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Empecemos con la cita obligada de la Respuesta de Sor Juana Inés de la Cruz donde nos patentiza el carácter especial de ese poema al decirnos que es, entre sus obras, la única que escribió por su gusto, ese «papelillo que llaman El Sueño»42.
El Sueño, escrito en silvas de 975 versos, es también el único poema «científico» de la literatura española43 y ha sido el legado y compendio del saber de la época que caviló la monja mexicana en la celda de su convento de la Nueva España. El poema aparece en seis ediciones antiguas de las obras de la Fénix; se publicó por primera vez en el tomo II, en la ciudad de Sevilla, el año 1692, y apareció en cada —77→ una de las tres44 ediciones siguientes, de Barcelona de 1693, de Madrid de 1715, y en la que se publicó en la misma capital diez años más tarde, en 172545. Antes de pasar a estudiar en el Sueño los tres versos que presentan problemas textuales o de interpretación, hagamos un recuento rápido de las partes en que hemos dividido el poema. De este modo tendremos una idea más clara de cuáles son los asuntos o temas que se tratan en los pasajes donde se hallan los versos que vamos a comentar. Alfonso Méndez Plancarte lo dividió en doce partes bien delimitadas46, cuyos títulos han sido de gran provecho. Los estudiosos de la obra de la monja le debemos mucho al gran erudito sorjuanista, que elaboró la primera edición moderna completa de la obra de su compatriota, con sus excelentes notas. En cuanto a la división por partes del poema, siguiendo la estructura básica de que se componen los sueños en la tradición hispánica47, lo hemos reorganizado en tres partes principales: I-Prólogo: Noche y sueño del cosmos; II-El sueño intelectual del hombre; y III-Epílogo: Triunfo del día. Dentro de esos títulos, que reúnen las tres secciones más importantes, hemos hecho subdivisiones sólo en la parte II48; y es en esa parte, precisamente, en la que se hallan —78→ todas las dificultades que vamos a tratar.
La primera de ellas la encontramos en la subdivisión 1, titulada «El dormir humano». Son esos versos donde Sor Juana habla tan poéticamente de las prosaicas funciones de ciertos órganos del cuerpo humano como el corazón, el pulmón, el estómago. Es cuando se refiere a este último cuando surge el primer problemita; problema sintáctico que ha preocupado a los estudiosos del poema y que ha dado lugar a vacilaciones con respecto a textos publicados hasta la fecha. Nos referimos al verso 249; mas copiemos también los anteriores para que el lector pueda seguir el comentario de esas lecturas diferentes (versos 234-254)49:
Méndez Plancarte vacila mucho en el verso 249. En su edición de las Obras completas, tomo I, página 341, nos da «necia, lo» y expone sus dudas en la nota que le dedica (página 578), aceptando la posible lectura de «necia, la». En su edición separada del Sueño, escribe «necio lo» en el texto, y en la «Justificación de lecciones» (página 83) da las mismas explicaciones que se hallan en Obras completas en la página mencionada. Juan Carlos Merlo, en su edición de 1968 de Editorial Bruguera, siguiendo seguramente a la edición de Buenos Aires publicada por Gerardo Moldenhauer y él mismo en 1953, escribe «necio la», tal como aparece en todas las ediciones antiguas de la monja. En la prosificación de este pasaje hecha por Merlo (página 301), hace concordar la con substancia y necio con contrario: «... al contrario voraz y necio». Moldenhauer, en su artículo «Observaciones críticas para una edición definitiva del Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz», publicado en Chile en 1954-55 se ocupa de este asunto, manteniendo la lectura antigua de «necio la», sin que ésta lo satisfaga por completo en cuanto a la sintaxis.
Creemos que esta lectura, haciendo concordar la con substancia y necio con manjar, que son dos aspectos de lo mismo, es comprensible y que así debe conservarse. Veamos: el estómago, «científica oficina», —80→ reparte a «cada cual», es decir, a cada órgano del cuerpo humano, la cantidad que considera necesaria del «quilo», del producto generador, que el calor «alambicó», es decir, produjo del manjar, el que, como medianero piadoso (el mismo manjar) interpuso su substancia «entre él» (el calor) y el húmedo radical, pagando por entero, necio (el manjar), ya sea la piedad, ya sea la arrogancia que la expuso (a la substancia). Necio tiene para Sor Juana en este verso una posición media entre adjetivo y adverbio; así utiliza otros adjetivos en otras ocasiones, como veremos en seguida. Quizá hoy sea preferible explicarlo en forma adverbial: neciamente. Sin embargo, nos parece una prueba más de la habilidad de Sor Juana el haberlo usado en esta forma ambivalente; se sabe lo muy dada que era a jugar, barrocamente, con el intelecto humano y las distintas acepciones de una misma palabra, o sea, a aprovechar todos los recursos a mano que pudieran enriquecer su obra. En forma parecida la «Décima Musa» utilizó otros adjetivos en los versos siguientes:
(su estatura, de las Pirámides), v. 358:
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v. 456:
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(«El entendimiento», mencionado 10 versos antes), v. 479:
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(«El entendimiento», 8 versos antes), v. 605:
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(el mismo sujeto anterior), v. 607:
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(«la flor», 14 versos más arriba), v. 744:
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(«El discurso», 2 versos más arriba), v. 767:
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v. 768
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El verso 358, particularmente, nos parece presentar un uso muy cercano al del verso 249. En la obra de Góngora y otros culteranos de aquí y allá —81→ podrán encontrarse, seguramente, muestras parecidas.
Más significativo (y, sin embargo, no ha dado lugar a lecturas problemáticas que sepamos) nos parece el uso sintáctico que hizo Sor Juana en el verso 468. Y con él analizamos la segunda dificultad que proponemos, la cual encontramos también en la Parte II, en la subdivisión C: «Intuición derrotada», que es a su vez subdivisión del número 2 arábigo: «intuición platónica». En este pasaje, Sor Juana compara la incapacidad de la vista humana para mirar directamente al sol con el modelo mitológico de Ícaro y sus alas de cera que se derritieron al acercarse al astro. Todo ello sirve para ilustrar el fracaso de la mente humana que trata de comprender la complejidad del universo. Veamos (versos 454-469):
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Como vemos, Sor Juana hablaba de «la vista» de su protagonista, el Alma, pero utiliza lo al final. Es que en su exaltación lírica, al recordar el ejemplo de Ícaro, ha identificado a la vista con el personaje mitológico: «la vista» del Alma, es la de Ícaro; como éste, «enternecido» al acercarse al sol, ella ha experimentado lo mismo que él experimentó, y las lágrimas anegan los ojos del Alma, al igual que anegaron los de Ícaro. Es la forma, de varios modos poética, que tiene la ingeniosa monja de decirnos que los ojos del Alma, aunque «intelectuales», como los suyos propios, tienen características humanas, y por tanto están —82→ sujetos a limitaciones.
Un poco más arriba del pasaje que acabamos de comentar, y por lo tanto en el mismo inciso, hallamos estos versos, que constituyen la base de nuestro tercer problemita (versos 435-445):
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En todas las ediciones antiguas, el verso 440 da la lectura de antojos. En el siglo XVII la palabra podía interpretarse bajo las acepciones principales de 'antojos' como la conocemos hoy, es decir, deseos caprichosos, y con la de 'anteojos', objeto que nos ponemos delante de los ojos para ayudarnos a ver mejor50. Méndez Plancarte la moderniza a «anteojos», explicando (página 579) que tiene en el Sueño «evidente significado de anteojos» como se entiende en nuestros días. En la prosificación va más allá al interpretar el pasaje diciendo que el Alma tendió la vista perspicaz «libre de todo embarazo de 'anteojos' u otros adminículos» (página 610). Es decir, Méndez Plancarte entiende «libre de anteojos» como «libre de obstáculos» en los ojos. Quisiéramos matizar un poco esta interpretación; creemos, más bien, que lo que Sor Juana quiere decir es que sin necesidad de anteojos, «la vista perspicaz de sus intelectuales bellos ojos» puede verlo todo sin que la distancia, ni obstáculo ninguno, le «cele» nada. Incluso hay que considerar la posibilidad de que estén presentes las dos acepciones como -ya lo hemos mencionado- ocurría frecuentemente en su obra. Veamos: la vista del protagonista, el Alma, es tan clara y tan aguda, que todo lo ve sin necesidad de lentes y está, además, tan absorta en la contemplación de «todo lo criado», que no hay capricho alguno ni ninguna fantasía ni —83→ antojo que la distraiga en lo absoluto de la magnitud de este momento. Con estos ejemplos de dificultades o, más bien, de pasajes intrigantes en el texto del Sueño, que hemos comentado, he querido dar una idea de la conveniencia de una nueva edición del gran poema de la inquietante monja mexicana que fije un texto más cercano a los antiguos y vuelva a revisar éstas y otras cuestiones.
