Selecciona una palabra y presiona la tecla d para obtener su definición.
Indice
Abajo

El «Martín Fierro» y el canto

Norma Carricaburo





El idioma que hablamos es sentimental más que lógico. En este concepto la grafología da, por homología, para la escritura, el sentido en que debe entenderse el análisis del estilo de una lengua oral. Tal como el rasgo caligráfico deja impreso en la letra el alma, la intención y hasta el sino de quien lo traza, así el habla contiene en su dibujo acústico -inflexiones, acentos, pausas, subrayados, mímica concomitante- el rasgo espiritual, el carácter, el sino de quien habla. Eso se percibe en la conversación, pero el filólogo no lo percibe ya en la escritura, y en vano una semiología siempre frustránea intentará fijar esos rasgos del habla. El lenguaje hispanoamericano es, aunque se escriba, esencialmente oral; y aunque esta característica sea común a todos -pues ninguna lengua se ha escrito jamás ni aproximadamente a como se la ha pronunciado, y en este sentido toda escritura es siempre traición-, ha de diferenciarse el territorio donde la lengua constituye el volumen casi total de la vida, de los otros en que el uso de la escritura, por estar más difundido, trabaja de contragolpe sobre el habla.


Ezequiel Martínez Estrada, Muerte y transfiguración de Martín Fierro                



1. La finalización del género

Con este poema podemos decir que concluye el ciclo de la gauchesca1. El gaucho Martín Fierro aparece en 1872 y La vuelta siete años después, al tiempo que el país ganaba su territorio definitivo, con lo que se conoce como «la conquista del desierto». Ni el indio ni el gaucho tenían cabida dentro de la «civilización», por más que las voces de Mansilla y de Hernández se alzaran en sus respectivas defensas, al igual que otras que alegaban de modo no literario. El proyecto de organización nacional planificado por los unitarios preveía un tácito acuerdo con los núcleos urbanos y de poder para llevar a cabo un doble genocidio, el del gaucho y el del aborigen2. Podemos considerar entonces el MF (= Martín Fierro) como el canto del cisne de todo este género que proyecta la vida del gaucho a lo largo del siglo XIX.

En la conclusión del género se dan exacerbadas sus excelencias. Contribuye, sin duda, a ello la madurez de las producciones, en las cuales siguen siendo fundamentales las estrategias de la oralidad. Ángel Rama señala:

Fue la contribución de los usos populares del lenguaje (o sea los lingüístico-literarios) la que puso esos brillos llamativos a la tropología sobre cañamazos que eran bastante mecánicos y rígidos. El buen oído de los autores para tales invenciones del lenguaje y, más aún, su capacidad para inventar «a la manera de» la metaforización popular en ese ejercicio de copia que defendieron, depararon las virtudes del más alto rendimiento artístico del sistema.


(Rama, 1982, 111-112)                


Con el MF llega al ocaso, entonces, un género en que el autor culto le presta su voz al gaucho. Estamos en el momento de la «reflexión» en un doble sentido. Por una parte, es la obra que refleja todo el género y, por otra parte, es el gaucho en su extinción étnica que reflexiona sobre su destino. Literariamente, con Hernández se produce la interiorización del otro, que deja de ser «otro» para convertirse en sí mismo a través de un cambio radical: se pasa a lo autobiográfico.

En el caso del MF la voz que se asume es colectiva. Hernández le presta la suya a gauchos individuales, no construye un estereotipo, pero la suma de estas voces ya se descubre en El gaucho Martín Fierro (en adelante GMF) en una especie de autobiografía colectiva, cuando el personaje pasa de la primera persona a la tercera, generalizada en «el gaucho»:



Monté y me encomendé a Dios,
rumbiando para otro pago;
que el gaucho que llaman vago
no puede tener querencia,
y ansí de estrago en estrago
vive yorando la ausencia.

Él anda siempre juyendo,
siempre pobre y perseguido;
no tiene cueva ni nido,
como si juera maldito;
porque el ser gaucho... ¡barajo!
el ser gaucho es un delito.

[...]

Para él son los calabozos,
para él las duras prisiones;
en su boca no hay razones
aunque la razón le sobre;
que son campanas de palo
las razones de los pobres.

Si uno aguanta, es gaucho bruto;
si no aguanta, gaucho malo.
¡Déle azote, déle palo,
porque es lo que él necesita!
De todo el que nació gaucho
esta es la suerte maldita.


I, 1313-1384                


A diferencia de Estanislao del Campo, José Hernández ha alternado con los gauchos desde muy jovencito y en el hábitat rural. Los conoce profundamente y defiende la causa de ellos desde su tarea periodística y también tomando la voz y la estética del gaucho en su poema. No le interesa hacer una literatura humorística o paródica, como la del autor del Fausto. Varias veces en su poema pone el énfasis en que la suya es una literatura de compromiso social, no una imitación de un estilo, no un mero pasatiempo, así cuando se define como cantor «de opinión» o cuando aconseja en este sentido a sus hijos y al de Cruz:


Yo he conocido cantores
que era un gusto el escuchar,
mas no quieren opinar
y se divierten cantando;
pero yo canto opinando
que es mi modo de cantar.


II, 61-62                



Procuren, si son cantores,
el cantar con sentimiento,
no tiemplen el estrumento
por solo el gusto de hablar,
y acostúmbrense a cantar
en cosas de jundamento.


II, 4763-68                


No alcanzan al lustro los años que separan al Fausto de GMF, pero hay una gran distancia en la focalización de los autores. La mirada de Hernández está muy lejos de la visión integradora (unitaria) del país y el escritor y periodista asume un compromiso con los gauchos desheredados. Sus protagonistas no se divierten en el Colón ni viajan a la ciudad. Reclaman un espacio en la nación que ayudaron a construir y que ya no los tiene en cuenta, y con esa intención Hernández retoma algunos temas que estaban presentes desde Hidalgo, pero ahora sin ningún tipo de entusiasmo patriótico ni de exaltación partidaria, aunque pudiera tenerlos el autor. El gaucho no tiene cabida en los proyectos oficiales como no sea para fortificar la frontera sur. Por lo tanto, la voz del gaucho no traducirá en otra lengua el programa de gobierno sino que se opondrá a él (fundamentalmente en GMF, ya que, como ha señalado la crítica, la situación del país y el tono del autor son muy distintos en una y otra parte). Martín Fierro protesta por el espacio que les han quitado y se lamenta por el desencanto que le produce saber que los gobernantes, la justicia, la ciudad, incluso los puebleros, son enemigos de los que solo pueden esperar males.




2. El canto

A diferencia de la gauchesca anterior, que había utilizado el canto para composiciones breves, Hernández configurará un largo poema a modo de canto. El MF no se sustenta sobre un modelo de lengua natural, conversacional, sino sobre una capacidad estética del personaje. Es estilización de una expresión artística. El canto es palabra y es música y en este sentido el poema de Hernández tiene un fuerte sustento oral y auditivo. Está pensado desde la música, expresión que, como la palabra, solo se desarrolla en el tiempo, a través del ritmo y la pausa, y nos coloca en otra dimensión de la propia de la escritura, ya que esta, si bien se procesa en el tiempo, tiene un lugar físico, un espacio, en el libro. El canto se desvanece en el aire o se guarda en la memoria.

Jitrik (1971, 13) define el canto del poema como una forma de recitativo o de oratorio:

Una sola voz monótona, la del oficiante, interrumpe apenas su melopea para permitir que hagan su aparición otras melopeas; todas se mezclan y componen un único acompasado lamento, esa voz entona infatigable la relación de la desdichada suerte de un pueblo, de una raza, de un hombre.


Si bien el canto es una convención tan literaria como hacer ir al gaucho al Colón en el caso del Fausto, es cierto que -como ya ha señalado Ludmer- hay una tradición dentro y fuera del género que avala al gaucho cantor. Fuera del género, Sarmiento realizó una idealización romántica de este arquetipo al que tres décadas más tarde Hernández le dará cuerpo y voz en Martín Fierro. Entresacamos de Facundo:

El gaucho cantor es el mismo bardo, el vate, el trovador de la Edad Media, que se mueve en la misma escena, entre la lucha de las ciudades y el feudalismo de los campos, entre la vida que se va y la vida que se acerca [...]

El cantor no tiene residencia fija: su morada está donde la noche lo sorprende; su fortuna, en sus versos y en su voz. Dondequiera que el cielito enreda sus parejas sin tasa, dondequiera que se apura una copa de vino, el cantor tiene su lugar preferente, su parte escogida en el festín. El gaucho argentino no bebe, si la música y los versos no lo excitan, y cada pulpería tiene su guitarra para poner en manos del cantor [...]

El cantor mezcla, entre sus cantos heroicos, la relación de sus propias hazañas. Desgraciadamente, el cantor, con ser el bardo argentino, no está libre de tener que habérselas con la justicia. También tiene que darla cuenta de sendas puñaladas que ha distribuido, una o dos desgracias (¡muertes!) que tuvo [...]

Por lo demás, la poesía original del cantor es pesada, monótona, irregular, cuando se abandona a la inspiración del momento. Más narrativa que sentimental, llena de imágenes tomadas de la vida campestre, del caballo y las escenas del desierto [...]


Por otra parte, desde Hidalgo se ha constituido el canto (especialmente el cielito) en la génesis misma del género y en su desarrollo posterior. Hernández abunda en la vertiente cantada de la gauchesca y deja de lado el coloquio. No nos hallamos ante dos o más gauchos que conversan en la consabida estructura seudodramática. Tampoco se enmarca la situación en la cual se despliega el canto. Hay que desprenderla contextualmente por la presencia del cantor y la audiencia, que aparece explícitamente en VMF (= La vuelta de Martín Fierro). En GMF una voz, sin introducción previa, rompe a cantar, posiblemente en una pulpería, y esa voz le cede luego el turno a otra (ausente), la de Cruz, para concluir con una coda autoral, en la que Hernández se expresa en lengua gauchesca. En La vuelta el escenario es una fiesta3 donde el cantor principal va dejando su turno a los otros cantores. Entradas y salidas de personajes, interrupciones del auditorio, la voz del autor que se evidencia en ciertos cantos, todo construye secuencias monofónicas que solo se quiebran en el aparente diálogo de la payada.

Pero, además, Hernández instaurará junto con el canto el tema del canto, ya exhaustivamente analizado por Jitrik. Sin embargo, queremos destacar algunos elementos no contemplados por este crítico. Primeramente, que la concepción del canto varía entre la primera y la segunda parte, cuando ya estaba fija la estructura poemática. En GMF, el personaje entiende el canto como algo natural:


las coplas me van brotando
como agua del manantial


I, 53-54;                



me salen coplas de adentro
como agua de la vertiente


I, 305-06;                



de la boca se me salen
como ovejas del corral


I, 1889-90.                


Es decir, lo asimila a la naturaleza del hombre y no a la cultura, concepción errónea pues no todas las culturas cantan4. Para Fierro, el canto del hombre se parangona con el de los pájaros y entre algunas especies aladas el canto sí es natural, pero no lo es en el hombre, para quien lo natural es la lengua, pero no el canto:


que al hombre que lo desvela
una pena estraordinaria,
como la ave solitaria
con el cantar se consuela.


I, 3-6                


Y poco más adelante Fierro considera que «todos cantan» (I, 29)5 y deja bien establecido que el canto es una condición innata:


Cantando me he de morir,
cantando me han de enterrar
y cantando he de llegar
al pie del Eterno Padre,
dende el vientre de mi madre
vine a este mundo a cantar.


I, 31-36                


Este concepto va a sufrir una variación en VMF, cuando el canto pierde su condición de innato para pasar a ser una facultad adquirida:


porque recibí en mí mismo
con el agua del bautismo
la faculta para el canto.


II, 22-24                


Estos versos son relevantes porque asimilan el canto a la condición de cristiano. Entre la primera y la segunda parte no solo se da un cambio en la posición del autor6, también el personaje ha pasado por las tolderías y ya puede comparar dos culturas distintas, que esquematiza en cristiano frente a no cristiano o salvaje. Fierro observa algunas diferencias fundamentales entre la socialización del habitante de la pampa y la toldería, y el canto es una de ellas. En la progresiva animalización del indio, este no habla, «lengüetea» (II, 266), no canta, profiere alaridos o bramidos de fiera («Y aquella voz de uno solo, / que empieza por un gruñido, / llega hasta ser alarido / de toda la muchedumbre, / y así alquieren la costumbre / de pegar esos bramidos», II, 325-330), sus bailes le parecen «baile de fieras» (II, 289) y lo único similar al canto está en boca de las chinas cuando bailan en medio de una ronda de lanzas una especie de danza de la muerte repitiendo ioká-ioká (II, 766-74). La deshumanización del indio alcanza su momento más alto cuando destaca la carencia de la facultad de reír. Fierro deja bien puntualizada esta mengua en el salvaje: «El indio nunca se ríe, / y pretenderlo es en vano, / ni cuando festeja ufano / el triunfo en sus correrías; / la risa en sus alegrías / le pertenece al cristiano» (II, 571-76). Ni el cantar las penas ni el reír con las alegrías forma parte de la humanidad del araucano.

El cantor y el canto son el compendio de la experiencia estética y de la sabiduría adquirida por el paisano. A esa estética se adscribe José Hernández. Frente a ella coloca la de los cantores letraos. El cantor letrado es el que no improvisa naturalmente. La improvisación y el «repentismo» es una característica del canto gaucho que se hace extensiva a la retórica del género. En el caso del Fausto, incluso Mujica Láinez, fuera del género, imagina al Pollo improvisando parte de sus cantos en el teatro y luego, por la noche, en su escritorio, atento solo a la inspiración. Dentro del género, Hernández habla del canto (de las coplas) que van «brotando como agua del manantial» o que «de la boca se le salen como ovejas del corral» y facilita así toda una tradición según la cual GMF se habría escrito en unos pocos días. El propio autor parece dar lugar a ello desde el paratexto, cuando sostiene que le ayudó a «alegrar el fastidio de la vida de hotel», en la carta a Zoilo Miguens. Pero la diferencia fundamental entre poetas ciudadanos o puebleros y el cantor pampeano radica precisamente en que uno compone sobre el papel y el otro canta. Al adscribir su personaje al canto, el autor lo ubica en una tradición absolutamente oral y toma distancia de los cantores letrados.

