perspectiva, la noción sobre la evolución del quehacer teatral de Encina, forzosamente ha de variar, y no poco. Tan espinosa implicación, sin embargo, queda obviada en el estudio (p. 370).

En un terreno mucho más concreto, manifestaré una última dificultad para aceptar sin reservas este perfil cronológico. Al distanciar en un año la puesta en escena de la octava y séptima églogas -como objetivamente indican los datos-, hemos de creer que Encina idease y escribiera esta última antes de ser acogido por los duques en Alba. Bien que se avance a modo de hipótesis, no faltan elementos que parecen contravenir esta suposición. Desde el punto de vista formal, la mención expresa a «la sala donde el Duque y Duquesa estavan», encabeza el prólogo de la pieza VII, al igual que ocurre en la I -indisociable de la II-, en la V, en la VI y en la VIII. La obra cuestionada, por tanto, se ajusta a ese denominador común, al que sólo escapan la III y la IV, justamente las representaciones de planteamiento menos «dramático», las de mayor lastre litúrgico.

Desde el punto de vista del contenido, el dueto que forman las dos últimas piezas, desarrolla una misma trama amorosa, de tal modo que el desenlace feliz de la séptima -el pastor desairado por la pérdida de la zagala- no se resuelve hasta la octava -emparejado de nuevo, cambia la zamarra por la librea-. Desde esta óptica, la Égloga VII está tan premeditadamente elaborada en función de un público cortesano como la octava -tal como subraya su prólogo-. Incluso su planteamiento de mero entretenimiento pastoril para regocijo de aristócratas -recuérdese su desvinculación de todo ciclo religioso-, responde más abiertamente, si cabe, que cualquier otra al diseño de una obra de encargo. Parece, por tanto, lógico pensar que Encina conocía perfectamente el círculo al que destinaba la obra y que el resultado de su escritura no hubo de ser fruto del azar.

En conclusión, estamos ante una propuesta asentada sobre un atinado razonamiento histórico, que, en su rasgo más característico, no supedita la ordenación cronológica a la temática y que aboga -no sin problemas- por una puesta en escena cuasi simultánea a la recopilación e impresión de las diversas obras en el Cancionero.

Juan Carlos Temprano establece en su estudio tres precisiones temporales claves. En primer lugar, la fecha de nacimiento del autor; en segundo lugar, el período de escritura de las composiciones reunidas en el Cancionero de 1496 y, en un tercer momento, el orden cronológico de la producción específicamente teatral del mismo.

En su interpretación se sirve de la obra semiautobiográfica de Encina, la Tribagia o via sacra a Hierusalem (1521), relato versificado de su peregrinación a Tierra Santa, así como de todas las indicaciones temporales que puede rastrear en el Cancionero, desde la «Tabla de las obras» hasta el colofón final. Lejos de caer en un inmamentismo, una vez precisada cada datación, se ocupa de contrastarla, desde diversos ángulos, con documentos auxiliares²⁶.

En cuanto al primer punto, Temprano no hace sino recoger la conocida declaración de Encina en la Tribagia, por la que tradicionalmente los biógrafos han concluido que su nacimiento debe situarse hacia julio de 1468. En efecto, allí reitera tanto la fecha de inicio del viaje, julio de 1519, como la edad que entonces contaba, 50 años²⁷. Este extremo es corroborado, bien que de modo indirecto, por uno de los documentos notariales, exhumados por Espinosa Maeso, que aluden a la también posible fecha de 1469 como la del año de nacimiento de su hermano, Miguel de Fermoselle²⁸.

Sobre la base de este dato, la segunda cuestión por resolver queda bastante allanada. Temprano llama la atención sobre la afirmación de Encina, recogida en la «Tabla de las obras» y reiterada en el «Prohemio a los Reyes Católicos» (fol. ir), de que se trata de composiciones «hechas desde los quatorze años hasta los veynte y cinco». Por otro lado, la alusión, en el citado «Prohemio», a «lo que para en mi favor no hiziere, me podré bien llamar a menor de hedad» (Ibidem) converge hacia la mencionada cifra (25), pues, según documenta en las Partidas -legislación entonces vigente-, «menor es llamado aquel que non ha aun veinte et cinco años»²⁹.