ALATORRE, Antonio, «Sor Juana Inés de la Cruz y su "sueño" cumplido», Spanish and Portuguese Distinguished Lecture Series, Boulder, Colorado, Issues 1-2, Spring 1987, pp. 11-27.
CUERVO, R. J., Diccionario de construcción y régimen de la lengua castellana, Buenos Aires, Anaconda, 1943.
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MÉNDEZ PLANCARTE, Alfonso, Sor Juana Inés de la Cruz. El sueño, México, 1951.
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MOLDENHAUER, Gerardo (editor), Sor Juana Inés de la Cruz. Primero Sueño, Buenos Aires, Universidad, 1953.
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TRUEBLOOD, Alan, A Sor Juana Anthology. Translated by... Foreword by Octavio Paz, Cambridge-London, Harvard University Press, 1988.
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Para el maestro y amigo
Antonio Alatorre, en sus 70 años.
Una edición suelta de la comedia escrita en gran parte por Agustín de Salazar y Torres, La segunda Celestina, fue hallada por Guillermo Schmidhuber en la Universidad de Pennsylvania51; poco después, se levantó en México una polémica que duró varios meses, desde mediados del año 1989 hasta principios de 1990. La edición publicada por Schmidhuber en México (Vuelta, 1989, 227 páginas), basada en esta suelta, reproduce un texto híbrido del autor mencionado y de otro autor anónimo que él dice ser Sor Juana Inés de la Cruz. En esta controversia intervinieron Antonio Alatorre por un lado, y Octavio Paz y Schmidhuber por el otro, presentando estos dos últimos un frente común en defensa de la edición y de la atribución a Sor Juana Inés de la Cruz (cuya —86→ intervención en la comedia, según dicen, no se limitaría sólo a la terminación del tercer acto). También hicieron contribuciones Alejandro Toledo (quien se apuntó un palo periodístico probablemente sin precedentes); Luis Leal, quien hizo en Vuelta (número 169) una reseña de la edición; y José Pascual Buxó, quien intervino hacia el final. Menciono los números de las revistas en los que aparecieron artículos sobre la cuestión: Proceso 710, 713, 714, 725, 731, 739, 740, 744, 745, 746; Vuelta 169, 170, 174; La jornada semanal 76 (este mismo artículo, de Pascual Buxó, «Las vueltas de Sor Juana», apareció con alguna pequeña adición, en Nuevo Texto Crítico, 1991, número 7, 197-204)52.
Creo que no queda más remedio, teniendo en cuenta a todos los que se aventuren a leer este trabajo, que hacer un resumen de los datos y circunstancias que rodean a La segunda Celestina explicando en qué se basa la supuesta autoría de Sor Juana en la tercera jornada. Al mismo tiempo, me ocuparé de la crítica de alguno que otro pasaje de la edición de Schmidhuber; haré los comentarios que parezcan pertinentes en relación con varias de las cuestiones que rodean a este asunto y, al final, basándome en consultas a especialistas (confer nota 52) y en mis investigaciones, sacaré mis propias conclusiones sobre la presunta autoría de Sor Juana del final de la comedia. Empiezo ahora desde el principio.
Agustín de Salazar y Torres, conocido escritor español del siglo XVII53 quien había vivido años en México durante su infancia y primera —87→ adolescencia, escribió una comedia de atenuada tradición celestinesca, la cual se iba a presentar en palacio en 1675 a los años de nacimiento de la que acababa de terminar su cargo de regente (al cumplir su hijo 14 años), Mariana de Austria, la madre del rey Carlos II. De esta comedia, Salazar y Torres escribió la loa, las dos primeras jornadas y unos cuantos versos de la tercera. La comedia no llegó a terminarse para la fecha prevista, el cumpleaños de la Reina Madre, porque el autor murió el 29 de noviembre de ese mismo año de 1675 tras una larga enfermedad durante la cual, sin embargo, mantuvo su mente clara (prólogo de Cythara). Existen ediciones sueltas con la jornada tercera terminada por otra persona anónima, a quien no se tomó en cuenta por siglos, que se representó en palacio al año siguiente, 1676, para la misma festividad, el 22 de diciembre54, a la cual, según Maura, no asistió la Reina Madre a causa de «una de sus más pertinaces jaquecas»55. Además de este final anónimo existe otro escrito por Vera Tassis, el editor de las —88→ obras de Salazar y Torres en dos tomos, el de las poesías y el de las comedias, publicados ambos en 1681 y 1694 bajo el título ya mencionado de Cythara de Apolo56.
Desde la publicación en 1957 del tomo IV de la obra completa de Sor Juana realizada por Méndez Plancarte y Salceda (cuatro tomos, México, Fondo de Cultura Económica, 1951-1957, el tomo IV donde se hallan las comedias pertenece a Salceda), se ha creído que la Décima Musa era el autor anónimo que había terminado ese tercer acto, que estaba por encontrar, —89→ aparte del conocido de Vera Tassis. Esta atribución se basa mayormente en lo que habían dicho Castorena y Ursúa, y Salceda. El primero, el editor de Fama y Obras Pósthumas de Sor Juana (Madrid, 1700), en el prólogo, al hacer la relación de lo que no se iba a encontrar en su edición, menciona57
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Un poema que dejó sin acabar Don Agustín de Salazar, y perficionó58 con graciosa propriedad la poetisa, cuyo original guarda la estimación discreta de Don Francisco de las Heras, caballero del orden de Santiago, regidor de esta villa, y por ser propio del primer tomo59, no le doy a la estampa en este libro, y se está imprimiendo para representarse a sus majestades. |
Añadamos que De las Heras había sido secretario de la Condesa de Paredes, Marquesa de la Laguna, la virreina amiga de Sor Juana que se ocupó de publicar el primer tomo de las obras de la monja (Inundación castálida, Madrid, 1689); fue seguramente De las Heras el autor del prólogo y los epígrafes de esta edición60. Salceda, en 1957, hizo un análisis de un pasaje del sainete segundo de Los empeños de una casa (comedia seguramente representada en México en octubre de 1683, según demuestra Salceda, tomo IV, página XVIII), en el cual Sor Juana aprovecha —90→ los personajes de Muñiz y Arias para hacer burla de la propia comedia suya «tan larga y tan sin traza» que se está presentando. En el diálogo entre los dos se discute sobre si no era mejor:
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Y sale enseguida a relucir, como mejor, una comedia «Celestina» que, al parecer, se había presentado hacía poco en México, corroborando Muñiz:
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Salceda, interpretando «poema» como comedia61, creyó que si Sor Juana se atrevía a criticarla era por la parte que le correspondía en ella. Esta interpretación iba avalada por el hecho de mencionar lo de ser «mestiza» (de un peninsular y de una novohispana); por lo de «acabada a retazos» (ella había acabado la comedia de otro); por lo de haber sido compuesta de parte de «un trapiche» y de «un ingenio» (Sor Juana —91→ modestamente hacía uso, para referirse a ella misma, de «trapiche», palabra americana que significa menos que «ingenio», maquinarias ambas en las que se elabora el azúcar). Ingenios, también, eran llamados los buenos escritores; juego de palabras a los que Sor Juana era muy aficionada. La falsa modestia, es decir, el modesto rebajarse de la monja, se intensifica al haber mencionado antes lo de «si le faltó traza, tuvo trazos» y «por lo bueno, lo malo se suplía». Es decir, si a la comedia le faltó total simetría (por no haberla terminado el que originalmente la ideó), se delineó o terminó con trazos de otro62; y lo bueno que tenía la comedia (lo ya escrito por Salazar) suplía lo malo de la poesía del otro escritor. Añadamos por nuestra parte que, justo antes de los versos citados, Arias le contesta a Muñiz, ante su extrañeza al preguntarse quién «engañaría» a Deza (el contador Fernando Deza; la representación se hacía en su casa) al endilgarle una mala comedia, lo siguiente (las cursivas son mías):
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Estos versos podrían ser una referencia oblicua, puesto que Juana saca a colación la Celestina, no al «estudiante» imaginario (la escritora se identificó alguna vez con ellos) que da como autor de Los empeños, sino al que escribió el final de la comedia «Celestina», es decir, a ella misma; reparemos en el énfasis que pone en la juventud del autor. De ser ella éste, tendría 24 ó 27 años cuando escribió ese final, dependiendo de la fecha de nacimiento que se le atribuya, y esa comedia sería la primera que escribiera; notemos lo de «que en las comedias es tan principiante». Fijémonos, también, en cierta ironía de parte de la monja, al decir que las comedias ultramarinas, es decir, que han pasado el mar, se salvan de ser silbadas porque «siempre las de España son mejores». Ya sabía algo Sor Juana de esa desestimación de lo americano que siempre nos ha perseguido.