En el canto, el modo pragmático -en término de Givón- debe prevalecer sobre el modo sintáctico propio de la escritura. Los autores gauchescos deben sustentarse en la voz, tenerla siempre presente, aun cuando su soporte sea la escritura. Sostiene Ludmer:

El canto es el código oral; expresión y a la vez cohesión cultural de la comunidad de los gauchos, su palabra pública: contiene su literatura, su sistema religioso, social, jurídico, económico y sexual.


(Ludmer, 1988, 159)                


El canto es una forma de sociabilidad común en la campaña. Se canta como signo de amistad o de desafío en las payadas. El canto se puede desarrollar en soledad, pero es infaltable en la pulpería o en los bailes. En el poema, la payada entre el Moreno y Fierro, al final de VMF, pudo ser vista por Borges como una puesta en abismo del poema:

Aquí nos aguarda uno de los episodios más dramáticos y complejos de la obra que estudiamos. Hay en todo él una singular gravedad y está como cargado de destino. Trátase de una payada de contrapunto, porque así como el escenario de Hamlet encierra otro escenario, y el largo sueño de las Mil y una noches, otros sueños menores, el Martín Fierro, que es una payada, encierra otras. Esta, de todas, es la más memorable.


(Borges, 1979, 65)                


El canto despliega el poder, el saber y el querer del gaucho, es su expresión totalizadora. Es queja, cuento y memoria, pero también es la reflexión sobre lo visto y vivido.




3. El canto y el cuento. Mundo comentado y mundo narrado

En la disyuntiva contar/cantar, el canto priva sobre el cuento. Esto es fácil de verificar si se realiza una estadística sobre tiempos de presente (mundo comentado) y tiempos en pasado (mundo narrado) a lo largo del poema. En GMF, existe un equilibrio entre el mundo narrado y el mundo comentado. Sobre el total de los registros verbales, el mundo comentado alcanza el 49,83 %, en tanto que el mundo narrado llega al 50,17%.

La diferencia con VMF ya ha sido notablemente destacada por la crítica, en especial a partir del estudio de Ezequiel Martínez Estrada, y Élida Lois la resume así:

También la voz del poeta ha cambiado [en La vuelta] y desde el primer verso toma distancia del preludio de GMF [El gaucho Martín Fierro] comenzando a hablar con lenguaje abstracto y autoridad docente (Hernández, 2001, LXXXVI).

En cuanto al soporte témporo-verbal, advertimos que en VMF el mundo narrado disminuye a un 36,70 %, en tanto que el mundo comentado crece a un 63,30 %. Si se desglosa por cantos, los porcentajes en los distintos cantos se distribuyen del siguiente modo:

El gaucho Martín Fierro
CantoMundo narradoMundo comentado
I8,80 %91,20%
II55,56%44,44 %
III67,74 %32,26 %
IV75,63 %24,37 %
V48,48 %51,51 %
VI43,88 %56,11%
VII79,38 %20,62 %
VIII 28,97 %71,02%
IX 64,19 %35,81 %
X45,14 %54,86 %
XI45,79 %54,21 %
XII29,07 %70,93 %
XIII29,85 %70,15%

En la segunda parte, los cantos suman 33 y los porcentajes de los tiempos verbales se modifican con una mayor presencia del mundo comentado. En realidad, todas las voces se asimilan, tanto la autoral como las de los personajes. Si la voz del autor es narrativa en cantos como el XX, que sirve para introducir a Picardía, o en el XXIX, donde presenta al Moreno, el mundo comentado predomina sobre el narrado en el canto XXXI, y el tono didáctico, reflexivo e integrador, en la coda del poema, canto XXXIII. El estilo didáctico y aforístico es común a todos los personajes. El Hijo segundo, uno de los personajes más jóvenes, es, en cuanto a contenido didáctico, menos rica que la de los otros, pero allí Hernández introduce la acumulación sapiencial -pragmática más que ética- de Vizcacha, el único personaje que no canta directamente sino que se introduce como discurso referido directo en la voz del otro.

Los tiempos en presente crecen especialmente en los cantos dedicados a los consejos y cuando el cantor suspende la narración para describir la vida del pampa o el trato que los indios dispensan a las mujeres o a los caballos y asimismo cuando se reflexiona sobre la suerte del gaucho argentino, sobre la vida en la frontera o en la penitenciaría. Describir y comentar, sentar lineamientos de conductas individuales y nacionales, son formas que constituyen constantes que interrumpen el relato, apartan de la épica y dan un tono uniforme y unánime a las distintas voces individuales.

La vuelta del Martín Fierro
CantoMundo narradoMundo comentado
I11,27%88,73 %
II41,67%58,33 %
III13,46%86,54 %
IV9,37 %90,62 %
V11,30%88,70 %
VI49,19%50,81 %
VII64,29 %35,71 %
VIII61,54 %38,46 %
IX72,89 %27,11%
X28,89 %71,11%
XI62,18%37,82 %
XII17,10 %82,90 %
XIII59,26 %40,74 %
XIV86,27 %13,72%
XV10,17%89,83 %
XVI57,41 %42,54 %
XVII78,10 %21,90%
XVIII62,12%37,88 %
XIX69,23 %30,77 %
XX91,67%8,33 %
XXI77,78 %22,22 %
XXII21,56%75,44 %
XXIII78,41 %21,59%
XXIV67,35 %32,65 %
XXV34,74 %65,26 %
XXVI66,67 0%33,33 %
XXVII15%85 %
XXVIII33,33 %66,67 %
XXIX70%30%
XXX11,75%88,25 %
XXXI30,95 %69,05 %
XXXII43,95 %96,05 %
XXXIII12,05%87,50 %




4. La prosodia

No queremos redundar en las peculiaridades del nivel fónico que se reiteran en toda la gauchesca y que ya han sido abundantemente señaladas por la crítica, en especial a partir del estudio de Tiscornia (1930). Tampoco retomaremos lo ya tratado, sobre las obras de otros autores, en capítulos anteriores de este libro, como el énfasis fónico, las interjecciones y los eufemismos, el desplazamiento acentual hacia los pronombres enclíticos, etc. Solo señalaremos unos pocos aspectos en la prosodia del poema.


4.1. La respiración y el canto

Élida Lois, cuando realiza el estudio comparativo de las primeras ediciones en vida del autor, advierte, al verificar las variantes en la puntuación del poema, una «puntuación respiratoria», propia del momento de la creación verbal:

En el nivel de la prosodia general de la frase, la repuntuación va creando otro texto. José Hernández practicaba una puntuación respiratoria, y con ella privilegiaba la expresión de movimientos anímicos despreocupándose de la aplicación de reglas preceptivas. Pero no se «respira» del mismo modo en la primera fase de un proceso creativo, al copiar (repetir), al releer o al reescribir.


(Hernández, 2001, XLVII)                


Esta lúcida lectura de la investigadora nos lleva otra vez al tema de la oralidad y la escritura e inclusive al tema del canto. En la escritura se manejan unidades de pensamiento, en tanto que en la expresión oral estas unidades cobran un ritmo impuesto por necesidades del emisor, entre ellas las respiratorias. A este respecto, podemos señalar que no es accidental que la gauchesca se sustente en el octosílabo. Ritmo y metro son dos características del habla. Sostiene Alexandra Álvarez Muro (2000, 69):

El ritmo está constituido básicamente por la repetición de un patrón y es esencial para la percepción de los acontecimientos que ocurren en el tiempo. Se da entonces, como vimos, en la vida humana, pero también en la música y en el lenguaje. Ya para Aristóteles al hombre le es natural el imitar tanto la armonía como el ritmo y así el metro, principio artificial en la poesía, forma parte del ritmo, que es un principio innato. El hombre lo ha desarrollado, teniendo como fruto un producto artificial, como es la poesía [...] Se habla de que el ritmo tiene un origen neurológico, lo que explicaría su presencia en el lenguaje de los niños [...]. Otros han hablado de la existencia de un ritmo universal que los niños aprenden antes de adquirir la estructura rítmica de su lengua materna [...]

Según Gili Gaya [Estudios sobre el ritmo] cada lengua tiene tendencias rítmicas propias, que definen su fisonomía particular. La tendencia de la lengua castellana es de construir unidades de cinco a diez sílabas, y entre ellas, las más frecuentes serían las de siete y ocho.


Ciñéndonos a un poema estructurado como canto, podemos asimismo señalar que tampoco es igual la respiración de la frase recitada que la de la frase cantada. Incluso la ausencia en los manuscritos de puntos finales en algunas estrofas y su reemplazo por líneas ha sido interpretada por los filólogos como un espacio donde a la voz no le sigue el silencio sino el bordoneo de la guitarra.




4.2. La acentuación de los grupos vocálicos

Ya se ha hecho referencia anteriormente a esta peculiaridad del MF. Se trata de la desviación en la normal acentuación de algunas palabras con grupos vocálicos, lo cual a veces origina problemas en la métrica de los versos si no se ajusta su lectura a este rasgo que se convierte en Hernández en un verdadero schibboleth7, según la denominación de Élida Lois. Sostiene esta investigadora, tras el cotejo de las distintas ediciones de la primera parte del poema:

José Hernández publicó en 1875 un GMF diferente aunque de corta vida, la 9ª edición y el eje de un sostenido proceso de reescritura estuvo centrado en un rasgo prosódico: la ocurrencia de sinéresis y desplazamiento acentual en vocablos en los que ocurren una vocal abierta átona y una cerrada tónica. Esta característica tenía en la 1ª edición una frecuencia que sobrepasaba llamativamente los usos del género gauchesco, limitados a empleos ocasionales y marcadores estereotipados (ahi, traiba, creiba ),y fue incluso utilizada como mecanismo de creación de falsos ruralismos (como agonia, vocerio).


(Hernández, 2001, XCIV)                


Asimismo Lois advierte en la crítica contemporánea con el poema la insistencia en atribuirle una superabundancia de versos mal medidos y, frente a esto, una reescritura hernandiana que lo lleva a intensificar este rasgo suprafonémico (primera edición), a matizarlo (octava edición), a erradicarlo (novena edición) y finalmente reponerlo. Frente a todas estas idas y vueltas, se plantea la presencia de un auténtico schibboleth:

[...] un rasgo prosódico que tiene su disparador en derivas panhispánicas, y cuyo carácter de marcador sociolingüístico no depende de su naturaleza sino del índice de frecuencia, debería tener una circulación mayor en la campaña.


(Hernández, 2001, XCV)                


Este desplazamiento fonético, más propio del habla, estaría incorporado al idiolecto hernandiano tal vez desde su estancia en los campos del sur de la provincia de Buenos Aires, donde había vivido desde los 11 a los 18 años. Así lo supone Lois porque lo halla asimismo en la poesía culta del autor y lo asocia con un «gesto de rebeldía» cuyos sucesivos vaivenes acompañan «su proceso de reinserción en la ciudad letrada» (XCV).




4.3. Las alteraciones fónicas como motivo de desafío o de burla

Otro aspecto interesante dentro de la mecánica del MF es el de los juegos o alteraciones fonéticas que implican una proyección al plano lingüístico de la agresividad con que los personajes (también el autor) responden a una sociedad que los discrimina o que no les otorga el lugar que les corresponde dentro de la reordenación democrática del país. A veces esta agresividad verbal es previa a la reyerta a cuchillo, tal como sucede en el desafío de Fierro al negro que llega al baile con su compañera o, en la historia de Cruz, con los versos en que un cantor, en una fiesta pasada, recuerda la infidelidad de la mujer de Cruz. Pero también la agresión verbal puede reemplazar a la pelea, constituirse en un acto lingüístico que ocupa el lugar del duelo criollo. Un ejemplo paradigmático lo constituye el canto de contrapunto, cuando el desafío del Moreno y la aceptación por parte de Fierro. En el canto XXX de VMF se configura todo un espacio en que la lengua, a través del hábito cultural de la payada, sustituye la lucha cuerpo a cuerpo. En el canto el vencedor es Martín Fierro. De existir una lucha posterior con el facón, el sobreviviente podría haber sido el Moreno, si aceptamos «El final» de Borges. Sin embargo, el desafío lingüístico desplegado en el canto reemplaza a la lucha y deja una vez más victorioso al protagonista.

Muchas veces la provocación lingüística se sustenta en el mal uso de la lengua por parte de los otros, especialmente los inmigrantes. Otras veces, la deformación de fonemas o la construcción de frases que se pueden entender en un doble significado conforman otro modo de agresión a través de la ambigüedad humorística. A la primera de las opciones corresponde la desvalorización del inglés sanjiador y del napolitano centinela, ya estudiadas por la crítica8. La referencia a la fornicación de la perra, realizada por el perro, al que se iguala con el inglés9, no se presenta como un desafío, ya que se da en su ausencia. La animalización y la falencia viril de los europeos es presentada con evidente xenofobia («solo son güenos / pa vivir entre maricas», I, 915-16); el mismo recurso con la alteración del gentilicio se presenta con el pa-po-litano ('papo' = vulva, según la acepción de Tiscornia), pero en este caso existe una provocación verbal en la desfiguración intencionada de las órdenes que oye Fierro y que desatiende volviéndolas en peyorativas sustantivaciones de animales rastreros dirigidas al napolitano: víboras, lagartos.