Por lo tanto, el período de actividad literaria o, si se prefiere, de composición de todas las obras del Cancionero estaría comprendido estima Temprano entre 1482 y 1493 (p. 144).

En este punto ha de afrontar la tercera y más problemática -por cuanto las apoyaturas son las que conocemos, de orden interno y no más- de las cuestiones. Temprano acude a las mencionadas expresiones de la Égloga VIII: «...trayo para les dar / agora, por cabo de año, / el esquilmo del rebaño...» (vv. 53 y sigs.) o «Hagamos oy, cabo de año, / en memoria del amor» (vv. 152-153). Una y otra son identificadas, por el investigador como 'final de año', entendiendo por tal la fecha del 31 de diciembre, si bien no excluye que coincida con la del aniversario de la llegada de Encina a Alba (pp. 147 y 148)³⁰.

En consecuencia, el asamblaje de fechas y motivo de representación con las églogas concretas, se conjuga del siguiente modo:

1	Égloga I	navidad 1492
2	Égloga II	navidad 1492
3	Égloga VII	31 dic. 1492
4	Égloga V	febrero 1493
5	Égloga VI	febrero 1493
6	Repre. III	semana santa 1493
7	Repre. VII	semana santa 1493
8	Égloga VIII	31 dic. 1493

Dos obligadas precisiones completan este cuadro. La mención -en la Égloga V- a la guerra de Francia y a la subsiguiente buena nueva de paz es referida, por Temprano, a la acción resuelta por el tratado de Narbona en enero de 1493 (como se recordará, término ad quem para toda la primera producción enciniana).

La segunda, algo más compleja, gira en torno a los motivos que pudieran haber ocasionado una demora de algo más de dos años entre la fecha de la última representación (diciembre, 1493) y la fecha de impresión del Cancionero (junio, 1496). Además de la exigencia lógica de un tiempo de preparación y recopilación de materiales³¹, apunta dos circunstancias no exentas de interés aunque, habrá que reconocer, sin fuerza probatoria absoluta.

La primera de ellas se refiere a la ausencia de Nebrija por esas fechas de Salamanca -se encontraba en Sevilla al servicio de la casa de Zúñiga³²- a cuyo cargo, según el bibliógrafo Vindel, se hallaba el anónimo taller donde se imprimió el Cancionero³³.

En segundo lugar, Temprano alude a la posibilidad -y sólo como tal enunciada- de que acaso existiera una edición, hoy perdida, anterior a la del año 96. Razona así su explicación: «Esto no sería del todo inconcebible, pues de las ediciones que hoy poseemos apenas quedan ejemplares; por ejemplo, de la primera conocida, la de 1496, quedan sólo dos, ambos incompletos» (p. 146); y, honestamente, agrega a pie de página: «No he podido consultar estos ejemplares [...] para ver qué es lo que les falta [...]. Sigo simplemente la declaración del prologuista E. Cotarelo a la edición facsímile del Cancionero [1928]...» (Ibidem).

Me apresuro a adelantar que la declaración que induce a Temprano a esa suposición, no se corresponde con la realidad. He revisado personalmente los dos ejemplares, conservados en España³⁴, de esa edición, y he de manifestar que son absolutamente idénticos, a excepción de una falsa addenda, producto de una encuadernación posterior, en el original de la Real Academia -que fue el utilizado para la reproducción facsímil-, donde se recoge, incompleta, la elegía fúnebre por la muerte del príncipe don Juan (1497). A mi parecer, la hipótesis de que circulara una edición previa a la del 96 no resulta -al menos, sobre aquella base argumental- muy verosímil.