Basándose en la interpretación dada por Salceda a las palabras que se han señalado antes (interpretación a la cual se opone Pascual —92→ Buxó, quien además niega la atribución a la monja), Schmidhuber y Alatorre, cada uno por su parte, hallaron ediciones sueltas de una comedia impresa, La segunda Celestina; el primero, ya se ha dicho, en la Universidad de Pennsylvania y el otro en la Biblioteca Nacional de Madrid. Cuando Schmidhuber anunció su descubrimiento y las fechas que presentaban en su impreso la loa (1675) y la comedia (1676), Alatorre, quien preparaba en El Colegio de México una edición con los dos finales, el de las sueltas no fechadas que encontró (ambas del comienzo del siglo XVIII) y el final que escribió Vera Tassis, rechazó la atribución a Sor Juana mayormente por tres razones: por parecerle poco el tiempo entre la muerte de Salazar y Torres y la presentación de la obra en la corte (unos trece meses escasos) a causa de la tardanza de la navegación de la época; porque para esa fecha la monja estaba aún bajo el rígido control del padre Núñez, quien no le permitiría escribir comedias; y porque, como dijo Castorena, De las Heras guardaba el original que estaba imprimiéndose, lo cual, según interpretación de Alatorre, quería decir que estaba inédito. Alatorre no duda de que Sor Juana escribió un final para la comedia de Salazar y Torres, así que introduce una tercera versión que puede haberse perdido definitivamente.
En cuanto a afirmar que Sor Juana perfeccionara, es decir, limara el texto a través de toda la comedia, creo que Schmidhuber ha ido muy lejos. (El estudio estilométrico de Schmidhuber de Vuelta, número 174, es casi incomprensible para legos en esa ciencia y no demuestra lo que la crítica tradicional niega por métodos más simples). El texto anónimo y el de Vera Tassis son básicamente iguales en lo que respecta al comienzo que escribió Salazar y Torres; varía, claro está, en la gran parte del último acto. Si el editor de la Cythara de Apolo tuvo acceso al manuscrito de Salazar y Torres y ambos textos -el del anónimo y el de Vera Tassis- resultan ser casi iguales, ¿cómo se explica que Sor Juana lo limara? Aun suponiendo que el texto de la comedia del anónimo fuera anterior al de Vera, lo cual me parece sostenible como explicaré más adelante, no puede defenderse la tesis de que Vera Tassis lo copiara casi a pie juntillas. Como es natural, se fiaría del texto de «su mayor amigo»63 antes que del anónimo. Para explicar los ecos de la poesía de —93→ Sor Juana que puedan encontrarse en el texto de las dos primeras jornadas y en el comienzo de la tercera, no hay que pensar que Sor Juana limara el texto de Salazar: basta recordar que, efectivamente, la monja conocía muy bien la poesía de Salazar, según se ha comentado (véase supra nota 53). Además, los rasgos de simpatía por las mujeres «liberadas» y que se rebelan contra la imposición de los padres, que se da como marca de Sor Juana, no eran tan raros entonces (recordar la Marcela de Cervantes y la rebeldía de algunas de sus protagonistas contra matrimonios que no deseaban) y quizá menos extraña debe parecernos en un hombre joven como Salazar, quien se enfrentaba a la muerte64. Y hay otro asunto: Schmidhuber cree defender la autoría de Sor Juana al proponer que la fecha de 1676, que aparece en la comedia que encontró, no es necesariamente la de la publicación sino la de la representación de la obra. En cuanto a esto, lo que hay que tener en cuenta es que, fuera de uno u otro modo, si ella escribió el final que se dice anónimo, no hay duda de que ya lo había terminado cuando se representó en palacio en esa fecha, así que la cuestión de si 1676 es o no es la fecha de publicación no me parece importante. Yo considero que la representación de la obra —94→ y la impresión de la suelta pertenecen al mismo año.
Volvamos ahora nuestra atención a la edición de Schmidhuber; repito lo que he dicho, resumiendo, en otra parte. Aunque no pretenda ser edición filológica, y a pesar de la buena voluntad de la que hace esta reseña, no queda más remedio que concluir, penosamente, que es una edición descuidada, como ya lo advirtió Alatorre en su rigurosa crítica (Vuelta, número 169, 46-52). Tengo la sospecha de que Schmidhuber no tuvo una parte muy activa en la transcripción del texto (que no se ha hecho bien) en la que se basa su edición, pero esto no le absuelve de su responsabilidad. Además, en la introducción hay incorrecciones; en la edición misma no hay coherencia ni sentido en la cuestión de la modernización de la lengua ni en la puntuación; falta una buena anotación y es deficiente la enmienda del texto y de las rimas de los versos, sine qua non de toda buena edición. Hacer una edición aceptable de un texto del Siglo de Oro es tarea dura y no puede hacerse a la carrera. Puesto que Alatorre señaló que se le quedaban cosas en el tintero y sugirió que debían cotejarse otras, veamos algunas sin detenernos demasiado en ellas.
Lo que resulta más gratuito de los errores de esa edición es la falta de cuidado con la que se leyó y transcribió el texto. Haciendo el cotejo de la edición de Schmidhuber con la suelta de Pennsylvania65 en la que se basó, encuentro que las «eses» (ss) largas se han confundido con «elles» (ll) y con «s» y «t» (st) como, por ejemplo (doy los versos de la suelta y luego los de Schmidhuber): (I) «essa es Doña Ana, esse es», «ella es Doña Ana, ese es»; «no se hallará un hombre de essos», «no se hallará un hombre de éstos»; «Esso fío de tu maña», «Esto fío de tu maña»; «Esso aora / lo veremos...», «Esto ahora / lo veremos...»; (II) «... Essas son muestras», «... Estas son muestras»; «Y demás de esso, también», «Y de más de ello, también»; «Segun esso, no seguiste», «Según esto, no seguiste»; «la puso sobre essa mesa», «la puso sobre —95→ esta mesa». En la misma vena, veamos los siguientes errores: (I) «a caza de amos, es peor», «a caza de amor, es peor» (Alatorre apostó, sin haber visto el texto, que era «amos» la lectura correcta de la suelta, Vuelta, número 169, página 48); (II) «de pleitos, y pretensiones», «de pleitos, y pretenciones» (?); «para cualquiera traición», «para cualquier traición»; «porque otra vez no se atreva», «porque otra vez no se atreverá»; «de tu padre la licencia», «de tu padre licencia» (en los tres últimos casos se rompe el metro requerido de ocho sílabas); «sin que quede satisfecha», «sin que quedes satisfecha». Tres ejemplos de correcciones elementales que debían de haberse hecho y no se hicieron en el texto de Schmidhuber: (I, 49) «que un amor tarde se olvida», debía empezar el verso con mayúscula puesto que va inmediatamente después del cierre de una interrogación; (I, 99) «encanto de mi albedrío», igualmente debía comenzar con mayúscula puesto que va después del cierre de una exclamación; (I, 53) «llegué a un bosque tan suave»; la «u» de «suave» necesita diéresis para que el verso sea octosilábico.
El comentario de Alatorre sobre que «la suelta [...] conserva el texto original» (página 49) y toda la cuestión de la lectio difficilior (página 51), me llevan a pensar que la suelta es anterior al texto de Vera Tassis, a lo cual no se opone Alatorre aunque cree lo contrario. Me parece que hay que tomar en cuenta más de una posibilidad. Suponiendo que la monja fuera la autora del final de la comedia, ¿sería posible que se le enviara el manuscrito de Salazar uno o dos meses antes de su muerte? En ese caso, ella no retocaría la parte del poeta, a quien admiraba y a quien consideraría por encima de ella, tanto más cuanto sabía que había de escribir el final con mucha prisa (recordemos que, en la jornada III, la suelta anónima tiene 1216 versos contra los 1278 de Vera). Ahora bien, Vera nos dice que el texto de la Celestina era como el canto del cisne para Salazar, con lo cual quiere decir que siguió trabajando en él hasta el momento de la muerte ya que no sufrió «perturbación del sentido» (Vera Tassis en Cythara); así que el texto de la suelta puede reproducir el texto «en bruto», como dice Alatorre, es decir (añado yo), como estaba en el momento de enviarse a América, antes de que el mismo Salazar posteriormente lo corrigiera antes de morir (y lo corregido apareciera luego en el texto de la edición de Vera), o bien la suelta reproduce el texto que, efectivamente, él dejó al morir. Las pequeñas variantes que hay entre la suelta y el texto que da Vera Tassis en Cythara se explicarían, entonces, porque éste le metió mano al texto de —96→ Salazar después de su muerte, lo que parece más probable teniendo en cuenta que la lección más difícil es siempre la anterior.