A través del poema se estructura una relación entre lengua y poder. Los más letrados, quienes viven en las ciudades y dictan las leyes o atienden a su administración a través de la justicia, son los dueños del poder ante los habitantes de la campaña que sienten la marginación por su analfabetismo frente a la letra impresa. El habitante de la campaña solo tiene su cuerpo y su voz. El cuerpo para la lucha y la voz para el canto. Ambos sustentan una doble tradición en la historia armada del país y en la literatura. Y también ambas cosas le dan -o debieran darle- preponderancia sobre el inmigrante, que no tiene ni el manejo de la voz ni la tradición histórica. Así como la carencia de la letra los divorcia del poder, la lengua les da derecho y les permite reclamarlo. A mayor competencia lingüística, mayor poder. En el poema, la falta de la lengua transforma en no humanos a gringos y a aborígenes, los priva de la palabra. El poder lingüístico también se relaciona con el espacio: el campo es del ignorante, la ciudad del hombre instruido. En esa bipartición no tienen cabida quienes no han luchado por la patria: ni los extranjeros ni los indios. En el PL las bromas a quienes no hablaban el español rioplatense no implicaban una batalla por la territorialidad. En el MF, en cambio, sí.

La deformación de los apellidos en sustantivos comunes o en adjetivos calificativos se ha señalado asimismo en el PL. En este caso, la voz de Hernández se hace presente en la broma al ministro de Guerra, Martín de Gainza, que se transforma en don Ganza. Otra vez el recurso es la feminización y la animalización (peyorativa, ya que se trata de un palmípedo connotado por su escasa inteligencia) como formas de ridiculizar.

Al igual que en Ascasubi, advertimos la peculiar pronunciación del continuo lingüístico, que enfatiza ciertas sílabas para crear expresiones chuscas o picarescas. En MF se constituyen en formas de reto o de agravio. En el baile al que va Fierro, el primer desafío es hacia el negro, al referirse a la obesidad de su compañera: «Va... ca... yendo gente al baile» (I, 1154) y posteriormente al moreno, por la indocilidad del pelo propia de la raza: «Por... rudo... que un hombre sea» (I, 1177). Asimismo en el insulto convertido en una falsa advertencia de Cruz al comandante: «Cuidao no te vas a pér...tigo, / poné cuarta pa salir» (II, 1823-24), donde la insubordinación se dispara no solo por el eufemismo con el verbo peer, sino también por el intempestivo voseo. A través del mismo mecanismo Picardía vuelca su rabia contra el oficial que lo ha obligado a dividir sus ganancias en el juego valiéndose de su autoridad. Al llegar a una pulpería donde el mulato hace gala de cantor, dice: «Co... mo... quiando/ con ganas de oir a un cantor» (II, 3281-82). Alude al moquear del pavo y lo identifica con ese animal, primera declaración de enemistad con quien representa el poder. Picardía volverá a provocarlo otra vez haciendo referencia a una característica física: «Ña... to... ribia/ no cebe con agua tibia» (II, 3292-93). La relación entre el tamaño de la nariz y la virilidad masculina en los pueblos mediterráneos ha sido destacada por Bajtín. En este caso, además, el oficial es un mulato en quien predomina un rasgo de la raza morena, la nariz corta y ancha, que señala al otro como no criollo, como distinto.

Nuevos juegos de palabras se oyen en el canto del Hijo segundo, cuando el «liberato» intenta corregir la palabra «incorregible»10. Si bien aceptamos como válido el inteligente desentrañamiento textual en la interpretación de Ludmer, nos interesa poner en evidencia un juego lingüístico, el de las esdrújulas, que se desarrolla a partir de la diagnosis de la curandera. Vizcacha está aquejado de un tumor maligno. La fatalidad del mal se pone en evidencia desde el inicio del diagnóstico: «Este no aguanta el sogazo; / muy poco le doy de plazo» (II, 2446-47). La impresión del fin, lo sagrado de la muerte, está connotado por esa palabra incorregible, tabernáculo. Las palabras con acentuación esdrújula no abundan en el español coloquial, y pareciera que en la lengua gauchesca solo son lícitas las que designan sustantivos concretos11. El entrometido del auditorio no se ha puesto a corregir antes, habiendo tenido sobradas oportunidades para hacerlo. Interviene en el momento en que el joven Fierro pronuncia correctamente una pentasílaba esdrújula y poco común, aunque semánticamente no se avenga con el mal que aqueja a Vizcacha. Enmienda entonces con otra esdrújula, tubérculo, que tampoco nombra la enfermedad, pues tubérculo es, poco más o menos, un forúnculo que la curandera hubiese sabido curar sin desahucio. El vocablo tabernáculo plantea toda una zona de litigio por el poder a través del uso lingüístico. El «dotor» que se entromete reclama su predominio a través de algunas palabras que deben ser resguardadas para quienes detentan la cultura y, por tanto, el poder: jueces, militares, médicos, políticos y sacerdotes.






5. El nivel morfológico

La derivación apreciativa en Hernández está empleada con gran sobriedad y con aprovechamiento pragmático. La su fijación usual en el hombre de la pampa y constitutiva del género, presenta la perspectiva axiológica y ética de los personajes. No se dan en el MF los desbordes de PL de Ascasubi, ni presenta novedades en un género que ya ha cristalizado.

En la obra de Hernández hay un predominio de la derivación apreciativa cuantificadora, especialmente de los diminutivos, y está prácticamente ausente la peyorativa. La derivación diminutiva se agrega casi solo a bases nominales. Hay mayor número de registros con bases adjetivas debido a la insistencia en el adjetivo todo/-a/-s y tuito/-a/-s que, como ya se señaló en Hidalgo, pareciera volver menos absoluta la generalización de la base. Asimismo se reitera el adjetivo pobrecito/-a/-s, poquito y poquitito, chiquito. Otros diminutivos adjetivos son calladitos, mesmito, quietito, solito. A veces el diminutivo supone un aumento de la calidad. Así en calladitos, reforzado por un tan: «se venían tan calladitos/ que yo me puse en cuidao» (I, 1487-8). El mismo aumento se aprecia en solito por 'completamente solo': «Y al campo me iba solito / más matrero que el venao» (I, 1426-7), o «Al verme allí tan solito / con el fínao y los perros» (II, 2671-2).

Con bases sustantivas la variedad es mucho más amplia. Por lo general, el diminutivo se emplea para manifestar el afecto o la emoción que produce en el hablante el objeto mencionado. Es casi obligado cuando se refiere a los niños, a quienes se suele comparar con las crías animales, o a los animales mismos. Se produce entonces una aminoración en la cantidad o en la calidad: «No salvan de su juror / ni los pobres angelitos: / viejos, mozos y chiquitos / los mata del mesmo modo» (I, 481-4); «como hijitos de la cuna / andaban por ahí sin madre» (I, 1069-70); «su mujer en brazos de otro / y sus hijitos perdidos» (II, 179-80); «me recomendó un hijito / que en el pago había dejado. / "Ha quedado abandonado"/ me dijo "aquel pobrecito (II, 909-12); «un hijito que llevaba / a su lado lo tenía» (II, 1023-4); «viendo a su hijito llorar» (II, 1047); «envolvió en unos trapitos / los pedazos de su hijito» (II, 1368-9); «más gruñidos que un chanchito» (I, 1188); «ansí, pues, dende chiquito / volé como un pajarito» (II, 2950-1); «le conocí un pastoreo / de terneritos robaos» (II, 2527-8); «atado de pies y manos / lo mesmo que un corderito» (II, 1043-4); «me amarró luego las manos/ con las tripitas de mi hijo» (II, 1115-6); «cuando es manso el ternerito / a cualquier vaca se priende» (II, 427). Hasta el gringo, que es visto en el poema en forma despectiva, recibe el diminutivo afectivo al narrar la breve historia del gringuito cautivo: «Había un gringuito cautivo / que siempre hablaba del barco / y lo augaron en un charco / por causante de la peste; / tenia los ojos celestes / como potrillito zarco» (II, 853-8). Asimismo se da una aminoración de objetos pequeños de por sí: niditos, piquitos, «el arbolito que crece» (I, 1329). Igualmente son diminutivos afectivos cuando se refiere al ranchito (I, 135), al recadito (II, 2925), a las prenditas (I, 644), al pucherito (II, 3837), o a la china que dormía «tapadita con su poncho» (I, 150).

Excepcionalmente el uso del diminutivo introduce una valoración negativa, como en la historia de Cruz: «Dentro a campiar en seguida/ al viejito enamorao» (I, 1849-50).

A veces el diminutivo no tiene matices, simplemente la reducción de la cantidad: «Su señal era un humito / que se eleva muy arriba, / y no hay quien no lo aperciba / con esa vista que tienen» (II, 529-31); «los trapitos con que andaban / eran puras hojarascas» (II, 2741-2); «les vuela a todos la ropa / que parecen banderitas» (II, 3659-60); «me hinqué y les recé un bendito; / hice una cruz de un palito» (I, 1675-7).

En algunos casos los diminutivos corresponden a frases hechas: «andar de florcita» (II, 3457) o «hacerse el chiquito» (II, 3223), e incluso a refranes: «pues que viva la gallina / aunque sea con la pepita» (II, 2857-8). Con respecto al juego infantil llamado «la mancha», Picardía en su discurso utiliza el diminutivo para acentuar la falta de idoneidad de los otros jugadores, ya puesta de relieve en la expresión mulita, 'inexpertos', 'poco idóneos': «en la carpeta a un mulita /se lo conoce al sentarse; / y conmigo era matarse, / no podían ni a la manchita» (II, 3159-62).

Los aumentativos se realizan preferentemente sobre dos derivaciones -ón y -azo/-aza. Con la primera se forman los adjetivos chapetón, ligerón, barrigón, dentellón, y los sustantivos lagrimones y puyones. Los adjetivos con esta terminación no siempre funcionan incrementando, sino que a veces amortiguan, como se ve en algunos ejemplos en que en realidad se aproximan al diminutivo. En algunos casos, el atributo medio, deja claro este significado: «uno medio chapetón» (I, 1570), quiere decir 'un poco inexperto, novato'. Igual ocurre en este ejemplo: «y soy medio ligerón», donde la disminución funciona pragmáticamente como un principio de modestia. Dentellón es un aumentativo formado sobre el modelo de mordiscón, por asimilación semántica: «que a más en la cantidá / pegaba otro dentellón» (II, 3789-90). Por último, barrigón está inserto en un refrán. Con los sustantivos, los aumentativos no presenta otros valores agregados.

Con la segunda sufijación, como aumentativos se encuentran los sustantivos amigazo y torazo y los adjetivos apuradazo y brutazo. Con la acepción de golpe dado con un objeto o una parte del cuerpo: balazos, bolazos, chaguarazo, chuzazo, guascazo, hachazo, lanzazo, planazo, puntazo, sogazo. Empleado como vocativo, el termino amigazo, adelanta la relación que se establecerá entre Fierro y Cruz: «Amigazo, pa sufrir / han nacido los varones» (I, 1687-88). El aumentativo torazo con que el cantor se define a sí mismo es una de las pocas manifestaciones de autoelogio y desafío para la payada. Al compararse con el toro, está señalando la demarcación de territorialidad del hombre primitivo, comparable a la de los animales: «Yo soy toro en mi rodeo / y torazo en rodeo ajeno» (II, 61-2). El adjetivo apuradazo, aplicado a sí mismo, señala el grave peligro en que lo tuvo el hijo del cacique. Brutazo está sustantivado, por salvaje. Es uno de los pocos casos en que parece obedecer a una necesidad de rima: «para impedir que el brutazo/ le pegara algún bolazo» (II, 1276-7).

La terminación -udo / -uda, señala Tiscornia (1930, 107), «asigna primordialmente al objeto una cualidad en grado sobresaliente [...] Es natural, por esto, que [...] exprese conceptos de abundancia o intensidad. En el gauchesco aparece a menudo con matiz despectivo». En el MF ocurre en el juego lingüístico con que se provoca al moreno: «Por... rudo que un hombre sea» (I, 1173). El adjetivo cerdudos, aplicado a la cabellera de los indígenas, también tiene claro valor despectivo. Sin ese matiz se halla solo una vez: «Sólo una manta peluda / era cuanto me quedaba» (I, 649/50).

Los peyorativos no abundan en el poema. Incluso el uso que se hace de matucho, netamente peyorativo en los autores anteriores, no lo es tanto en el MF. En el momento de emergencia del género, era sinónimo de maturrango, incluso en la Argentina y Chile se llamaba así a los españoles. Posteriormente pasa a significar, según los diccionarios de americanismos, 'rocín', 'caballo de trabajo'. Battistessa en su edición del poema, anota «mal caballo, ya achacoso e inútil», definición que se aviene más con mancarrón. En realidad el término aparece en un contexto de elogio para el pingo: «Yo llevé un moro de número. / ¡Sobresaliente el matucho! / Con el gané en Ayacucho/ más plata que agua bendita!» (I, 361-4). Élida Lois, en su edición del poema (Hernández, 2001, 223, nota 208), atribuye un uso antifrástico a esta denominación. «El lenguaje gaucho suele atenuar así la expresión de la afectividad».

Esta misma terminación se usa ambiguamente en camilucho. Aparece añadido a un nombre propio, por lo cual no sería despectivo sino familiar y afectuoso, pero entra en juego con el sustantivo común que se aplicaba a los indios que trabajaban como peones de estancia y de allí se adjetivó como 'vil', 'despreciable': «al nombrar a San Camilo, / le dije San Camilucho» (II, 3053-4).

Como ya se vio a lo largo del género, también el colectivo suele tomar valoración negativa o positiva dependiendo de las bases. En -ada, indiada, gringada, milicada, suelen tener valoración negativa, en tanto que es positiva o neutra en caballada, gauchada, ramada, yeguada, etc. Como negativa sirva este ejemplo: «Yo no sé por qué el gobierno / nos manda aquí a la frontera/ gringada que ni siquiera / se sabe atracar a un pingo» (I, 889-92). Lo mismo ocurre con la terminación -aje. Gauchaje suele ser positivo, en tanto que hembraje conlleva (en boca de Cruz, uno de los personajes misóginos) una valoración negativa (I, 1983).