De esta incursión en la cronología de la primera entrega enciniana, la conclusión más destacada es que el orden dispositivo de las piezas responde, por parte de Encina, a un criterio temático, independiente por completo de la cronología. Temprano demuestra, además, que este modo de proceder se ajusta al mismo principio rector que guía la ubicación de la restante y variada producción del Cancionero: Encina opera, paralelamente, en un doble sentido, desde lo religioso hacia lo profano y de lo culto a lo popularizante³⁵.

Lo que se podría llamar punto débil de su argumentación reside, no en la diacronía ofrecida -sin sombra de contradicción interna-, sino en encontrar adecuada justificación al tiempo que media entre la datación de las últimas composiciones (diciembre, 93) y la de aparición pública del Cancionero (junio, 96). Esto no me parece, a pesar de las apostillas arriba expresadas, un obstáculo insalvable.

Así, si se amplía el horizonte cronológico un poco más allá del 96, habrá que reparar en el hecho de que «tamaña» dilación no es excepcional con ocasión de posteriores ediciones de Encina. En concreto, la Representación ante el príncipe don Juan, independientemente de la fecha de escritura, hubo de ponerse en escena antes de octubre de 1497, momento del fallecimiento del joven heredero; y la Égloga de las grandes lluvias, en diciembre del 98, por la alusión a las inundaciones del Tormes en ese año (vv. 82-85), así como por el motivo de su representación -la navidad-. Como se sabe, ninguna de las dos tienen cabida en la edición sevillana de 1501 ni en la burgalesa de 1505, y sólo en 1507 aparecen, por primera vez, en Salamanca. Aunque se relativice este argumento, por mor de la estancia del dramaturgo en Italia -que, ciertamente, iba y venía-, no creo que pueda sorprender el «retraso» -juzgado desde nuestro punto de vista- de una impresión, sujeta a mil avatares, y, sobre todo, éste no parece argumento suficiente que devalúe una ordenación diacrónica, escrupulosa con el dato cronológico interno e -insisto- en la que quedan cabalmente trabadas todas las referencias de orden temporal contenidas dentro y fuera del Cancionero. Y, en definitiva, éstos son los motivos que me inducen a suscribir y respaldar, bien que con una modesta sugerencia, sus conclusiones.

La última revisión sobre la cronología del teatro enciniano se debe, como al comienzo indicaba, al hispanista estadounidense, H. W. Sullivan. Su examen abarca toda la producción dramática de Juan del Encina, desde 1496 hasta la Égloga de Plácida y Vitoriano (repr. 1513), teniendo a ojo la Tribagia (1521) así como los poemas y villancicos últimos, compuestos en torno a 1521. Desde esta perspectiva global, la imagen descompensada de Juan del Encina, entrevista por Cotarelo en 1928, queda desterrada: Sullivan presenta un autor que escribe con regularidad y que, a partir de 1496, entrega a imprenta nueva obra, con frecuencia nada desdeñable³⁶.

En lo que respecta a las ocho primeras églogas, Sullivan profundiza la línea de investigación iniciada por Caso y, tras examinar en detalle su minuciosa argumentación, suscribe la cronología por él propuesta, esto es, el período de escritura comprendido entre el 95 y el 96. Únicamente se permite una rectificación mínima en dos extremos: retrotrae la puesta en escena de las Églogas VII y VIII al final de la primavera del 95 y del 96, respectivamente; y supone que la presentación ante los duques de la obra completa, a que alude Encina en la última pieza, debe referirse a la entrega de los materiales recopilados, no a la del Cancionero impreso como tal (art. cit., p. 262).