Para seguir, por último, con los aspectos que trató Alatorre en su reseña, mencionemos los ecos que pudiera haber de Sor Juana en la parte anónima del texto de la suelta y algunas palabras que le gustaba usar (como lo son «fineza» y «sofistería»), aunque nada de esto resuelva la cuestión de la autoría. Además del ejemplo de Sor Juana que da Alatorre en su reseña (página 49) como eco del verso de la suelta, veamos los siguientes que he hallado (se dan los versos de ese texto de la suelta y luego los de Sor Juana): «en dos partes dividido», «inhibida por dos partes» (en mi edición de Inundación, página 222); «tal campanada» halla eco en «quisiera dar campanada» (ibidem, página 252); «el lance es dificultoso» en «que es paso dificultoso»; «supuesto que habéis querido» en «Y supuesto, Señor mío» (Méndez Plancarte, tomo I, página 112), en «Supuesto, discurso mío» y en «Mas, supuesto que muero» (ibidem, página 316); «tamañitos» es palabra que utilizó en los lindos versos dedicados a la Virgen: «tamañitos los abriles» (mi Inundación, página 62). Permítaseme añadir, ya tratando un aspecto diferente que, por ejemplo, creo que podría ser rasgo de Sor Juana el verso, al final de la jornada III, que se refiere a una mano morena cuando Antonia, criada, dice: «toma esta mano divina / que es envidia del hollín», y que recuerda al color del mulato americano Castaño de Los empeños... trasladado a Toledo. Podría extrañar en ella la siguiente expresión, también de la jornada III, la parte anónima: «que soy buen cristiano viejo». Recordemos, sin embargo, que se está caracterizando a un criado blanco peninsular; así lo hace Cervantes con Sancho Panza en el Quijote y ocurre en la comedia.
Quedan aún cosas interesantes por comentar. Schmidhuber y Paz, al defender la autoría de Sor Juana de la última parte de la comedia, hacen intervenir al Marqués de Mancera como la persona que desde España le encargó a la monja de México que la terminara; Alatorre, antes de conocer la fecha de la suelta encontrada por Schmidhuber, creía que había sido la Marquesa de la Laguna que, ya en México, lo había requerido de Sor Juana porque habría leído la pieza y asistido en Madrid a la representación de la comedia (con final de Vera Tassis) y no le había gustado. Según información de O'Connor («On Dating...») y de Varey y Shergold (véase la nota 54), la pieza que se presentó en palacio el 22 de diciembre de 1675 para la Reina Madre, a falta de la de —97→ Salazar y Torres, fue Faetón de Calderón; y en 1676 fue la de Salazar, que no había podido presentarse el año anterior.
Como ya mencioné, hay cierta ambigüedad con referencia a los dos títulos que tiene la comedia. Todas las sueltas que he visto en la BNM, además de una más, fechada en 1676, que yo encontré ahí mismo y que no se había mencionado66, ponen muy claramente el título de La segunda Celestina para la del final anónimo y el de El encanto es la hermosura y El hechizo sin hechizo para la que tiene el final de Vera Tassis. Esta confusión arranca desde la publicación de la Cythara de Apolo cuando, en los preliminares, Vera Tassis dice que Salazar fue quien le dio a su comedia el título de El encanto... Creo que, por el contrario, el título que Salazar le dio a su comedia es el mencionado de la Celestina, y que Vera le dio el de El encanto... Para esto probablemente se inspiró en el mismo texto de Salazar que menciona esa palabra («encanto») y «hechizo» con cierta frecuencia y por el título de una comedia de Calderón, El encanto sin encanto, que reúne palabras del título y subtítulo suyo (recuérdese que también se llamaba el «mayor amigo» de Calderón y publicó algunas de sus obras, véase Cruickshank). En el subtítulo de Vera: El hechizo sin hechizo, sólo se ha sustituido el sustantivo «encanto» por «hechizo». Le daría esos títulos, cuando —98→ publicó por primera vez la Cythara en 1681, para distinguir la comedia con su final de la otra con el final anónimo, La segunda Celestina, que ya se había representando en 1676 y sabía anterior a la suya; para legitimar su propio título le convenía decir que era el que el autor le había dado. ¿Qué razón iba a tener el anónimo para cambiarle el título a una comedia ajena en la que sólo añadía mil y pico de versos? Recordemos las resonancias que han señalado Alatorre y Schmidhuber entre uno y otro final y, sobre todo, que tenemos sueltas que llevan la fecha de 1676 con el título de La segunda Celestina y que ese mismo título es el que aparece ya en la loa con fecha de 1675.
Entrando ahora en el terreno de la especulación, ofrezco mi interpretación de estos misterios. El Marqués de Mancera, mayordomo mayor de la Reina Madre67, se quedó en 1675, a la muerte de Salazar y —99→ menos de un mes antes del cumpleaños de la Reina Madre, sin comedia que representar. Sabemos que la fecha que aparece en la loa hallada por Schmidhuber tiene esa misma fecha de 1675. Eso quiere decir que ya se iba haciendo la impresión, en espera del resto del texto, cuando ocurrió la muerte de Salazar; que se canceló la impresión y se esperó hasta el año siguiente -la comedia tiene fecha de 1676- y que hubo que encontrar otra comedia en 1675, el Faetón, a toda prisa68. Puesto que Mariana de Austria era gran admiradora de Salazar y Torres69 y no se pudo presentar la obra en 1675, el ex virrey de México, Mancera, haría planes para el año siguiente y para ello pensó en la monja novohispana a la que años antes había llevado a su palacio virreinal y a la que admiraba.
Hagamos, a continuación, varios comentarios con respecto a impedimentos que se han dado para la autoría de Sor Juana del final de la comedia en cuestión:
Los manejos en busca de intervención en el gobierno de parte de Juan José de Austria, el hermanastro bastardo de Carlos II -motivo que se ha dado como un impedimento para los servicios que le hiciera Mancera70 a doña Mariana en busca de su favor antes de entrar a ser su —100→ mayordomo mayor-, se hacían desde Zaragoza. La estancia en Madrid de Juan José fue corta, de enero de 1677 a octubre de 1679 cuando ocurrió su muerte71, así que en 1676 la Reina celebraba su cumpleaños como de costumbre.
El asunto de las naves que hacían el trayecto entre la Península y México, la ruta que se seguía y el tiempo que se empleaba en ir y venir, es complicado y varía según la época. A mediados del siglo XVI, las flotas consistían, por lo menos, en diez naves. «Two sailings a year were provided for, one in March, the other in September»72; las flotas se separaban en dos en el Caribe para ir luego a sus diferentes destinos, y más tarde se reunían en La Habana para el retorno a España al cabo de tres meses. Sin embargo,
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no rule was very rigidly observed. Although to the close of the century [XVI] the order was reiterated that no vessels sail except under convoy, exceptions were frequently made; and single ships, doubtless well armed, continue to cross the Atlantic [...]. More often than not, the Mexican ships were delayed, and arrived at Seville later than those from Nombre de Dios; while other vessels returned without convoy in groups of three to a dozen, and at any time of the year. |
| (Ibidem, página 205) | ||
Durante el siglo XVII las fluctuaciones de las regulaciones que debían gobernar estos viajes fueron, al parecer, mayores y, además, esas reglas eran raramente observadas. Lo más importante para nosotros es esto que dice Haring «Decrees of 1616 directed that within a month of the return of the fleets to Spain, a dispatch boat be sent to Tierra Firme or —101→ New Spain, as the case might be, with word of the safe arrival, dispatches from the court, and private letters...» (ibidem, página 229, nota 1; las cursivas son mías). Más aún, en 1628 se comenzó la práctica de que se enviaran, al año, dos naves de correo, obviamente más rápidas, a la Nueva España y «after 1664, it seems, a boat departed every three months, going directly to Cartagena for the dispatches from Peru, thence to Havana to pick up those from Mexico and the islands, and back to Spain» (ibidem, página 230, las cursivas son mías en cada caso)73. En cuanto al tiempo que Sor Juana empleara en escribir el final de la comedia, creo que el crítico anónimo (¿Paz?) tiene razón (ver «La segunda Celestina ante sus jueces», Vuelta, número 169, página 44). La comedia era un género sometido a esquemas fijos que los escritores del tiempo conocían bien; la relativa juventud de Sor Juana no es óbice para que tardara poco tiempo, sólo «algún tiempecito»74. Las prensas, por otra parte, como era de esperarse, estaban a disposición de la Corte.