6. El nivel pragmalingüístico


6.1. La sintaxis

Este es, sin duda, el nivel menos trabajado por los críticos del poema. Al referirse a la sintaxis, Tiscornia (1930, 214-215) advierte que «en lo que menos se aparta de la normas comunes el habla popular es en la sintaxis». Señala sin embargo que:

El gauchesco, con todo, presenta una serie de hechos que discrepan de las normas usuales e interesan especialmente a la observación porque los cambios de la frase nos descubren la forma particular como piensa y siente el paisano.



El prestigio de la letra, en especial la impresa, lo lleva a pensar que su análisis facilita mejor la observación de algunos hechos que la lengua oral. Ve en la construcción sintáctica de la frase una economía de elementos, y una realización de las concordancias más por la vía ideológica que por la formal. No repara en que hay rasgos generales de la oralidad y, por otra parte, como no estaba aún desarrollada la pragmática, considera algunos de los rasgos generales de la oralidad como peculiaridades del «hablar gauchesco»:

Las construcciones elípticas y ambiguas y los anacolutos, que ocurren a menudo, dan a la expresión un aspecto de desaliño y desorden que condice con el carácter espontáneo del hablar gauchesco.



En cuanto a Martínez Estrada (1983, 1, 153 y ss.), no se trata de un filólogo y desprende consideraciones generales del tipo: «algunos solecismos convienen a la forma del habla campesina más que a la redacción del autor». En general los críticos destacaron que se trata de un habla, pero en el análisis predominaron los prejuicios de la gramática de la escritura. Mientras que Tiscornia busca antecedentes hispánicos a muchas construcciones como una forma de disculpar su anomalía, Martínez Estrada, menos dúctil que su antecesor en la apreciación lingüística, se sorprende frente a algunos usos de la conjunción y, nota la falta de la preposición a en el pronombre objeto y realiza una lista de frases que le disuenan.

A menudo se confunden los rasgos de la oralidad con un nivel subestándar de lengua. Es interesante notar que si muchas anomalías corresponden a un nivel subestándar (por ejemplo, en la sintaxis la reduplicación de la desinencia de persona tras el enclítico: «y cállensen los mirones», II, 3924), otros rasgos son típicos de la sintaxis de la oralidad y del habla cotidiana.

En esta obra intentaremos retomar la sintaxis del MF como una forma de estilización del habla. Nos apoyaremos en estudios más recientes y sobre todo en la pragmática, fundamental no solo porque se trata de un discurso planificado como actos de habla, sino también porque el poema constituye una forma hernandiana de hacer sociopolítica a través de una poética.


6.1.1. Desplazamientos y topicalizaciones

Tiscornia señala en el MF (1930, 228-29) «que es más natural la alteración [del] orden, como en toda habla popular, porque el tumulto de las ideas hace colocar los elementos del discurso con la espontaneidad inicial y no con la regularidad lógica». Confunde así el orden de la sintaxis de la escritura con la lógica, y no advierte que el orden de las construcciones gramaticales lo establece el interés del hablante. Responde pues a la pragmática y no a la lógica. Así la expresividad del discurso lleva a veces a enfatizar el objeto directo a través del desplazamiento a la izquierda y la reduplicación: «A mí el juez me tomó entre ojos» (I, 348), «la cosas que aquí se ven / ni los diablos las pensaron» (I, 341-42), otras a anteponer el gerundio al verbo conjugado: «Cantando estaba una vez» (I, 307), y el mismo gerundio se topicaliza en la conocida sextina: «Cantando me he de morir, / cantando me han de enterrar, / y cantando he de llegar» (I, 31-33).

Otras veces el discurso finge organizarse sobre la marcha, como en estos versos: «a unos toldos de salvajes / los primeros que encontramos» (II, 203-04). Frecuentemente la voz, como representación del cuerpo, como signo de presencia viva se antepone a la gramática de la escritura.




6.1.2. El uso pronominal


6.1.2.1. El énfasis en el pronombre sujeto

En el MF hay una superabundancia del pronombre personal de primera persona, especialmente en caso nominativo. A Tiscornia le llama la atención esta característica a la que quiere hallar una explicación gramatical. Advierte:

Yo acompaña insistentemente a un verbo en primera persona. En nuestro texto este rasgo es más notable que en los demás gauchescos; y yo dije, I, 1587; yo me fui, 1605, etc. [...] Al revés, no se expresa muchas veces yo con un imperfecto o un antepretérito y se produce ambigüedad [...].


(Tiscornia, 1930, 216)                


Y más adelante añade:

Por lo general, el pronombre sujeto no se expresa, como innecesario a la claridad de la acción verbal; pero en buen número de casos (211 veces), sea por el carácter narrativo del poema en que el héroe cuenta sus andanzas, sea por rasgo personal de estilo del autor, el singular yo aparece enfáticamente al principio de la oración.


(248)                


Estamos frente a una característica de la oralidad que sorprende al filólogo, quien no sabe bien a qué atribuirla. En el poema, el pronombre personal yo en caso nominativo aparece 211 veces, como exhaustivamente ha contado Tiscornia, lo que hace una reiteración promedio de un yo cada 34 versos, estadística que curiosamente se mantiene constante en la primera y en la segunda parte del poema.

Vigara Tauste destaca esta presencia del pronombre en la sintaxis de la oralidad como un «énfasis funcional»:

[...] el hablante destaca en su enunciado sobre todo los elementos personales en él implicados, y muy particularmente a sí mismo, sujeto preposicional, y a su interlocutor. De ahí, por ejemplo, la frecuentísima redundancia pronominal que podemos encontrar en la lengua coloquial, en la que se combinan y repiten sin cesar pronombres personales sujeto y objeto, repitiendo innecesariamente el concepto de persona implicada en el juicio, en la acción, en la posesión, etc.


(Vigara Tauste, 1992, 144)                


A esta presencia pronominal de la primera persona en caso nominativo hay que sumarle otras formas enfáticas como «a mí», «para mí»: «A mí el juez me tomó entre ojos» (I, 343), «a mí no me gusta el cómo» (I, 432), «a mí no me matan penas» (I, 1711), «pues a mí me pasa igual» (I, 1887), «y a mí no me gusta andar» (I, 2063), «para mí la cola es pecho» (I, 2083), «naides me lo dijo a mí» (II, 1804), «a mí me gusta mojarme» (II, 2425), «dije entre mí» (II, 2599), «pero a mí me parecía» (II, 2641), etc., y hasta hay casos de posesivos innecesarios: «Pido perdón a mi Dios» (I, 2149).

Del mismo modo, la segunda persona singular, que no se registra mucho en el poema, pues solo la hallamos en diálogos narrados, suele aparecer, sin embargo, con el pronombre enfatizante: «serás vos» (I, 864 y 1181), «Vos sos un gaucho matrero» (I, 1523), «Vos matastes un moreno» (I, 1525), «vos sos menor» (II, 2129), «vos ni por broma / querrás llamar la atención» (II, 2369-70), «Vos sos pollo» (II, 2427), «vos serás el heredero» (II, 2654), «Es necesario que vos / no la vuelvas a buscar» (II, 2875), «Vos no cuidas» (3427), «Vos también sos trabajoso» (II, 3433), «¿Cuánto tiempo hace que vos / andas en este partido?» (II, 3439-40), «vos andas medio perdido» (II, 3452) «Vos siempre andas» (II, 3457), «Dame vos tu papeleta» (II, 3463), «Vos, porque sos ecetuado» (II, 3469), etc.




6.1.2.2. El dativo ético o superfluo

Como se ha visto en los capítulos anteriores, los pronombres personales expletivos abundan en la gauchesca. Para una mayor consideración del tema, véase el capítulo dedicado a Ascasubi. Cuando se trató el dativo en ese autor, se hizo referencia a las construcciones con doble dativo superfluo. Las ejemplificadas allí eran «y ya se me vino al humo» (I, 1183) y «a ver si se me venía» (II, 1194). Sin agotar los ejemplos, seleccionamos algunos para poner de relieve la insistencia en el poema: «me le había hecho remolón» (I, 345), «se vinieron en tropel» (I, 547), «me les escapé» (I, 617), «yo me le empecé a atracar» (I, 741), «me le empecé a retirar» (I, 768), «y me les hacía el dormido» (I, 797), «hacérmeles cimarrón» (I, 803), «les aguanté los tirones» (I, 885), «se les querían arrimar» (I, 900), «la hacienda se la vendieron» por 'vendieron la hacienda de ella' (I, 1035), «por delante me lo eché» (I, 1617), «abrazándome a la china» (I, 1812), «y me salí estornudando» (I, 1864), «se vienen medio desnudos» (II, 486), «no se les escapa bicho» (II, 521), «si vuelve, búsquemelo» (II, 913), «haciéndomelas silbar» (II, 1217), «fielmente se le retrata» (II, 1909), «se me enojó» (2216), «se come uno hasta las colas» (II, 2222), «nunca me le puse a tiro» (II, 2499), «y acompañado se vino» (II, 2520), «lo saltó por sobre el juego / con el cuchillo en la mano» (II, 2577-78), «que la mano del dijunto / se la había comido un perro» (II, 2725-26), «me le escapó con trabajo» (II, 3337), etc. En estos ejemplos es notable el uso del pronombre con el verbo venir, que por otra parte es muy común en el habla coloquial expresiva en la norma culta, en la cual se suele hallar el dativo con la forma imperativa, venite, en la que posiblemente incida la forma verbal italiana de imperativo, pero asimismo se utiliza con otras formas: «¿Por qué no te venís un rato antes y tomamos un café?» es una fórmula expresiva de invitar o sugerir.




6.1.2.3. Los pronombres objeto y reflexivo

Si bien la norma general no se distancia mucho de la de norma culta rioplatense, hay algunas peculiaridades, tales algunos casos de leísmo y loísmo, poco usuales en una zona discriminadora o etimológica como la nuestra, con neto predominio del caso sobre el género. Algunos ejemplos son: «no se le ve de aporreada» (I, 210), «vi al mayor, y lo fi a hablar» (I, 740), «y sin perro que los ladre» (I, 1074), «se le conoce al sentarse» (II, 3160), «vanagloria en que los nieguen» (II, 3940).

La utilización le por les cuando hay duplicación del objeto es otra de las características comunes al español de distintas zonas americanas y peninsulares en el habla descuidada. En el caso del español de la Argentina se advierte incluso en producciones literarias (Benito Lynch, Florencio Sánchez, Ernesto Sábato, entre otros) y no está ajeno Hernández: «hagámosle cara fiera / a los males, compañero» (I, 1717-18).

Otro fenómeno bastante común en muchas zonas de América y que alcanza la norma culta en la Argentina en su expresión coloquial es el desplazamiento del plural del objeto indirecto (se invariable) al objeto directo cuando ambos se dan en forma pronominal y el primero es plural en tanto que el segundo es singular. En esos casos, tal como afirma Seco, en su Diccionario de dudas y dificultades de la lengua española, «se pone indebidamente en plural el segundo pronombre de esta secuencia». Seco encuentra un ejemplo en Rayuela, de Cortázar, y también los hay en Hernández: «con cariño se los digo» (II, 4747), «en mi obra he de continuar / hasta darselas concluida» (II, 4867-68).

El valor pleonástico del pronombre objetivo es una de las características más salientes del poema. Como señala Ofelia Kovacci (1995, 401-402) para el rioplatense actual:

La presencia de le en lugar de les es una variante que elimina la categoría de número. El cuerpo de la forma, le, común a ambos números, manifiesta tercera persona y caso dativo e identifica al referente: realiza la función deíctica. La categoría de número, si bien refuerza, especificándola, esa función, no tiene autonomía, pues aparece como sufijo. También carece de la marca de número -como observó Kany- la forma se que adopta el mismo pronombre en presencia del objeto directo pronominal de tercera persona: se lo dije a ellos < les dije eso a ellos.

Estos hechos sugieren que existe una jerarquía de las categorías del pronombre le / les que depende de su forma de manifestación. Las esenciales son la persona, la deixis y el caso, que en conjunto se manifiestan siempre en una forma mínima (le) con capacidad de autonomía funcional. En cuanto a la marca de plural, no se integra de igual modo, ya que su presencia como sufijo no es constante, pues depende de la presencia de otro plural nominal en el contexto: de ahí su menor trabazón en el sistema gramatical de la concordancia, y su inestabilidad.



En el caso del objeto directo, la redundancia suele deberse, en muchos casos, a las topicalizaciones con desplazamiento del objeto hacia la izquierda: «la razón me la han de dar» (II, 26), pero también se produce cuando no hay alteración del orden oracional: «la formamos al istante / nuestra gente» (I, 543), «lo agarramos mano a mano / entre los dos al porrón» (I, 1657-58), dando la sensación de una organización discursiva que se hace sobre la marcha.

Cuando hay perífrasis verbales, en el habla coloquial es común el desplazamiento de la forma pronominal hacia el verbo conjugado o auxiliar, aunque lo rija el verbo no conjugado o principal. Hay varios ejemplos de esto en el poema de Hernández («se les querían arrimar», I, 900; «tal vez no te vuelva a ver», I, 1063; «pensé volverlos a hallar» (I, 1136); «como a quererme comer», I, 1208; «mas si te querés casar», II, 2393, etc.), pero incluso se produce la reduplicación del reflexivo que se coloca antepuesto al verbo conjugado y en forma enclítica en el infinitivo: «Ni por castigo se pudo / hacerse más mal conmigo» (I, 665-66).