De este modo, el cuadro esquemático quedaría así configurado:

1	Égloga VII	finales primavera 1495
2	Égloga I	24 diciembre 1495
3	Égloga II	24 diciembre 1495
4	Égloga V	martes de carnaval (16 feb.) 1496
5	Égloga VI	martes de carnaval (16 feb.) 1496
6	Repre. III	viernes santo 1496
7	Repre. VII	domingo pascua 1496
8	Égloga VIII	final primavera 1496

Esta aportación se caracteriza por un «preciosismo cronológico» que desciende al detalle de averiguar, corno recoge el cuadro, la fecha concreta de un martes de carnaval³⁷ o de preocuparse por corroborar, desde manuales británicos, los datos aportados por Caso³⁸. Sin embargo, la novedad de su consideración, lejos de residir en una propuesta alternativa en cuanto a datación, se centra, más bien, en rellenar la brecha abierta en la biografía de Encina, como consecuencia de la aceptación del citado calendario. Si Encina no se había instalado en Alba en torno a 1492, ¿a qué se habría dedicado entre 1490, año en que verosímilmente terminaría sus estudios en Salamanca, y 1495, momento -según su hipótesis de trabajo- de la entrada en la casa ducal? (p. 263). Sullivan alienta la posibilidad de que el salmantino formara parte del séquito que siguió a los Reyes Católicos en su campaña contra Granada -sin especificar en calidad de qué-, para entrar después a su servicio, desde el 92 al 95, primero como músico en la corte real y, más tarde, como corregidor en una comarca santanderina.

En lo que hace el primer punto, sin embargo, las referencias a la conquista de Granada del «Prólogo» a los Reyes Católicos (fol. xxxir) -en el contexto de una alabanza retórica a sus hazañas- y el estribillo del famoso villancico «Levanta, Pascual, levanta / aballemos a Granada / que se suena que es tomada» (fol. xcvijr), así como la mención a la vega granadina en la Tribagia³⁹ -argumentos en que basa hipótesis- son, en mi opinión, muy magra cosecha de la que poder deducir la participación de Encina, ni siquiera de visu, en aquellos sucesos; de haberlos presenciado ¿no sería de mayor envergadura su loa, máxime si rendía servicio a los monarcas? En cualquier caso, las dos primeras son útiles a efectos de datación, como término a quo⁴⁰.

En cuanto a la destacada actividad musical desarrollada por Encina -segunda cuestión-, sí es cierto que en el Cancionero Musical de Palacio⁴¹, donde se recoge el repertorio de la corte y capilla de los Reyes Católicos, figuran sesenta y dos composiciones del salmantino. Pero la suposición del profesor Sullivan de que fuesen expresamente escritas para este destino (p. 264), contradice abiertamente los estudios de los musicólogos H. Anglès y Romeu Figueras sobre este período⁴². En concreto, Mosén Anglès data la composición de estas piezas hacia 1490, al tiempo que demuestra cómo se transmitieron desde la corte de Alba, a través del intercambio regular de músicos y ministriles, hacia la capilla real. Este estudioso catalán comprueba, asimismo, que los amanuenses de la casa real utilizaron partituras provenientes de Alba para la recopilación del cancionero palatino⁴³. Luego, la transmisión se produce en sentido inverso al que desea Sullivan.

Por último, el citado investigador aduce en testimonio de lo que sería una breve experiencia judicial de nuestro autor, un protocolo exhumado del archivo de Simancas por J. L. Varela⁴⁴. En el documento, fechado el 23 de marzo de 1495, se hace constar la designación de un «Juan del Encina» como corregidor de la zona de Aguayo (Santander), quien, además, recibe el encargo de reclutar tropas, a partir de esa fecha, para el servicio del rey don Fernando. Independientemente de que la identidad coincida o no con la del dramaturgo, debo hacer notar que el cumplimiento del mandato regio podría entrar en colisión con la fecha de entrada de Encina en Alba, propuesta por el propio Sullivan, en la primavera de ese mismo año, el 95, cuando se habría escenificado, también, la Égloga VII.