La presión que ejerciera el padre Núñez sobre Sor Juana no me parece impedimento determinante para no «obedecer» el pedido de Mancera; ella menciona en la Carta de Monterrey las prerrogativas que se tomaba Mancera y las presiones que ejercía sobre el mismo jesuita confesor75. Por otra parte, la monja demostró que podía combatir las coerciones que venían de parte de Núñez, así como luchó gran parte de su vida contra las de Aguiar y Seijas. De hecho, la llamada «Carta de Monterrey» nos presenta el rompimiento entre el confesor y la monja, pero ese estado de tensión duró varios años; así lo dice ella con la expresión que abre su carta: «Aunque ha muchos tiempos» (página 618) y luego al mencionar «las quejas que en espacio de dos años» (página 625), es decir, que las cosas empeoraron cuando consintió en escribir el Neptuno —102→ alegórico («el Arco»; véase la presentación de Alatorre a la «Carta», página 616) que le comisionó la catedral. Escribió la carta cuando ya su paciencia se había agotado porque, dice: «ya no puedo más». Romper con un confesor era un asunto serio, mucho más si lo era el venerado y acreditado padre Núñez; el deterioro de esa situación a causa de los «negros versos» sería progresivo. Me pregunto si la pausa de ocho años antes de escribir otras cosas y «después de repetidas instancias», pausa a la que se refiere la monja en esa carta (página 619)76, podría ser la que tuvo lugar después de escribir el final de la comedia en cuestión. En todo caso, la monja contravendría más de un consejo, más de una orden a través de los años hasta que llegó la ruptura final.
Trece meses escasos, quizá catorce o quince (si se consiguió el manuscrito de Salazar antes de su muerte), es un lapso apretado pero no imposible para ir y venir del correo trasatlántico y para la impresión. Desgraciadamente, doña Mariana de Austria no asistió a la comedia La segunda Celestina el 22 de diciembre de 1676 a causa de su jaqueca, según la cita de Maura que hicimos antes. Y éste añade que las dos fiestas: «la matutina, de capilla, y la vespertina, de comedia, [quedaron] muy deslucidas ambas aquel año, no sólo por la ausencia de la festejada, sino por la de todos los Grandes, salvo Valenzuela» (página 249). Coyunturas históricas banales previnieron que la antigua protegida de Mancera se diera a conocer en la Corte en esa ocasión, aunque esto no evitó que esa misma pieza se presentara posteriormente, además de la representación —103→ que se hizo en palacio de Amor es más laberinto77. ¿Leyó Mariana luego La segunda Celestina? ¿Le gustó el final? En todo caso, hubo un acercamiento de parte del maniobrero de Vera Tassis, quien, como dijimos, había colaborado con Salazar y Torres en alguna de sus comedias y se sentiría preterido por la gente de palacio. De algún modo, logró interesar a Mancera y a la Reina Madre en su edición de la Cythara de 1681, y obviamente, en el final que él había escrito de la comedia, como lo prueba la portada de esa primera edición, ya señalada, en la que hace mención de la Reina Madre y del Marqués, y consigna la representación de la comedia en palacio a los años de Mariana, bajo el título de El encanto es la hermosura..., como se dice al comienzo del texto de esa comedia en Cythara.
¿Y qué de las palabras de Castorena y Ursúa que antes se citaron? El tomo I contiene obras dramáticas, aunque sólo sean loas sueltas y la loa y auto de El Divino Narciso; es el tomo II el que contiene las comedias78, así que nos preguntamos si no hubo un lapsus de parte del editor de la Fama; pero lo más acertado es pensar, como ha propuesto Alatorre, que Castorena pensaba en su propio ordenamiento, que ya se señaló, para las obras de Sor Juana. En cuanto al original que guardaba De las Heras y que se estaba imprimiendo para presentarse ante Sus Majestades (las mismas obras se representaban más de una vez ante la Corte, según prueban Varey y Shergold, y Subirats), me parece lógico —104→ pensar que Castorena expresamente no hiciera referencia a que La segunda Celestina se había impreso y representado años antes, a pesar de saberlo muy bien, por respeto y consideración a los Reyes (la Reina Madre había muerto el 16 de mayo de 169679) y porque no le convenía. Me explico: Castorena querría dar la impresión de «obra nueva» a la joven reina Mariana (que nunca se llevó bien con su suegra; confer la última nota) y hacer olvidar que la obra se había presentado años antes bajo el «gobierno» de doña Mariana. Obviamente, Castorena había logrado interesar en la obra de la monja compatriota, honor de México, a Mariana de Neoburg, segunda esposa de Carlos II80 a quien le dedica la Fama en 1700 (dedicatoria que ya no aparece en 1701 en las ediciones siguientes de la Fama), y ésa sería la razón de que se pensara en una nueva representación de La segunda Celestina, lo cual no se llevaría a efecto por la enfermedad y muerte inminente de Carlos II ocurrida el 1 de noviembre de 1700. Es cierto que, como indicamos, La segunda Celestina, además de presentarse en 1676, se había presentado en 1683 y 1696, pero eso debemos achacarlo al interés de la Reina Madre en la obra de Salazar; la de 1696 sería la última o una de las últimas obras que presenciara, ya que cayó enferma de muerte muy poco después. No me parece que, necesariamente, la referencia al «original» de las palabras de Castorena, que se mencionaron antes, signifique «inédito»; creo que esa mención era para recalcar indirectamente la idea de que era del original que guardaba De las Heras que se tomaría el texto y no de —105→ los impresos anteriores, los cuales no convenía mencionar por las razones apuntadas (ver nota 80). Mi conclusión es, pues, que todavía hay que tener muy en cuenta la posibilidad de que Sor Juana sea la autora del final anónimo de La segunda Celestina.
—106→
A finales de 1988, Harvard University Press publica la esperada traducción al inglés del libro de Octavio Paz sobre su compatriota, la Décima Musa, con el título de Sor Juana or The Traps of Faith81. La traducción, justa y elegante, se debe a Margaret Sayers Peden. (Alguna persona especialista en traducción podrá valorar mejor que yo la dificultad implícita en tan arduo e ingrato trabajo, y penetrar hasta qué grado su traducción es una interpretación, una lectura y re-escritura de la versión española original siendo ésta a su vez, una interpretación, una lectura y re-escritura de la vida y obra de Sor Juana Inés de la Cruz).
Creo puede decirse sin equivocación que ningún otro libro, desde la aparición de éste en España y en México82, ha recibido tanta atención del público y ha sido objeto de tan alto número de reseñas en este país así como en el extranjero. Se ha comentado el libro en muchas lenguas: en español, inglés, francés, italiano, portugués y alemán. Críticos literarios de escuelas e intereses muy variados, novelistas y ensayistas —107→ famosos, historiadores, filósofos... se han ocupado del libro de Paz; sería ya casi imposible recoger esa gran variedad de comentarios dispersos.
El interés por parte de Paz en la figura de Sor Juana es explicable en varios niveles: Sor Juana no sólo es una figura internacional en el campo de la literatura española, es una mujer-monja-literata que tiene hoy una renovada vigencia por lo que significa en el mundo femenino, es la voz lírica por excelencia de todo el hemisferio colonial de habla hispana en el difícil y contradictorio período barroco, y es ensayista aguda, razonadora y mental además de ser por todo ello, una institución nacional en México. Podemos darnos cuenta de los intereses y rasgos en común que presentan las dos figuras, la de Sor Juana y la del mismo Paz. La labor de poeta de éste, de crítico y de ensayista, y sus grandes conocimientos literarios y en otras áreas, lo hacían una persona idónea para embarcarse en tamaña tarea. Añadamos que en el caso de la monja, por lo mencionado y por los avatares de su vida, por su belleza física (según nos ha llegado en sus retratos) y por su extrema intelectualidad, ha producido a través del tiempo, según ha mencionado el mismo Paz, una gran «seducción» o fascinación, entre aquéllos que se acercan a conocerla.