6.2.1. Las personas gramaticales y los vocativos

El MF está construido sobre la primera persona de la enunciación, el yo-aquí-en este momento con que se abre el canto: «Aquí me pongo a cantar». Las distintas personas que se suceden en el recitativo continuarán con la pauta marcada en el primer verso del poema: Cruz, el Hijo mayor, el Hijo segundo, Vizcacha, Picardía, el Moreno. Los sucesivos reemplazos se señalan por el nombre que se antepone a sus cantos, salvo en el caso de Vizcacha, cuyo discurso está intercalado dentro del canto del Hijo segundo, y del Moreno, que constituye la única expresión similar a un diálogo a través de la payada. Pero el canto presupone una audiencia o auditorio señalado por una segunda persona. Sin embargo esta audiencia no es siempre plural. Y esto no se refiere al cambio inevitable de auditorio entre la primera y la segunda parte. Dentro de un mismo libro e incluso en un mismo canto la audiencia puede señalar a distintas personas. Por ejemplo, cuando canta Cruz su alocutario es Martín Fierro y Cruz lo es de Fierro cuando este retoma el canto. Lo mismo pasa en los consejos, cuya audiencia se singulariza en el Hijo segundo en el caso de Vizcacha o en ambos hijos y Picardía cuando aconseja Martín Fierro. Asimismo, en las codas finales, en que la voz autoral toma la palabra, se ficcionaliza una audiencia presente pero se presupone el lector futuro («Y ya dejo el estrumento / con que he divertido a ustedes; / todos conocerlo pueden / que tuve constancia suma: / este es un botón de pluma / que no hay quien lo desenriede», II, 4799-804; «Y en lo que esplica mi lengua / todos deben tener fe; / ansí, pues, entiéndanmé,/ con codicias no me mancho:/ no se ha de llover el rancho/ en donde este libro esté», II, 4853-58). También dentro del relato aparecen enmarcadas otras audiencias, como las de bailes pasados (aquel en el que Fierro topó con el negro o aquel en el que Cruz fue agredido por el cantor), o los Otros, a que se dirige el juez en el canto de Picardía.

Notablemente, una determinada audiencia puede aparecer singularizada o pluralizada (sobre todo en GMF). Esto puede deberse a un intento de producción coloquial en algún prototexto o al peso conversacional de las producciones precedentes. No incluyo en estos casos, la segunda persona impersonal que también aparece aquí y allá como una experiencia compartida por casi todo el gauchaje.


6.2.1.1. La audiencia del poema

Como acabamos de decir, en GMF el auditorio fluctúa entre una pluralidad y una singularidad. Esta alternancia se marca por las personas pronominales y verbales así como por vocativos y pronombres indefinidos (cualquiera, el que pueda, todos, algunos, etc.). Cuando se singulariza, tenemos que suponer que el cantor selecciona a alguno de entre el auditorio para dirigirse solo a él. Esta individualización está marcada también por vocativos en singular, prácticamente los mismos que hallamos en los diálogos12. Señalemos cómo aparece esta audiencia: «si gustan... en otros cantos / les diré lo que he sufrido» (285-86), «¡Tan grande el gringo y tan feo / lo viera cómo lloraba!» (323-24), «¡Aparcero, si usté viera / lo que se llama cantón!» (381-82), «y los indios, le asiguro» (435), «¡Lo viera a su amigo Fierro / aflojar como un blandito» (537-38), «el que pueda hágase cargo» (621), «del sueldo nada les cuento» (625), «todo, amigo, en los cantones / fue quedando, poco a poco» (645-46), «no soy lerdo, pero, hermano» (657), «Afigúrese cualquiera / la suerte de este su amigo» (661-62). En los cantos de Cruz, el único oyente es Fierro, sin embargo, también se da una alternancia de personas, por ejemplo en el verso 1900: «ténganlo por cosa cierta».

En VMF, en el canto del Hijo mayor, constituye la gran novedad priorizar a una audiencia femenina. Por lo general el auditorio está incorporado en plural: «a mostrarles que a mi historia» (5), «y si llegan a escuchar / lo que esplicaré a mi modo, / digo que no han de reír todos, / algunos han de llorar» (27-30), «no duden de cuanto digo» (34), «ya verán si me despierto» (109), «y empriéstenme su atención / si así me quieren honrar» (145-46), «Escúchenme cuando canto / si quieren que desembuche: / tengo que decirles tanto/ que les mando que me escuchen» (153-56), «Déjenme tomar un trago» (157), «Recordarán que con Cruz» (199), «les diré sobre este punto» (405), «de noche, les asiguro» (508), «Por eso habrán visto ustedes / si en el caso se han hallao/ y si no lo han oservao/ ténganlo dende hoy presente» (513-14), «debo pedirles y perdón» (741), «deben crerle a Martín Fierro» (986), «como deben suponer» (1274), «(perdónenme esta alvertencia)» (1450), «como les digo» (1461), «no tengan duda» (1525), «Permítanme descansar» (1553), «les contaré de qué modo» (1561), «pues no inorarán ustedes» (1573), «Les juro que de esa pérdida» (1687), «Ustedes no los conocen» (1697), «Recordarán que quedamos» (1713), «y con verdá les declaro» (1721), «Pido a todos que no olviden / lo que les voy a decir» (1761-62), «que yo les digo por mí» (1824), «¡Ay madres, las que dirigen/ al hijo de sus entrañas! / no piensen que las engaña» (1863-65), «Hijas, esposas, hermanas, / cuantas quieren a un varón / díganles que esa prisión» (1869-71), «y creameló el aulitorio» (1884), «Grábenlo como en la piedra» (2055), «Y guarden en su memoria» (2067), «les acabo de decir / mucho tendrán que sufrir / si no cren en mi verdá. // Y si atienden mis palabras» (2070-73), «manéjense como buenos; / no olviden esto jamás» (2075-76), «todos han de perdonar; / ninguno debe olvidar» (2080-81), «Lo que les voy a decir» (2085), «Ustedes creerán tal vez» (2241), «no, señores, lo que hacía» (2243), «y este servidor de ustedes» (2516), «Libre Dios a los presentes / de que sufran otro tanto» (2697-98), «les juro que falta poco» (2700), «Voy a contarles mi historia, / perdónenme tanta charla, / y les diré al principiarla» (2941-43), «Lo hubieran visto afligido» (3229), «les asiguro que estaba» (3527), «Atiendan, pues, los oyentes / y cállensen los mirones, / a todos pido perdones» (3923-25), «y quien se tenga confianza, / tiemple y vamos a cantar» (3951-52), «la gente escuhe tranquila, / no me haga ningún reproche» (4045-46), «veré, señores, si puedo» (4075), «Ya saben que de mi madre» (4433), «sin consuelo, créanmelo» (4443), «Aquí, pues, señores míos» (4456), «Les alvierto solamente» (4787), «con que he divertido a ustedes; / todos conocerlo pueden» (4800-01), «todos deben tener fe; /ansí, pues, entiendanmé» (4854-55), «Permítanme descansar» (4859), «Y guarden estas palabras / que les digo al terminar» (4865-66), «ténganlo todos por cierto» (4872), «y aquellos que en esta historia / sospechen que les doy palo, / sepan que olvidar lo malo» (4885-87), «Mas naides se crea ofendido / pues a ninguno incomodo» (4889-90).

Frente a todos estos registros pluralizados (sintáctica o semánticamente), hallamos dos en singular: «en las trasquilas, lo viera» (2194) y «si viera, cuando echan tropa» (3658). Si en el primero de los casos lo podemos atribuir a necesidades de rima, no sucede así con el segundo. Además, hay un registro ambiguo, pues si es correcto como plural: «y asigurárselo puedo» (2730), en el español rioplatense lo común sería, para pluralizar el objeto indirecto, desplazar la marca de plural al objeto directo, como hace Hernández poco más adelante, en otros versos: «con cariño se los digo» (II, 4747) y en este otro ejemplo, puesto en boca del autor y no del personaje: «en mi obra he de continuar/ hasta dárselas concluida» (4869).

Los vocativos con que se nombra a la audiencia son: señores, señores míos, amigos. Y cuando se singulariza, aparcero, compañero, hermano, paisano, amigazo. En los diálogos intercalados aparecen caballeros, hermano (puesto en boca del curandero), señor, señora, ña y el conflictivo cuñado, del que ya hablamos en el capítulo anterior. Otros más originales son potrillo, vocativo de Vizcacha al Hijo menor; de muchachos trata el juez a quienes van en el contingente a la frontera; prenda es la forma cariñosa con que Fierro se dirige a su mujer ausente; como cristiano denomina el indio a quienes no son de su raza. A diferencia del Fausto, don aparece como narrativo: «No atinaba don Vizcacha» (2235).






6.3.1. Los desplazamientos de persona


6.3.1.1. Cambios a la tercera persona

Los cambios en el eje deíctico de persona no tienen una explicación satisfactoria si no es desde la pragmática. Cuando el hablante realiza desplazamientos en esta coordenada, por lo general está mitigando la fuerza ilocutiva del acto de habla (Haverkate, 1994 y ss.). El prestigio de la imagen del emisor o del receptor entra en juego en estas opciones de persona que suelen estar impuestas por la pragmática, la cual determina distintos parámetros: cortesía, status social, prestigio, u otros.

En el poema, el hablante apela a la tercera persona en lugar de a la primera cuando quiere poner distancia, ya sea porque teme dar demasiado relieve a su imagen (principio de modestia) o porque relata algún trance que lo deja mal parado. Varias veces se apela a este recurso como una forma de establecer distancia entre el sujeto del enunciado y el de la enunciación: «Mas ande otro criollo pasa / Martín Fierro ha de pasar; / nada lo hace recular / ni las fantasmas lo espantan / y dende que todos cantan / yo también quiero cantar» (I, 25-30); «¡Si viera a su amigo Fierro / aflojar como un blandito!» (I, 537-38); «Afigúrese cualquiera / la suerte de este su amigo, / a pie y mostrando el umbligo, / estropiao, pobre y desnudo» (I, 661-64); «y al verse ansina espantaos / como se espanta a los perros, / irán los hijos de Fierro» (I, 1087-89). Asimismo cuando rompe la guitarra recurre a la tercera persona como una forma de volver menos personal el desplante: «pues naides ha de cantar / cuando este gaucho cantó» (I, 2279-80).

También el protagonista recurre a la tercera persona cuando se pone como testigo para avalar la veracidad de los hechos: «No precisa juramento, / deben crerle a Martín Fierro» (II, 985-86).

En el caso de Cruz, precisamente el cambio de persona permite conocer su nombre al mismo tiempo que su voz: «Cruz no consiente / que se cometa el delito / de matar así a un valiente» (I, 1624-26). Este nombrarse implica además un reconocimiento de su personalidad auténtica. Cruz se reconoce en el otro y se nombra al mismo tiempo que cambia de lugar, enfrentándose a la partida. Poco más adelante, al renovar la relación que los ha unido, Cruz objetiva el enunciado pasando a la tercera persona: «Cruz le dio mano de amigo / y no lo ha de abandonar» (I, 2067-68). También cuando cuenta la pelea con el cantor recurre a la tercera persona como recurso de modestia: «a su amigo cuando toma / se le despeja el sentido» (I, 1995-96).

En VMF el Moreno se refiere a sí mismo con la tercera persona, designándose por el color y pretextando humildad al tomar distancia del protagonista, cantor experimentado: «porque puedo, en la ocasión, / toparme con un cantor / que esperimente a este negro» (II, 3980-82). Igualmente, cuando alaba su conocimiento recurre a la tercera persona para no parecer demasiado inmodesto: «cosas que ignoran los blancos / las sabe este pobre negro» (II, 4023-24).

Otro signo de modestia es nombrarse servidor de los otros. Así ocurre en el canto del Hijo segundo: «espiró allí entre los perros / y este servidor de ustedes» (II, 2515-16). Similar recurso se puede advertir en el canto de Picardía: «La pasaba como todos / este pobre penitente» (II, 3741-42).

Nueva variante se produce en el canto del Hijo segundo, cuando muda en tercera la segunda persona. Sucede cuando el «dotor» alza la voz de entre el auditorio para corregirlo. El otro lo tutea y el cantor responde de usted y con un respetuoso señor, pero cuando el entrometido insiste, el hijo de Fierro recurre a una tercera persona que devuelve al «liberato» al todo indiscriminado de la audiencia y evita así la contestación directa que podría terminar en pelea: «le pediré a ese dotor / que en mi inorancia me deje» (II, 2477-78).




6.3.2. Formas de expresar la impersonalidad


6.3.2.1. La segunda persona impersonal

En el poema suele aparecer una segunda persona impersonal para señalar la experiencia compartida por casi todo el gauchaje. Ya nos hemos referido a la construcción de una biografía casi colectiva de toda una clase: la de la campaña. Así esta segunda impersonal despersonaliza y, al mismo tiempo, actualiza al interlocutor. Suele pasar en este punto lo que ya hemos señalado en otros: se trata de una constante de estilo que utilizan los distintos personajes: «Pues si usté pisa en su rancho / y si el alcalde lo sabe / lo caza lo mesmo que ave / aunque su mujer aborte...» (I, 259-62), «y al punto dése por muerto/ si el alcalde lo bolea» (I, 265-66), «y que usté quiera o no quiera / lo mandan a la frontera / o lo echan a un batallón» (I, 281-83), «si usté no les da, no pitan» (I, 909), «y aunque usté no hiciera nada, / lo mesmito que en Palermo / le daban cada cepiada / que lo dejaban enfermo» (II, 411-14), «No es en grillos ni en cadenas / en lo que usté penará» (II, 1839-40), «Pa tayar, tome la luz,/ la sombra al alversario, / acomódese al contrario» (II, 3139-41), «Pues si usté se ensoberbece / o no anda muy voluntario, / le aplican un novenario / de estacas... que lo enloquecen» (II, 3616-20), «Y no averigüe después / de los bienes que dejó: / de hambre su mujer vendió» (II, 3693-95), «Y como están convenidos / a jugarle manganeta,/ a reclamar no se meta» (II, 3697-99), «Y luego, si a alguna estancia / a pedir carne se arrima / al punto le caen encima» (II, 3701-03).