En definitiva, Sullivan trenza una serie de conjeturas -por utilizar su mismo término (p. 264)-, muy correctas en su formulación, aunque difícilmente verificables, que sirven a su propósito inicial de hilvanar un biografía de Encina más acorde con la propuesta cronológica de Caso. Las mínimas variaciones que introduce, no modifican apenas las tesis del español, que, en esencia, permanecen inalterables. En consecuencia, cabe mantener análogamente las reservas críticas ya enunciadas.

De esta singladura por la cronología enciniana cabe extraer una serie de conclusiones que, por un lado, derivan del procedimiento de estudio seguido, y que conciernen, en segundo término, a los contenidos propiamente dichos.

Respecto al primer punto, parecen perfilarse, a la vista de lo expuesto, dos líneas básicas de trabajo. Una concede prioridad a los datos cronológicos puntuales, sobre cuyo eje articula las demás referencias internas (Temprano); otra toma pie en un dato extrínseco para acomodar en su órbita las alusiones temporales contenidas en los textos (Caso y, en su estela, Sullivan).

En lo que atañe a los contenidos mismos, un rasgo conclusivo destacable es, a mi juicio, que ambas posturas coinciden tanto en la periodicidad (doce meses) como en el ritmo cronológico señalado para la escenificación de las Églogas. En este sentido, no sería exagerado concebir esta primera entrega dramática como un precioso testimonio, reflejo de lo que debió ser una especie de cartelera anual, en el restringido ámbito de una casa nobiliaria, cuya programación contaba tres citas obligadas -navidad (Églogas I y II), carnaval (Églogas V y VI) y semana santa (Representaciones III y IV), más una cuarta (Églogas VII y VIII), a nuestros ojos, de ambigua ubicación (¿tras la semana santa o tras la navidad?). Por lo tanto -salvo en ese último caso-, la ocasión de representación, al tiempo que se ofrece como una pauta de ordenación inexcusable, resulta clara.

Otro punto en común -y éste ha quedado demostrado a partir del artículo del profesor Caso- es que la sucesión cronológica no se corresponde con la disposición de las piezas en el Cancionero.

En lo que se refiere a las dos piezas problemáticas, VII y VIII, me permitiría subrayar, precisamente, su autonomía respecto a cualquier teatralización surgida al amparo del calendario dramático-religioso. A mi entender, esa gratuidad de motivación obliga a referirlas al marco de un divertimento cortesano, lúdico por naturaleza, sin más finalidad ni ocasión que entretener el ocio de un público aristócrata. Otra cuestión, bien diferente, es su adscripción a una fecha determinada. Precisamente la disparidad en su localización distancia -abstracción hecha del modus operandi- las propuestas de Caso y Temprano.

Por último, ante el obligado balance sobre dos hipótesis, manifestaré -pese a estar ya adelantada mi postura- que, desde una óptica integradora, que asuma el total de datos disponibles -dentro y fuera del Cancionero- para trabarlos en una secuencia diacrónica sin colisiones internas, habrá que reconocer un mayor grado de convicción a la propuesta ofrecida por J. C. Temprano⁴⁵.

Una consecuencia final -que no pretende quedarse en la mera literalidad del enunciado-, en parte común a los dos perfiles estudiados, es que todas las obras tratadas pertenecen a una misma etapa creativa de Juan del Encina. Y me gustaría subrayarlo, no con el valor que tradicionalmente se le asigna de pretendida evolución desde lo «sacro» hacia lo «profano», sino justamente en el sentido de simultaneidad: en una misma «temporada», según apunta la cronología, conviven esquemas dramáticos fieles a la herencia tradicional, con un gran lastre litúrgico -así las piezas III y IV; también, la I y II-, con espectáculos dramáticos autónomos -églogas VII y VIII-. Acaso convendría tener a ojo esta perspectiva en la consideración del teatro medieval, en el sentido de que la sumisión a un molde cuasilitúrgico no implica, necesariamente, ausencia o total bisoñez de fórmulas dramáticas más elaboradas, sino que ambos registros pueden operar, como es el ejemplo de Encina, simultáneamente.