Este señalado interés de parte del conocido crítico mexicano por la personalidad y la obra de la poeta ya tiene muchos años. Como apunté en mi reseña a la versión original española83, comenzó en el año 1950 con su excelente artículo sobre El Sueño84, que se publicó en la revista Sur de Buenos Aires y ha continuado en otras de sus obras como El laberinto de la soledad (1950) y Las peras del olmo (1957). El mismo Paz hace un recuento histórico de ese interés en el «preface» de la obra que reseñamos (páginas V-VI).
Octavio Paz trata de acercarse a la figura de Sor Juana Inés colocándola en su contexto histórico; aprovecha cuanto documento, —108→ crónica y escritos del siglo XVII pudo reunir para explicarse la situación conflictiva de Sor Juana como escritora y mujer de su época. Al mismo tiempo, aprovechando la problemática personalidad y vida de la monja, propone paralelos que cree descubrir en situaciones sociales y políticas entre la segunda parte del siglo XVII en que ella vivió y nuestra época actual, en relación con el peligro que significan los regímenes autoritarios o dictatoriales y la parte jugada por el que ha sido acusado de subversión. Retomaremos el tema más adelante. Paz, a diferencia de Dorothy Schons, quien escribió una vida novelada de la monja85, propone explicar el tramado de la vida de Sor Juana utilizando a veces expresiones enfáticas aunque, al mismo tiempo, sugiere que, sea por la distancia de tres siglos que lo separan de la biografiada o sea por la dificultad de adentrarse en una vida, hay misterios impenetrables. Este grueso libro (547 páginas) -al igual que el original en versión española- absorbe al lector desde el principio hasta el fin, establece enlaces inesperados y está lleno de percepciones e intuiciones muy agudas. Son muchos los aciertos en cuanto a las relaciones de Juana con sus padres y con su abuelo, con los virreyes Mancera, con Sigüenza y Góngora, con Lisi (otra virreina amiga: María Luisa Manrique de Lara, marquesa de la Laguna y condesa de Paredes), y en cuanto a lo que explica de las correspondencias de la musa con la diosa Isis, de su conocimiento del hermetismo a través del jesuita Atanasio Kircher... Entre las opiniones críticas, sean escritas u orales, expresadas a veces de modo vago, se recogen especialmente dos: que Paz, al estudiar la figura de Sor Juana, no le dio toda la importancia debida al hecho de ser ella mujer, y que su trabajo no es, del todo, el de un «scholar». Ambas opiniones me parecen gratuitas: en el primer caso porque creo que nadie podía esperar que Paz escribiera un libro feminista y porque sí señala, muy frecuentemente, lo fundamental: que las tribulaciones que sufrió Sor Juana se debían al hecho de pertenecer al sexo femenino por vivir en una sociedad eminentemente patriarcal; en el segundo, porque es evidente que en este libro hay una variada y enorme cantidad no sólo de viejas lecturas asimiladas, sino de lecturas que se han hecho expresamente para este —109→ libro, de las cuales se oyen los ecos aunque no siempre se señalen las procedencias. Baste con recordar que Octavio Paz es el ensayista y poeta, el hombre de letras actual más notable del mundo hispánico.
En esta edición de la traducción del libro de Paz al inglés, se sigue exactamente el orden de la edición mexicana, la cual contiene en un pequeño apéndice, según ya se señaló (vide nota 82), la llamada «Carta de Monterrey» (que no se halla en la edición de Barcelona). Los títulos de los capítulos corresponden igualmente excepto por un pequeño cambio al final: el último capítulo (29) de la Sexta Parte que tiene el título de «Ensayo de restitución» forma el «Epilogue» con el título de «Toward Restitution» de la versión inglesa de Harvard. A este «Epilogue» siguen el «Appendix» («Sor Juana: Witness for the Prosecution»), «Notes on Sources», «Spanish Literary terms», «Notes» y el «Index».
Me ocuparé primeramente de señalar y comentar algunas de las supresiones (en menor número hallamos las adiciones) que se han introducido en el libro; luego trataré de comentar, de cara a las opiniones de Paz, algunos puntos específicos del libro. Al final, intentaré hacer un breve análisis de dos cuestiones en especial: la conciencia de alteridad en la obra de Sor Juana por el hecho de ser mujer y criolla, y la del abandono por parte de la monja del mundo de las letras al final de su vida.
Se añade un «Preface» que combina frases que se encontraban antes en el «Prólogo» de la edición en español, resumiendo la génesis del libro, y nuevas frases que explican los cambios más importantes que introduce el autor en su traducción inglesa «with the book's new audience in mind» (vii)86: ha suprimido observaciones dirigidas a sus compatriotas y ha reducido el análisis de versos. Y, nos avisa, ha sintetizado la discusión de los principales biógrafos de Sor Juana y la historia de sus publicaciones principales a través del tiempo -que se hallaban al comienzo de las secciones dos y cinco-, incluyéndola en la parte final del libro titulada «Notes on Sources». Es aquí, aparte de las menciones que se hacen a través del libro, donde se hallan más comentarios sobre las investigaciones de Dorothy Schons, así como del primer biógrafo Diego Calleja, además de la extensa discusión de las teorías que expuso Ludwig Pfandl. Las reflexiones de Paz sobre las —110→ palabras «seducción» y «restitución» que se hallan en el Prólogo con el título de «Historia, vida, obra» de las ediciones en castellano (que no tienen prefacio), se han dejado en el «Prologue» (con el mismo epígrafe) de la edición de Harvard. Se suprime una lista de nombres de mujeres que se han ocupado de la vida y obra de Sor Juana, que se hallaba en el prólogo en español; se añade, en los agradecimientos, además del nombre de José Luis Martínez, el de Antonio Alatorre (que aparecía en el «Índice onomástico» de las ediciones en español). En estos cambios, sin embargo, estos dos nombres y otros no aparecen en el nuevo «Index» al final de la edición inglesa. Y no hallamos el nombre de la sorjuanista francesa Marie Cécile Bénassy -que tampoco aparece en las ediciones en castellano de Paz-, quizá porque la obra de la francesa sobre la monja se publicó en París unos pocos meses antes de la primera edición de Paz, aunque posteriormente se ha traducido al español en México (1983).
Sería muy largo y tedioso señalar las revisiones, supresiones y correcciones que se han hecho a través del libro y que pueden ser significativas. De todo ello, véanse, por ejemplo, párrafos suprimidos de la edición en español en las que se hacen reflexiones sobre el racionalismo, sus relaciones históricas y sus implicaciones con el estado moderno y los particularismos [«El estrado y el púlpito», 50-51] y sobre la personalidad de Sor Juana en relación con cuestiones amorosas según la han visto otros críticos [«La profesión», 143-144]. Por eso es que quien realmente quiera enterarse de los intríngulis del pensamiento de Paz hará bien en leerse el original castellano de esta obra. Allí leerán, además, los versos de Sor Juana que transcribió Paz, cuyo sentido y belleza ninguna traducción puede reproducir.
En el aspecto positivo, hay revisiones significativas (462) como cuando, por ejemplo, se suprime la frase de las ediciones en español [«La abjuración», 595] que dice: «Ella también, como el padre Antonio, declaraba que, de ahora en adelante profesaba especial devoción a María y a su Inmaculada Concepción». Ciertamente la devoción a María por parte de Sor Juana se encuentra a lo largo de su obra; es, de todas, la figura femenina más importante por lo que representa como ejemplo e imagen en su lucha por el reconocimiento que implicaba a su propia persona de mujer y porque era irrefutable ante la Iglesia. En este sentido, son representativos dos escritos devocionales que Paz descarta por considerarlos indignos de la musa y sin valor literario: los dedicados al rezo del rosario y, en particular, los Ejercicios de la Encarnación, —111→ en los que la exaltación de María, presentada como ser inteligente y excepcional que pone casi a la altura de Dios, llega al máximo. Estos escritos exclusivamente religiosos de Sor Juana pueden echar alguna luz sobre los documentos y acontecimientos del final de su vida.
Hay otros pequeños cambios que se relacionan directamente con el texto de la edición de Méndez Plancarte. Esta edición, como apunta Paz en alguna parte, sigue siendo hasta el momento la mejor de las obras de Sor Juana; es una edición excelente (no sé si tanto lo es «ejemplar») en muchos aspectos, particularmente en cuanto a las notas que elaboró la gran erudición del religioso crítico mexicano. Se han apuntado, sin embargo, primeramente por Gerardo Moldenhauer con respecto al Sueño87, los defectos que presenta en cuanto al texto mismo. En todo caso, en el capítulo «Music box» (318), además de la supresión de versos en latín y otros, no se da el ejemplo del villancico y del «bárbaro» que Paz tomó de Méndez Plancarte y aparece en las ediciones en español del primero88. Para terminar con estos aspectos de nuestro comentario, digamos que hubiéramos preferido que las notas relegadas al final del libro se hubieran dejado a pie de página; incluso los lectores no especializados en la vida y obra de Sor Juana hubieran podido beneficiarse de ellas.