6.3.2.2. La tercera persona impersonal

Otra forma de desplazamiento es la de la primera a una tercera impersonal con uno. Es otro modo de generalizar las experiencias personales y, pragmáticamente, pone distancia entre la persona de la enunciación y el enunciado, quitándole a este el peso de lo subjetivo: «y después de un güen tirón / en que uno se daba maña» (I, 225-26), «mas no debe aflojar uno / mientras hay sangre en las venas» (I, 1183), «si uno aguanta es gaucho bruto» (I, 1379), «Viene uno como dormido» (II, 7), «se tira uno entre los yuyos» (II, 185), «pasa uno hasta sin comer» (II, 196), «y uno en condiciones tales / se convierte en animal» (II, 2010), «Inora uno si de allí/ saldrá pa la sepoltura» (II, 2037), «Sin sueldo y sin uniforme / lo pasa uno aunque sucumba» (II, 3614-15), «Tiene uno que soportar / el tratamiento más vil» (II, 3855-56), etc.






6.3.3. El voseo

El voseo consiste en el uso de la segunda persona del plural dirigida a un solo interlocutor, o sea, en lugar de la segunda persona del singular. Este uso ha sufrido un largo proceso morfosintáctico y pragmático. A través del primero, lo más notable en el voseo argentino es la monoptongación de los diptongos propios de la segunda persona del plural en la vocal más abierta (cantáis> cantás, tenéis>tenés), la pérdida de la vocal desinencial del imperativo (cantad>cantá, abrid>abrí) y la constitución de un paradigma pronominal híbrido donde se conservan de la segunda persona del singular los casos objetivos, reflexivo y posesivo, y de la segunda persona del plural, el nominativo y los casos terminales de preposición y comparación.

En cuanto al devenir pragmático, el vos en el contexto panrománico constituyó una fórmula sumamente respetuosa, solo utilizada en principio para el emperador. A lo largo de los tiempos se fue extendiendo a otras autoridades civiles y militares y, ya dentro de la historia de la lengua española, se transformó en una forma de tratamiento en dirección hacia abajo, del que tenía mayor autoridad o poder hacia quienes tenían menos. En el ámbito hispanoamericano esto derivó en la pérdida de la segunda persona del plural que fue reemplazada por el ustedes, y la pérdida de las formas tuteantes de la segunda del singular en lo que se conoce como la América voseante. En la Argentina, el vos equivale al y se utiliza en forma simétrica igualitaria o en forma asimétrica de arriba hacia abajo, es decir, de quienes tienen mayor poder o autoridad hacia quienes menos tienen.

El voseo manifiesta otra de las características de la oralidad. Durante años la norma culta, a través de la acción escolar, establecía el tuteo para el trato de confianza o familiar en tanto que el voseo quedaba restringido a la charla informal o a la intimidad de la casa. El habla utilizaba preferentemente el vos en tanto que el ámbito escolar, relacionado con la escritura, establecía la forma tuteante. Esto llevaba a que se hablara de vos pero se escribiera de . De este modo, los escritores muchas veces producían voseo sin quererlo, como una infracción de la norma culta o para manifestar el lenguaje de tipos de poca cultura. Desde temprano, en nuestro país, los dos géneros literarios que se inclinan abiertamente por el voseo son los más orales: el teatro y la poesía gauchesca. Hallamos voseo en el primitivo sainete criollo y en la poesía gauchesca desde Hidalgo. Hernández se encarrila una vez más en convenciones ya establecidas por el género.

Como ya hemos señalado, en el MF no abunda la segunda persona del singular porque no existe el coloquio, salvo en el aparente diálogo de la payada o cuando se intercalan fragmentos coloquiales en la narración o en la accidental interrupción del canto por el entrometido. En el canto de contrapunto, el Moreno trata de usted a Fierro en tanto que Fierro vosea al Moreno. Martínez Estrada advierte que solo una vez, al principio de la payada, trata el protagonista de usted al Moreno («y seguiremos si gusta», II, 3965), para posteriormente usar el vos (Martínez Estrada, 1983, 4, 971). Poco antes el crítico ha dicho «[Martín Fierro], en cambio, afirma su posición mostrándose imperativo y trata de vos a su rival» (969). Prevalecería así, según este autor, una asimetría basada en la provocación desdeñosa hacia el Moreno que se advierte en la presencia de «alguna finta humillante» (967) en la que el factor étnico juega un papel importante.

En general, el tratamiento se hace asimétrico en el poema por distintos motivos, más allá de la familiaridad:

a) la autoridad de los años: el mayor trata de vos al más joven;

b) la autoridad o el poder civil o militar;

c) el vos como una forma de disminuir la distancia ante la agresión o la pelea.

En el caso de la payada, incide especialmente el factor a), ya que Fierro es una persona experimentada, mayor que el Moreno, y su fama como cantor ha trascendido, desde GMF, intra y extratextualmente. Lo mismo sucede en el caso del Hijo segundo, a quien el curandero comienza tratándolo de usted para pasar luego al vos. Igualmente lo vosea su tutor.

En el inciso b) podemos colocar a los jueces, especialmente al que arenga al contingente armado por el ñato; el oficial de la frontera, que vosea a Fierro («Y qué querés recibir / si no has dentrao en la lista», I, 755-56); la voz que se alza en la partida («Vos sos un gaucho matrero», «Vos matastes un moreno», «si te resistís hoy día», I, 1523, 1525 y 1530), y, por último, el cura que disuade al Hijo segundo de andar mirando viudas.

En el punto c) podemos ubicar la provocación de Fierro al napolitano («Más lagarto serás vos», I, 864), la respuesta del negro a Fierro («Más porrudo serás vos», / gaucho rotoso» I, 1181-82), y el insulto de Cruz al comandante («Cuidao, no te vas a pér... tigo, poné cuarta pa salir», I, 1823-24).

En cuanto a los registros voseantes, ya hemos señalado en otro estudio (Carricaburo, 1999, 177 y ss.) que no se produce la mezcla de tuteo y voseo pretendida por Martínez Estrada (1983, 1, 53-54) salvo en el registro de tienes (II, 2130), en parte impuesto por la rima con bienes, aunque también hay que tener en cuenta que lo pone en boca de un juez, quien podía alternar los dos usos, el tuteante y el voseante. Los otros casos en que suele haber formas de segunda persona del singular son presentes de subjuntivo, en cuyos registros, por lo general, el argentino alterna la acentuación grave con la aguda. En el MF para el pretérito perfecto simple se conserva la -s etimológica propia de la segunda persona plural.




6.3.4. La concordancia

La concordancia de género puede ser subestándar. Cuando se presenta alguna irregularidad en el sistema, el gaucho restaura las formas que le parece que cuadran dentro de la regla general. Así, uno de los rasgos más notables es no acudir a la forma el del femenino ante vocal tónica: la agua, la águila, la alma (l'alma), la anca, la alba, la hambre, la ave (l'ave), etc. A veces hay fluctuación y estas formas alternan con las correctas.

Otros sustantivos fueron femeninos en castellano antiguo y así se conservan como arcaísmo en el habla gauchesca: las fantasmas, en el caso del MF y la mar en el Fausto de del Campo.

La concordancia numérica también suele aparecer como subestándar. Por ejemplo, los sustantivos acabados en vocal tónica se comportan de un modo peculiar y en vez de formar el plural en /-es/ o en /-s/, agregan /-ses/: ñanduces, pieses.

En la sintaxis oracional, la concordancia no es tan trabada como en la lengua escrita. Se dan concordancias ad sensum. Sostiene Tiscornia (1930, 216):

El acuerdo entre sujeto y verbo no observa siempre la forma gramatical. La concordancia de número se determina entonces por el sentido. En esta manera ideológica el español antiguo era más liberal que la lengua culta de hoy [...] así como dentro de esta última la hablada es más liberal que la escrita y más todavía el habla vulgar.


Ya advertía el crítico que nos hallábamos frente a distintos parámetros, como son lengua oral/lengua escrita y lengua culta/lengua subestándar. En la lengua oral el fenómeno está bastante extendido cuando se trata de casos semánticamente conflictivos, como son los sustantivos colectivos, muy abundantes en el poema, o cuando son sustantivos determinados por un complemento preposicional. En el caso de los colectivos, la concordancia ad sensum se produce en un nivel supraoracional: «Esta es una gente indina; / yo los rodié a la sordina, / no pudieron escapar» (II, 3410-12). Con los complementos, en cambio, se produce la falta de concordancia intraoracionalmente: «le salían de la garganta / como una especie de aullidos» (II, 1319-20), «me esperaban / otra clase de tormentos» (II, 1759-60).

Casos de inconsecuencia en el número se producen cuando el antecedente es retomado por un pronombre anafórico: «Ah tiempos... pero si en él / se ha visto tanto primor!» (I, 221-22).

Otras veces la concordancia atiende a una referencia externa (Kovacci, 1990, 25), como el sentimiento de inclusión en una clase: «no teníamos más permiso / ni otro alivio la gauchada» (I, 673-74).

Cuando el sujeto es compuesto, puede concordar con uno solo de los términos, en especial si el sujeto está pospuesto: «pues ni el indio ni la china / sabe lo que son piedades» (II, 995-96), «decían que estaba de acuerdo / la Bruja y el provedor» (II, 3785-86). Sostiene Gili Gaya que si el verbo va detrás del sujeto compuesto la pluralidad es tan visible y próxima que es muy raro que el verbo vaya en singular, pero cuando el verbo está pospuesto:

Todo depende, pues, de si la totalidad de la representación ha estado presente en el momento de proferir el verbo, o si los sujetos han ido apareciendo en la mente del que habla después de enunciado el verbo.


(1964, 35)                


La explicación de este autor se aviene bien con la ilusión de oralidad creada por Hernández. Incluso se dan ejemplos en que el sujeto no es compuesto: «No faltaba, ya se entiende, / en aquel gauchaje inmenso / muchos que ya conocían / la historia de Martín Fierro» (II, 1657-60).

Otros fenómenos parecen estar relacionados con un nivel subestándar de lengua, como en el caso de la ausencia de concordancia entre el objeto y el predicativo objetivo: «ya nos tenían medio loco / la pobreza y los ratones» (I, 647-48).

Igualmente, existe una falta de concordancia en las frases impersonales en que se hace concordar un verbo con el objeto directo: «cuando hubieron elecciones» (II, 3472), «hacían dos años que estaba» (II, 1022). Este tipo de construcción con el verbo haber, considerada impropia y corregida por la escuela, perdura en la actualidad y se la oye muy a menudo en los medios de comunicación no solo a los periodistas sino a ministros y políticos en general.




6.3.5. Los tiempos verbales


6.3.5.1. El uso del presente

Una constante del poema es volver una y otra vez al tiempo presente en medio del relato de lo sucedido. Se acude entonces al presente histórico como una forma de describir acciones pretéritas con la intención de atraerlas a la conciencia del oyente o del lector, según la definición de Fernández Ramírez (1986 b, 217). Precisamente, de la posibilidad de tener un oyente o un lector desprende dos de los usos más frecuentes del pasado histórico, el conversatorio y el narrativo. A estos agregará luego una tercera variedad, el onírico. El conversatorio es, como el mismo nombre lo está indicando, el empleo típico de la conversación. El narrativo abunda en las narraciones y es utilizado en la literatura española desde sus orígenes. Se recurre a él para volver más viva una narración o una descripción. Así, en el relato de la época dorada de la pampa, pasamos del pretérito al presente, desplegando una acción frente a los ojos de la audiencia, como si se tratase del presente absoluto de la narración cinematográfica13:


Este se ata las espuelas,
se sale el otro cantando,
uno busca un pellón blando,
este un lazo, otro un rebenque,
y los pingos relinchando
los llaman desde el palenque


vv. 157-162                


A menudo estas narraciones en presente histórico terminan con un verbo en pretérito: «Esa infeliz tan llorosa / viendo el peligro se anima; / como una flecha se arrima / y, olvidando su aflición, / le pegó al indio un tirón / que me lo sacó de encima» (II, 1255-60). En algunos tramos del relato se suele presentar una constante alternancia entre el presente y el pretérito: «Ni por respeto al cuchillo / dejó el indio de apretarme; / allí pretende ultimarme/ sin dejarme levantar,/ y no me daba lugar/ ni siquiera a enderezarme» (II, 1237-42), «cuando él más se enfurecía, / yo más me empiezo a calmar» (II, 1291-92), «Me hizo sonar las costillas / de un bolazo aquel maldito; / y al tiempo que le di un grito / y le dentro como bala,/ pisa el indio y se refala / en el cuerpo del chiquito» (II, 1297-302), «de la cuerda me largué / y casi me descogoto» (II, 2993-94), «quise hablar y me atoré; / la dificultá me aflige» (II, 3033-34), «las cargábamos y todo/ se entriega en la mayoría» (II, 3803-04), «se ponía como fiera / si cortaban una oreja;/ pero de alzarse no deja» (II, 2195-97), etc.

Esta alternancia no va en desmedro del poema. Por el contrario, le agrega la espontaneidad de la vivencia y también del relato oral. Como sostiene Salvador Fernández Ramírez (1986 b, 220):

La combinación de pretéritos y de presentes históricos en alternancia cruzada dentro del mismo período no es frecuente, pero el autor literario puede usarla como recurso estilístico si es capaz de conseguir el efecto buscado.


En el MF precisamente el recurso estilístico buscado es el de la oralidad. El cantor le presenta la acción al auditorio como una experiencia muy viva que quiere compartir con él en el presente del enunciado.

Pero no todos los desplazamientos en el eje deíctico del tiempo corresponden a un presente histórico. A veces el empleo del presente responde al estereotipo de una frase hecha: «ande estaba el animal / bufidos que se las pela» (I, 165-66).