El autor de Las trampas, haciéndose eco de descubrimientos de «scholars» (Ramírez España, y Salceda en las ediciones españolas), cree que es «almost certain» (65) que Sor Juana nació en 1648, en contra de la fecha de 1651 que nos dio Diego Calleja. Puesto que Paz deja cierto margen a la duda, llama un poco la atención el empeño que pone en registrar la edad de la poeta en distintos momentos de su obra. Sin rechazar el resultado de esas investigaciones, y mientras no aparezcan datos concluyentes, es lícito, me parece, considerar el pro y el contra de la cuestión. En mi edición citada (10-11) hice algunas observaciones que podrían apuntar hacia lo contrario de lo que hoy, generalmente, se acepta. Añadamos una más: Oviedo el biógrafo de Antonio Núñez de Miranda, el confesor de Sor Juana, se refiere a ella como niña y a la —112→ «poca edad» y «pocos años» de Juana en el tiempo en que «consultó su vocación y temores» con el padre Antonio89. Esto ocurría en los meses anteriores a su entrada en el convento de las carmelitas (agosto de 1667) cuando Juana tenía 15 años según Calleja (no cumpliría 16 hasta noviembre), 18 según el descubrimiento del documento bautismal que se acepta como suyo. Me parece que esas expresiones, sobre todo en relación con la idea de juventud de aquella época, están más acordes con la fecha que nos da el jesuita Calleja.
Sor Juana, y lo dice Paz de varias maneras, es una personalidad contradictoria que vive en un mundo de coincidentia oppositorum, y desde muy niña tendría un sentimiento agudo de su unicidad. Por ello se sentiría sola (Paz 72, passim) muchas veces pero, precisamente a causa de esa personalidad de facetas tan variadas y encontradas, no creo deba exagerarse ese sentido de soledad, hay cierto gregarismo en Sor Juana. Recordemos que tenía hermanas, las cuales le servirían de compañía y para juegos. De hecho, lo que nos cuenta en la Respuesta de cuando fue con una hermana mayor a la escuela (¿era Sor Juana la menor de las tres hermanas, como dice Paz, 87, o era la del medio?) implica complicidad y encubrimiento por parte de ésta. En ese mismo documento hay indicaciones que sugieren el interés que sentía por la compañía de sus hermanas religiosas y por lo que pensaran de ella; van por ese camino sus quejas de la falta de compañeros de estudio que comenta en la Respuesta. En cuanto al asunto -que ya comenté en mi reseña al original español («Octavio Paz ante...», véase la nota 83)- de ir a vivir a casa de los Mata, la tía materna adinerada de la capital, Paz se hace la siguiente pregunta: «Why was she sent to Mexico City, far from her mother and sisters? Was she unwanted at home?» (86). Pueden haber intervenido algunas de las circunstancias que apunta Paz, pero se me hace difícil creer que doña Isabel, la madre de Juana, colocara también a sus otras hijas con familiares; lo más lógico es pensar que, a instancias de la misma niña -quizá a la muerte de su abuelo, quien había tenido el papel de mentor-, fue invitada por su tía a México. Recordemos lo que dice en la Respuesta sobre la proposición que hizo a su madre de incluso vestirse de hombre para ir a la Universidad de la —113→ capital. El motivo poderoso en esa mudanza de casa, que rigió toda su vida, fue su gran deseo de aprender. Al serle posible tomar clases (¿otras además de latín?) y ampliar su mundo cultural e intelectual, creo, al contrario que Paz, que ésos serían años de satisfacción para la muchacha. El vivir en casa de los Mata, por otra parte, no quiere decir que no viera a su familia más cercana con cierta frecuencia. En todo caso, como se sabe, en esa casa estuvo poco tiempo y fue el trampolín para conseguir la fama a partir de su entrada en la Corte virreinal, que los Mata propiciaron, por eso tampoco estoy de acuerdo con la idea de «arrimada», de la que habla Paz con respecto a la estadía de la niña en casa de los tíos acomodados90.
El soneto que comienza: «Detente, sombra de mi bien esquivo» da motivo a Paz para una serie de digresiones que incluyen, según explica, el tópico del fantasma como motivo erótico en la literatura de Occidente: polución nocturna, masturbación, cópula mental, orgasmo solitario, íncubos, súcubos. Paz dice, por fin, «It is impossible to believe that Juana Inés did not know some of these solitary experiences» (290). Pero ¿qué podemos saber? Parecería que Paz se deja llevar por su buen conocimiento de la literatura francesa, más libre y atrevida que la española91. Debemos tener en cuenta, me parece, el otro aspecto posible de la cuestión: la canalización o sublimación de los deseos carnales, disciplina a la que particularmente se sometían los integrantes de las distintas órdenes religiosas y que, precisamente en el caso de Sor Juana y por su personalidad eminentemente intelectual, creo debe ser valedera. El mismo Paz nos dice en el «Epilogue»: «Sor Juana constantly questions herself and the images of her solitary musing: love is knowledge. And —114→ the art made with that knowledge is neither excess nor verbal extravagance but rigor, restraint» (484). En el soneto de la poeta mexicana, a diferencia del de Quevedo que Paz señala: «Ay Floralba, soñé que te... ¿dirélo?»92 y del soneto final que se transcribe en el texto de Paz, no veo alusión carnal alguna. La «imagen» («bella ilusión», «dulce ficción») que se menciona remite al recuerdo cerebral y vivo de un ser amado que rechaza al amador, pero al que se aprisiona a través del poder de la mente: es lo intelectual lo que aquí prima, como en el resto de la producción de la monja y, precisamente, lo que hace a este soneto altamente original e independiente de la tradición. Es el triunfo del poder mental sobre lo que nos es fugitivo, es la sublimación intelectual de la materia que huye de nosotros y nos rechaza. A través de un acto de la voluntad mental llegamos, como Dios, a la posesión.
Veamos ahora, brevemente, la cuestión de la doble, mejor triple, marginalidad de Sor Juana en su sociedad, al mismo tiempo disoluta y ascética, y la cuestión de la renuncia de la monja a la literatura. Sor Juana era no solamente mujer y criolla: era también hija natural o ilegítima (no sabemos si su padre era casado cuando tuvo relaciones con su madre). Su vida fue un continuo combate para tratar de probar la igualdad entre los sexos, especialmente en cuanto a lo intelectual, ya que vivía en un mundo controlado por los integrantes del sexo masculino, por lo que no le quedó más remedio «en su mismo despeño recobrada» (Sueño, verso 961) que adoptar, superándolo, el mismo lenguaje, letrado y «varonil», utilizado por ellos. Para ello nació bien equipada, no sólo por su extraordinaria lucidez y su «remarkable courage» (422) sino porque tuvo el ejemplo de su madre, mujer fuerte e independiente, y el de, por lo menos, una de sus hermanas. Ello no impidió que buscara otros muchos modelos en la historia, la religión y el arte de todos los tiempos. En principio, por el hecho de ser hija natural y apenas haber conocido a su padre, su «feminismo», como apunta rectamente el crítico mexicano, fue visceral.
Octavio Paz, elaborando los conceptos propuestos por Jacques —115→ Lafaye93, hace un análisis justo de las grandes contradicciones y ambivalencias que existían durante la época en que vivió Sor Juana en la Nueva España, con referencia a la idea del nacimiento de la conciencia criolla oscilando entre dos mundos, el español y el indio (confer «The Dais and the Pulpit» y «Sincretism and empire», 24-43). Apunta también la enorme importancia del papel sincrético desempeñado por los jesuitas, quienes fueron capaces de inspirar tendencias separatistas en el México colonial: «The Jesuits were more than teachers to the criollos; they were their spokesmen and their conscience» (36), mencionando, así mismo, a su tierra como ejemplo de lo que pasó en muchas partes de Hispanoamérica: «New Spain is a good example of this commonplace: from within the bosom of a vast philosophical, political, and religious universalism -imperial Spain- emerged the criollo sense of a distinct identity that evolved into Mexican nationalism» (30). Sin embargo, cuando llega el momento de comentar estas ideas en relación con Sor Juana, y con Sigüenza y Góngora entre otros, niega que en la asimilación de elementos nativos vayan ellos mas allá de un universalismo que expresaba así su interés por lo exótico que buscaba el Barroco (57). En el caso específico de Sor Juana termina diciendo, más adelante, que «her comedies, loas, and autos sacramentales are planets and satellites to the Spanish poet's sun» [Calderón] (355). Al hablar del dualismo criollo, de la problemática del «otro», nos dice que en Divino Narciso y El cetro de José «that other is confronted and questioned but only for the purpose of integration and absorption» (47). Creemos que el propósito fundamental, aunque manteniendo la autoridad de la Corona y de la Iglesia, con la ambigüedad típica de ese período y teniendo en cuenta que «the Indian past had lost its power of subversion» (153), no es ése: en las loas de esos autos sacramentales -que, al parecer, se le había prometido que se presentarían en España94- Sor Juana hace un esfuerzo para imponer a un público totalmente peninsular la visión de —116→ un mundo no tanto exótico como desgarrado por los dilemas teológicos y políticos suscitados por el descubrimiento y colonización de América. Sus loas a estos autos sacramentales son una exigencia para que se conozca el mundo precortesiano; lo que dicen los aztecas en los diálogos con los representantes de la Corona y la Iglesia españolas pone ante el público una cultura antigua y valiosa que es destruida por la violencia y el abuso de otra. Así la india Idolatría, en el auto de El cetro..., reprocha a Fe que la priven de la corona: «... que por edades tan largas / pacífica poseía, / introdujiste tirana / tu dominio en mis imperios / predicando la cristiana / ley, a cuyo fin te abrieron / violenta senda las armas».
Paz observa que la literatura barroca mexicana es auténtica por lo exagerada, al mismo tiempo que habla de las especificidades de la técnica barroca y de la glorificación que el criollo sintió desde el principio por «his own being» (58). Precisamente ese escudriñar en su propio yo y la búsqueda de lo que presentara de diferente con respecto a los demás, que son marcas del Barroco95, tenía que llevarlo, en América, necesariamente, a expresar en la escritura la intimidad de su propio ser debatiéndose en su dualismo. Y eso es lo que encontramos, de muy variadas maneras, en Sor Juana en el tratamiento del personaje de Castaño de Los empeños, en su soneto a la Virgen de Guadalupe: «... que a ser se pasa Rosa Mejicana, / apareciendo Rosa de Castilla», en los negros e indios de sus villancicos. Éstos no son solamente «primarily picturesque and semicomic characters» (33), que así es como nos los presentan Góngora y el teatro del Siglo de Oro; la diferencia está en que Sor Juana vivía en un mundo poblado por esas personas, seguramente jugó de niña con ellos, para ella no eran seres exóticos. En el mundo de tensión en que ellos se desenvolvían, y en esa zona de la triple marginalidad señalada antes, Juana Inés se encontraba con ellos. Por eso nos presenta a los negros trabajando en los obrajes, los talleres de entonces, y a los indios realizando las funciones que les eran permitidas en aquellas épocas, todos protestando del trato que reciben de los españoles, de los que ejercen cargos de autoridad y de los mismos representantes de la Iglesia. No es eso lo que encontramos en los indios y particularmente en los negros del teatro de la Península.
—117→Pero ése no es el único aspecto en que se nos muestra la contradictoria individualidad de Sor Juana. Acierta Paz cuando se opone a Sartre al expresar: «No human being is entirely transparent to others -or even to himself» (196), añadiendo más adelante: «... of course no one has a perfect knowledge of his own being, and Sor Juana is no exception to this universal rule» (218). En la monja caben contradicciones a toda regla: fue niña criolla campesina de «buen natural» (según dijo su madre) que se moría por el estudio; hija de la Iglesia y monja ilustrada al mismo tiempo que conformista; dama hermosa de la corte, monja ortodoxa pero crítica y «feminista» combativa. ¿Qué hay de extraño, pues, que nos sea difícil explicarnos los acontecimientos del final de su vida? Tengamos en cuenta que, de acuerdo con su personalidad plurivalente, a lo largo de sus años iba escribiendo sonetos burlescos de tono subido, romances de técnica barroca quintaesenciada, villancicos de religioso júbilo, ensayos de alto saber teológico, exquisitas composiciones amorosas, silvas compendio del saber de la época, escritos devocionales a la Virgen...
Sor Juana escribiría sus Ejercicios de la Encarnación96 hacia el año 1685, es decir, años antes de la cuestión de las cartas. En ellos la monja no solamente menciona prácticas que hoy consideramos repugnantes: disciplinas, cilicios, besar la tierra, sino que anima a los que se dirige a seguirlas. En el sexto día, por ejemplo, hace voto a María de defender su Inmaculada Concepción «hasta derramar en su defensa la sangre», que es casi lo mismo que repetirá al final de su vida en la Docta explicación y que reiterará en la Protesta. En el séptimo día de los Ejercicios se llama «la más ingrata criatura de cuantas creó su Omnipotencia», lo cual es como un avance del «Yo, la peor del mundo» —118→ que estampará en los documentos del Libro de Profesiones. El tono más radical que adquieren las expresiones de la monja, por demás usuales en la época y pertenecientes a la retórica del «vilipendio», están conformes con la crisis por la que pasa. Paz dice sobre la Protesta: «Moreover, no one has seen the original document» (463). En el Libro mencionado todavía puede verse, muy apagada, la sangre de Sor Juana. Por otra parte, como decimos, ésa era práctica común de la época a la que se adscribían, en ocasiones, pueblos enteros, aunque hoy la consideremos, como dice Paz, «a caricature of a religious language» (469).
Lo que nos proponemos decir es que Sor Juana, que nunca perdió su lucidez -según ya nos dijo Calleja en la mencionada biografía que se publicó en Fama, el tercer volumen póstumo de sus obras97, y menciona el crítico mexicano en varias ocasiones-, a pesar de las terribles congojas que sufrió por las complicaciones del asunto de las cartas y por muchas presiones que sintiera que la urgían a abandonar la literatura profana, no era mujer que se dejara aterrar por el miedo (463); la Carta de Monterrey da prueba de su gran valentía. Y que la decisión que tomó de retirarse de las letras, por muy incomprensible que nos parezca, la tomó a toda conciencia de lo que hacía. Dorothy Schons nos dice98 que su escritura permaneció firme hasta el fin. Los elementos que nos permiten atisbar la decisión que tomó alrededor de un año y medio antes de morir (a finales de 1693, murió en abril de 1695) estaban en su obra: como mujer y como monja de su siglo XVII, claro que los fines espirituales se anteponían a los temporales. Todo esto se relaciona con lo que apuntamos al principio: las motivaciones detrás de la renuncia al mundo de las letras de parte de Sor Juana. Los paralelos que establece Paz (487-488) entre la coacción ejercida por la Iglesia del tiempo (quizás pensando en la justamente temida Inquisición, que no intervino —119→ en el caso) y la ejercida por parte del régimen estalinista en relación con el ejemplo significativo de los juicios de Moscú, me parecen excesivos. Como señalé someramente en mi ya mencionada reseña a la versión original española del libro de Paz, la diferencia fundamental estriba en que la Iglesia prometía a la monja, a cambio de su sacrificio, un premio trascendental: la gloria eterna. ¿Podemos realmente establecer relaciones de este tipo entre ideologías tan diversas y sin conocer de modo directo los presupuestos en que se basaba la época e intimidad de Sor Juana? ¿Pueden los hechos históricos del pasado parangonarse con situaciones políticas y sociales de nuestro siglo para explicar los dilemas del hombre de hoy?99 Dorothy Schons cree que ante el escándalo de las cartas y al hacer un examen de su acontecer vital, Sor Juana se vería, quizá por primera vez, como la veía su mundo; corría el riesgo de perder el prestigio que había adquirido su persona ante sus familiares, los amigos que le quedaban, las hermanas monjas con quienes había convivido durante tantos años. Sor Juana conscientemente se replegó segura de que, como el ambiguo personaje de la Noche en su Sueño (versos 963-66), el ciclo se repite inexorablemente y que
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El personaje de la Noche (que representa a todas las mujeres)100, como Sor Juana misma, sabe que será derrotada en la batalla diaria que —120→ entabla contra el Sol; sabe también, como Faetón -figura mitológica significativa del Sueño- que, de todos modos, repetirá sus esfuerzos, incansablemente, en busca del éxito. El énfasis y la fortaleza que se le da a este personaje femenino de la Noche, está realzado por el hecho de estar colocado al final de la composición. Como dice Octavio Paz, en un contexto diferente, de este estupendo poema: «It is the last manifestation of a genre and the beginning of a new one» (361). Es, entre otras muchas cosas, la gran entrada de una mujer intelectual en las letras hispánicas.