Otras veces parece responder a un principio de comodidad, también propio del habla coloquial, dentro de una consecución de tiempos gramaticales, por ejemplo en la subordinación condicional: «de la indiada disparé / pues si me alcanza me mata» (I, 615-16), «que tal vez mi sepultura / si me quedo iba a encontrar» (I, 831-32), «y tal vez me hubiera muerto/ si le tengo más confianza / o soy un poco más lerdo» (II, 1614-15).




6.3.5.2. El futuro

Los futuros sintéticos con valor temporal son, en el poema, muchos más que los que se podrían oír en una conversación real entre gauchos. De todos modos, siguiendo la pauta común del habla rioplatense, existen más registros de modos perifrásticos. La perífrasis preferida por Hernández, es la frase verbal construida con haber de + infinitivo, que triplica los registros de ir a + infinitivo, sin duda la más usual en el rioplatense actual. Para dar una idea más clara del valor prospectivo o temporal de la forma haber de, en GMF solo una vez tiene valor claramente obligativo («para eso no ha de tener / el jefe, aunque esté de estable, / más que su poncho y su sable, / su caballo y su deber», I, 825-28) sobre 24 ocurrencias.




6.3.5.3. El imperfecto de subjuntivo

Por lo general, en el MF se utiliza correctamente el imperfecto de subjuntivo («y dejábamos las vacas / que las llevara el infiel», I, 419-20; «Les aguanté los tirones / sin que ni un ¡ay! se me oyera», I, 886-87, etc.), sin embargo, se verifica ya algún registro de un uso bastante extendido en el español rioplatense actual, incluso en los medios y en la norma culta. Se trata del empleo del presente (como forma no marcada temporalmente) en lugar del imperfecto de subjuntivo en casos en que el contexto lingüístico señala que los sucesos se cumplieron en el pasado: «y sentao junto al jogón / a esperar que venga el día,/ al cimarrón le prendía» (I, 145-47), «Yo no tenía ni camisa / ni cosa que se parezca» (I, 637), «antes que la sangre pierda / lo arrimaron a unas pipas» (I, 2001-02), «Cuando yo más padecía / la crueldad de mi destino / rogando al poder divino / que del dolor me separe, / me hablaron...» (II, 2781-85). Posiblemente este empleo fuera, en la norma subestándar, mucho más extendido de lo que aparece en el poema.

Hay un caso peculiar en que el imperfecto de subjuntivo no se reemplaza por presente de subjuntivo sino por un pretérito de indicativo, con lo cual se conserva el tiempo, pero se pierde el modo: «no quedó en los toldos bicho / que no salió redotao» (II, 809-10).




6.3.5.4. Imperfectos versus condicionales

Las formas de imperfecto en lugar de condicional abundan en la sintaxis oral, por analogía fónica (véase Vigara Tauste, 1992, 193). Es común escuchar: «Debían meterlo preso», «Tenían que enjuiciarlos a todos». En estos ejemplos, el valor prospectivo del condicional entra en contradicción con el pretérito del imperfecto. En el ejemplo del MF se trata de un período condicional con una prótasis en pluscuamperfecto de subjuntivo que exige una apódosis en pluscuamperfecto de subjuntivo o en condicional. En el poema la apódosis se construye con pluscuamperfecto de indicativo: «y si en aquella ocasión / alguien me hubiera buscao, / siguro que me había hallado / más prendido que un botón» (I, 1743-46). Desplaza así a un período condicional en pretérito una característica que suele ser común en la lengua coloquial para indicar posibilidad referida al presente o futuro, la construcción de subjuntivo en la prótasis e imperfecto de indicativo en la apódosis: «Si tuviera dinero, iba a Londres».






6.3.6. Preposiciones y subordinantes

Habíamos advertido en otros gauchescos la presencia de dequeísmo. En el MF las preposiciones tienden a economizarse, fenómeno típico de la oralidad, y, por el contrario, hallamos algún ejemplo de queísmo: «Jamás me pude olvidar / lo que una vez me pasó» (I, 841-42). Vigara Tauste (1992, 187 y ss.) encuadra la economía verbal dentro de un principio de comodidad lingüística, que se basa en la eficacia comunicativa entre los hablantes. Sostiene:

[...] entre los fenómenos que facilitan la formalización-actualización del lenguaje, encontramos algunos que parecen tener, efectivamente, su base en la economía lingüística, en el «ahorro» de palabras o de medios por parte del hablante (ciertos anacolutos y fenómenos de supresión): otros, por el contrario, parecen por definición antieconómicos, y no solo porque constituyen recursos perifrásticos o se basan en la redundancia (como muchos de los empleados -casi todos- para la intensificación de la cualidad), sino también porque muchos son, en sentido estricto, auténticas añadiduras innecesarias (el caso de las preposiciones «fantasma» [...]) o expresiones de relleno que no añaden ninguna información objetiva al mensaje y de las cuales se podría prescindir sin que el significado se resintiera (no así el sentido, desde luego): y muchos, por fin, parecen responder a una simple mayor facilidad (justificable) en la actualización lingüística (cambio de régimen preposicional, discordancias, etc.).


(189-190)                


En el MF en general se tiende a una gran condensación formal y significativa. La sintaxis es abiertamente económica y no suele haber elementos de más, aunque también la crítica ha acusado a Hernández de algunas redundancias semánticas (recular para atrás; echar tierra en los dos ojos; y las cosas igualmente / siguieron del mismo modo; mudos, sin decir palabra, etc.), pues toma como modelo la sintaxis escrituraria y no advierte que se trata de calcos de la oralidad requeridos por la convención lingüístico-estética del poema.

En el marco preposicional, se eliden fundamentalmente a y en. En el caso de a, suele estar ausente de la rección verbal en el pronombre objetivo: «que el hombre que lo desvela / una pena estrarodinaria» (I, 3-4). Tiscornia (1930, 227) señala que en varios casos «puede explicarse por refundición con la misma vocal, inicial o final de la palabra contigua»: «en peso lo levanté / aquel hijo del desierto» (II, 1348-49), y también cuando forma parte del régimen verbal: «quien aguardarlo se atreva» (II, 548).

La preposición en se suele elidir cuando rige un término que tiene como núcleo el sustantivo ocasión, igual que en Ascasubi: «esa ocasión eché el resto» (I, 374), «según dijo esa ocasión» (I, 401), «puede que alguna ocasión» (I, 1083), «Me recetó otra ocasión» (II, 2823), «Por fin la última ocasión» (II, 2841), «Ricuerdo que esa ocasión» (II, 3343), «si otra ocasión payamos» (II, 4451), etc. También suele faltar la preposición en la subordinada adjetiva: «les pido en este momento / que voy a contar mi historia» (I, 9-10), «aguardando una ocasión / que los indios un malón / nos dieran...» (I, 800-02), «y siempre salí parao / en los trances que me he visto» (I, 971-72). En este último ejemplo, se adelanta la preposición de la adjetiva, que reemplaza a la preposición de que es la propia del régimen verbal: salir parado de.

En otros casos, la preposición de aparece en la formación del predicativo: «me nombró de heredero» (II, 2119), «pero salí de asistente», (II, 3743). Otro caso peculiar es la construcción del verbo procurar como intransitivo: «Procuren de no perder / ni el tiempo ni la vergüenza» (II, 4721-22).

Se encuentra también un empleo particular de la preposición de que reemplaza la articulación condicional si. Estructura así la forma «de no»: «de no, tendré que callar» (II, 147), donde habría que pensar en una forma analógica con la construcción de infinitivo de no ser así. En esta construcción elíptica, tan propia del paisano, se dejan de lado el verboide y el adverbio de modo.

También el que incluyente puede estar elidido en la sintaxis del poema. En la norma culta se puede suprimir después de verbos de temor o de solicitud. En el MF esto sucede, por ejemplo, tras el verbo desear, «muchas veces he desiado/ no nos hubiera salvado/ ni jamás haberlo visto» (II, 790-93).

A veces la sintaxis se traba, imitando la oralidad, como en este caso, donde se anticipa la comparación a la condicionalidad cuando tendrían que constituir un encabezador único: «que retumbó como un ruido / si se sacudiera el mundo» (II, 1344-45).




6.3.7. Algunas expresiones de la sintaxis coloquial

Una estructura típica de la oralidad es la expresión y todo pospuesta a un nombre o a un verbo. En el MF se encuentra dos veces, siempre pospuesta a un nombre. En VMF se puede aceptar la explicación que da Tiscornia (1930, 208) sobre su valor equivalente al adverbio también o además: «yo las mandaba al infierno / con oraciones y todo» (II, 3065-66), como un refuerzo de valor inclusivo. En cambio, en GMF su significado es claramente concesivo: «y luego con ligereza, / ansí lastimao y todo, / lo amarran codo con codo / y pa el cepo lo enderiezan» (I, 272-75). En este caso, el reemplazo que se podría hacer es por 'aunque así lastimado'. Con ambos valores esta expresión es muy usada en el rioplatense coloquial.

Otra expresión típica es no más, pospuesta a nombres, adverbios o verbos. En el MF aparece tras un sustantivo y diecisiete veces con el adverbio ahí. Nunca aparece tras verbo. En ninguno de sus empleos tiene el valor restrictivo del español peninsular (trabajo en casa, no más), sino nuevos matices. En los versos: «en la dentrada no más / me largó un par de bolazos» (II, 1201), no se trata de una restricción sino de una precisión de una circunstancia témporo-espacial. Lo mismo ocurre tras el adverbio: «ahi no más» precisa el momento, o el lugar, lo delimita. En el uso coloquial del Río de la Plata, suele darse también tras un verbo, a veces de modo restrictivo (estudio no más, no trabajo), pero lo más usual es que acompañe a verbos en imperativo: pasa no más, servite no más. En estos casos funciona como una forma cortés de atemperar la exhortación.






6.4. La deixis

Ya desde el verso inicial la enunciación se abre con un «aquí». Sin embargo, los deícticos no tienen en el MF ni la asiduidad de uso ni la importancia que tenían en los coloquios estudiados anteriormente. La voz del cantor se vale de esta mostración propia de toda enunciación pero en una forma laxa. Por ejemplo, en GMF hay un empleo en que el deíctico dista de dar precisión. Fierro ha desertado de la frontera y está cantando en una zona rural, pero dice: «Yo no sé por que el gobierno / nos manda aquí a la frontera» (I, 890). Este aquí podría explicarse por el hecho de que el cantor siente mayor proximidad con la frontera, experiencia por la que ha pasado, que con el gobierno central o también como una forma de volver presente una experiencia pasada.

Un empleo notable lo hallamos en VMF, cuando el cantor, en vez de mencionar el facón pareciera hacer una mostración ad oculos ante la audiencia: «eché mano, dende luego, / a este que no yerra fuego» (II, 1151-52).




6.5. Los actos de habla

Por tratarse de un canto, el MF presenta algunas diferencias notables con respecto a las producciones gauchescas anteriores que eran dialogadas. No se produce la interacción entre las personas del coloquio, escasea el contexto extralingüístico que suele rodear a los personajes y faltan muchos de los actos de habla que se verificaban en los autores tratados en los capítulos previos, mientras que aparecen otros nuevos. Por ejemplo, dentro de la peculiar estructura del poema encontramos un acto más relacionado con la tradición literaria que con el coloquio entre paisanos, como es la invocación al inicio del canto. Asimismo, todo el contenido didáctico sapiencial propio de una cultura oral (la sentencia, el consejo, el refrán) se despliega en distintos tipos de actos lingüísticos que discriminaremos más adelante.

Primeramente, hay que distinguir en la obra entre actos de habla propiamente dichos y actos de habla narrados. Los primeros se producen en el momento de la enunciación y entre el cantor y la audiencia, fundamentalmente, aunque hay otros que no la comprenden, como por ejemplo, la invocación o la bendición de Fierro a la mujer ausente. Los segundos no corresponden al momento de la enunciación y aparecen como actos de habla narrados. Se pueden hallar como discurso referido directo: «y yo dije: "Si me salva / la Virgen en este apuro, / en adelante le juro / ser más güeno que una malva"»14 (I, 1587-90), «y dijo: "¡Cruz no consiente / que se cometa el delito / de matar así a un valiente"» (I, 1624-26), «"Si vuelve búsquemelo", / me repetía a media voz, / "en el mundo éramos dos, / pues él ya no tiene madre: / que sepa el fin de su padre/ y encomiende mi alma a Dios"» (II, 913-18), o también en la segunda parte los consejos del viejo Vizcacha. Como discurso referido indirecto, ejemplificamos con algunos versos: «yo juré en esa ocasión/ ser más malo que una fiera!» (I, 1013-14), «monté y me encomendé a Dios» (I, 1313), etc.

A su vez, entre los actos de habla narrados, hallamos todo el despliegue de las posibilidades del habla, como es la yuxtaposición de actos directos junto a otros indirectos. Entre estos últimos, el reclamo de la paga al mayor, en el relato de la frontera, ayuda a clarificar la psicología del personaje:


Pa sacarme el entripao
vi al mayor, y lo fi a hablar.
Yo me le empecé a atracar
y, como con poca gana,
le dije: «Tal vez mañana
acabarán de pagar»


II, 739-744                


El verbo atracar da la imagen de la nave que se acerca de costado a otra nave o al muelle, nunca de frente. Así lo hace advertidamente Fierro, que se acerca «como con poca gana» y transforma en comentario dubitativo lo que es un justo reclamo.

Del mismo modo, las provocaciones pueden constituir actos de habla indirectos. Buen ejemplo de ello lo vemos cuando el compadrito llega a la pulpería y, tras empujar al vasco, aparentemente realiza un acto de convite, pero que lleva implícita la invitación a la pelea en el vocativo: «Beba, cuñao» (I, 1292). Se trata de una pelea por el dominio territorial-sexual propia de los animales («pero ande bala este toro / no bala ningún ternero», II, 1299-300) en que el vocativo «cuñao» denota la superioridad sobre el otro, relacionada con el coraje y la potencialidad sexual. Ante el acto indirecto, el otro puede o no darse por enterado de la provocación. Si se calla, le reconoce tácitamente su dominio sobre el territorio.

Otras veces un aparente ofrecimiento cortés esconde un acto de provocación, como cuando Picardía se acerca a la mujer que corteja el ñato con la intención de molestarlo. La referencia a los huesos es ambigua y puede entenderse como una alusión a un acercamiento físico: «y le dije: "Me intereso / en aliviar sus quehaceres, / y ansí, señora, si quiere / yo le arrimaré los huesos"» (II, 3309-12).

El Hijo segundo, cuando en su inocencia juvenil asiste a las condolencias y bendiciones que los vecinos le echan a Vizcacha y que acaban resultando un antológico rosario de los defectos del finado, pone de manifiesto la hipocresía social de ciertos actos indirectos.

Otra novedad del poema es la tergiversación del acto declarativo del bautismo, con la cual Hernández denuncia la connivencia del clero con las autoridades civiles y militares (por otra parte explícita en el episodio del Hijo segundo con la viuda) en la campaña: «"busca madre que te envuelva", / le dice el flaire y lo larga, / y dentra a cruzar el mundo / como burro con la carga» (I, 1333-36)15.


6.5.1. Actos de habla corteses

Como hemos señalado anteriormente, en estos actos se pone el énfasis en la imagen positiva del alocutario.


6.5.1.1. Actos expresivos

Entre los actos expresivos, los saludos también pueden entrar en la enunciación del canto, en las despedidas a la audiencia, o pueden figurar dentro de la narración de hechos pasados. En ambos casos, la sobriedad es siempre su característica. En GMF, no es la voz del personaje sino la autoral la que retoma el deíctico del primer verso para cerrar el canto: «y aquí me despido yo» (I, 2313). En VMF, el primero en despedirse es el Hijo mayor, quien tras los consejos para evitar la cárcel escuetamente abre la última sextina con este verso: «Y con esto me despido» (II, 2079), verso que reitera la voz autoral (II, 4811). En La vuelta existen varios ejemplos de saludos narrados: La despedida de la cautiva, tan sobria como el relato de todo lo acontecido entre ambos personajes; el reencuentro con los hijos, púdicamente elidido por la parquedad varonil en la expresión de las emociones: «La junción de los abrazos, / de los llantos y los besos, / se deja pa las mujeres, / como que entienden el juego; / pero el hombre que compriende / que todos hacen lo mesmo, / en público canta y baila / abraza y llora en secreto» (II, 1969-76).

Asimismo, dentro de la cortesía gaucha están los actos de disculpa: «Si alguna falta cometo / la motiva mi inorancia» (II, 1767-68), «todos han de perdonar» (II, 2080), «A todos pido perdones» (II, 3925), «pido perdón en voz alta» (II, 4034), «Mas naides se crea ofendido / pues a ninguno incomodo» (II, 4889-90), o el pedido cortés de autorización: «Déjenme tomar un trago» (II, 157). Ya en otro plano, el pedido de perdón al Creador: «Pido perdón a mi Dios / que tantos bienes me hizo» (I, 2149-50).




6.5.1.2. Actos comisivos

En el poema no abundan los actos de habla comisivos. Los personajes están siempre urgidos por la circunstancia, y la propuesta de Fierro a Cruz para largarse a las tolderías, «Alcemos el poncho y vamos» (I, 2196), tal vez sea lo más parecido a un ofrecimiento de amistad, si no a una invitación.






6.5.2. Actos de habla no corteses

Como ya se ha repetido, son los que amenazan la imagen negativa del interlocutor.


6.5.2.1. Actos representativos

Dentro de estos actos, como sucede con el resto del género, el desafío y la queja constituyen una constante. El tópico del lamento se despliega polifónicamente, ya que, como sostiene la voz autoral, «es un telar de desdichas / cada gaucho que usté ve» (I, 2309-10). Solo unos pocos ejemplos, como muestra. Dice Fierro: «Ninguno me hable de penas / porque yo penando vivo» (I, 115-16), «Viene el hombre ciego al mundo, / cuartiandoló la esperanza / y a poco andar ya lo alcanzan / las desgracias a empujones» (I, 127-30), «si gustan... en otros cantos / les diré lo que he sufrido» (I, 285-86), «aunque es todita mi vida / de males una cadena» (I, 933-34), etc. Y comienza su canto Cruz: «Amigazo, pa sufrir / han nacido los varones; / estas son las ocasiones / de mostrarse un hombre juerte» (I, 1687-90), «Tampoco me fallan males / y desgracias, le prevengo; también mis desdichas tengo» (I, 1699-701), «Es triste a no poder más / el hombre en su padecer» (I, 1801-02), etc. Y el Hijo mayor, «en la escuela del sufrir / [ha] tomado [sus] leciones» (II, 1763-64) y así puede decir: «piensen todos y compriedan / el sentido de mis quejas» (II, 2065-66). El Hijo segundo condensa en una sextina lo que es la vida del huérfano: «El rigor de las desdichas / hemos soportao diez años, / pelegrinando entre estraños / sin tener donde vivir, / y obligados a sufrir / una máquina de daños» (II, 2091-96). Picardía vuelve colectivas las desdichas de los gauchos: «Y es forzoso el soportar / aunque la copa se enllene: / parece que el gaucho tiene / algún pecao que pagar» (II, 3883-86).

Ligado al desafío suele aparecer el auto-elogio que el personaje hace de sus destrezas, tanto artísticas (de cantor) como en el trabajo y en la pelea y asimismo de sus conocimientos (habilidades y sabiduría que proporciona la vida). En un medio primitivo, donde la sobrevivencia es del más fuerte, cada uno debe tener conciencia de su valer y dejar delimitado su territorio, ya que en el canto es algo más que un espacio metafórico lo que se defiende. El gaucho defiende el territorio personal del hombre primitivo, lindante con el del animal, y es, además, el territorio nacional que ha ganado en las guerras y sigue ganando en la frontera, pero luego los gobiernos le escatiman. Fierro comienza justificándose ante el auditorio: «Y no piensen los oyentes / que del saber hago alarde» (II, 79-80), para luego desplegar su autoestima: «Pero voy por mi camino / y nada me ladiará, / he de decir la verdá / de naides soy adulón; / [...] / Y el que me quiera enmendar / mucho tiene que saber; / tiene mucho que aprender / el que me sepa escuchar; / tiene mucho que rumiar / el que me quiera entender. /[...]/ mucho ha habido que mascar / para echar esta bravata» (II, 85-102). Antes ya había dicho: «Con la guitarra en la mano / ni las moscas se me arriman; / nadie me pone el pie encima, / y, cuando el pecho se entona, / hago gemir a la prima / y llorar a la bordona» (I, 55-60). Y con respecto al tema del coraje, seleccionamos esta sextina: «Nunca jui gaucho dormido, / siempre pronto, siempre listo, / yo soy un hombre, ¡qué Cristo! / que nada me ha acorbadao, / y siempre salí parao / en los trances que me he visto» (I, 967-72).

Advierte Martínez Estrada (1983, 2, 431) que en el poema se establecen dos tipos de conocimiento o de instrucción, el de la ciudad y el del campo. Para este autor, tanto Martín Fierro como el Moreno hacen «alarde» de su ignorancia sobre todo saber metódico o instrucción urbana, «con lo cual afirman los méritos de su saber, que es una especie de carisma, una ciencia [...] que se aprende en la naturaleza y en la vida». La retórica del autor nos coloca ante un modesto alarde de lo que le está negado, de lo que no se posee, pero este acto implica indirectamente un acto de afirmación de la ciencia que manejan, la del autodidacta, y del conocimiento de la verdad frente a las mentiras ciudadanas.

Escondido tras la voz del personaje o en las codas, el autor también hace alarde de su canto y de su prestigio dentro de una literatura rural en la que el mérito que destaca prioritariamente es su toma de posición política, su cantar opinando, su cortar por lo duro. En especial al concluir VMF, su difusión como autor le permite reconocerse como una autoridad (valgan las etimologías): «Y guarden estas palabras/ que les digo al terminar:/ en mi obra he de continuar/ hasta dárselas concluida,/ si el ingenio o si la vida/ no me llegan a faltar. // Y si la vida me falta / ténganlo todos por cierto, / que el gaucho hasta en el desierto, / sentirá en tal ocasión / tristeza en el corazón / al saber que yo estoy muerto /[...]/ me tendrán en su memoria / para siempre mis paisanos» (II, 4865-82).

Dentro de los actos representativos, tal vez los más originales en cuanto al tratamiento que de ellos se hacen en el poema sean los asertivos. Abundan las afirmaciones sentenciosas que contienen la sabiduría antigua y profunda de los pueblos expresada a modo de dichos o refranes. Ya José Hernández, en sus «Cuatro palabras de conversación con los lectores», puestas como prólogo a VMF, se detiene en esta peculiaridad. Según el autor hay en el gaucho, que es el modelo real del protagonista,

[...] algo de métrico, de rítmico, que domina en su organización y que nos lleva hasta el extraordinario extremo de que todos sus refranes, sus dichos agudos, sus proverbios comunes, son expresados en dos versos octosilábicos perfectamente medidos, acentuados con inflexible regularidad, llenos de armonía, de sentimiento y de profunda intención.

Eso mismo hace muy difícil, si no de todo punto imposible, distinguir y separar cuáles son los pensamientos originales del autor y cuáles los que son recogidos de las fuentes populares.


(Hernández, 1969, 138)                


Destacamos en el texto de Hernández, en primer lugar, que nombra refranes, dichos, proverbios. Entramos así en la zona confusa de las paremias que intentaremos enfocar a la luz de los actos de habla. En el segundo párrafo, en ese saber oral y condensado, sostiene la imposibilidad de distinguir cuáles son los pensamientos originales del autor y cuáles proceden de un acervo tradicional. Hace propio, de este modo, el conflicto con que tropieza el crítico actual: saber cuáles corresponden a otras fuentes, orales o literarias, y cuáles las creaciones de Hernández. Hubo autores que se dedicaron a rastrear fuentes clásicas en el caudal de los refranes del texto. No es este nuestro propósito. En principio, pensamos que lo importante no es la fuente griega, latina o hispánica, sino la reelaboración que se hace de ellas16. Hernández enlaza la paremia en su discurso y suele rematar con ella la sextina17, pero, para que constituyan dos octosílabos, sobra, muchas veces, el nexo subordinante o coordinante que los une con los versos anteriores: «que son campana de palo / las razones de los pobres» (I, 1377-78), «que donde el débil se queda / se suele escapar el juerte» (I, 1728-29), «mas no debe aflojar uno / mientras hay sangre en las venas» (I, 1121-22), «porque no está la prudencia / reñida con el valor» (II, 245-46), etc.

La crítica sobre el MF se refiere a la veta didáctica de la obra, al pensamiento filosófico del autor, al conocimiento que este tenía de los aforismos chinos y griegos, y también descubre las fuentes latinas e hispánicas. Nuestro intento será profundizar en el estilo sentencioso del poema a través de su configuración pragmática y gramatical, es decir, tomando el acto de habla y sus formas gramaticales como base para una taxonomía. En general, las definiciones de las paremias conducen a un terreno poco deslindado. En el DRAE no hay una identificación precisa sino un ámbito plurívoco en que se pueden definir unas voces con otras.

Por paremia entiende «refrán, proverbio, adagio, sentencia».

El refrán es «dicho agudo y sentencioso de uso común».

El proverbio se define por medio de palabras supuestamente sinónimas: «Sentencia, adagio o refrán».

La sentencia es «dicho grave y sucinto que encierra doctrina o moralidad».

El dicho lo define como «palabra o conjunto de palabras con que se expresa oralmente un concepto cabal. Aplícansele varios calificativos, según la cualidad por la que se distingue, dicho agudo, oportuno, intempestivo, malicioso».

El adagio es una «sentencia breve, comúnmente recibida, y, la mayoría de las veces, moral».

El aforismo constituye una «sentencia breve y doctrinal que se propone como regla en alguna ciencia o arte».

El apotegma es un «dicho breve y sentencioso, dicho feliz».

Por máxima se entiende «regla, principio o proposición generalmente admitida por los que profesan una facultad o ciencia. Sentencia, apotegma o doctrina buena para dirigir acciones morales».

Por otra parte, José Calles Vales (2000, 7) sostiene que:

Más difícil resulta averiguar en qué consiste un refrán y cuáles son las diferencias respecto al proverbio o la sentencia, si es que las hubiera. A pesar de los numerosos estudios eruditos, de compilaciones y las investigaciones filológicas, no parece existir consenso respecto a este espinoso asunto.


Sin embargo, podríamos hacer algunas otras precisiones. Hernández menciona, como vimos, refranes, dichos, proverbios. El refrán es etimológicamente, una palabra francesa, refrain o refranh18. Dice Calles Vales:

En las antiguas canciones medievales los trovadores solían incluir uno o varios versos que se repetían al final de cada estrofa. Es lo que, en la actualidad, conocemos como «estribillo». Aquellas primeras muestras poéticas utilizaban como estribillos breves sentencias populares, rimadas o en forma de proverbios. Los trovadores llamaron a esta secuencia poética refrain, y este es el origen de la palabra española «refrán».


De acuerdo con este origen, los refranes son versos preferentemente pareados. La métrica y la versificación estarían en la base del refrán y servirían para su conservación y difusión como mecanismo mnemotécnico. La colocación de los dos versos del refrain al final de la estrofa es mencionada asimismo por Martín de Riquer como corolario de la balada. Esta ubicación es la preferida por Hernández, como cierre de la sextina. Aunque no se trate de un estribillo, esta posición de coda aproxima el poema a toda una tradición poética panrománica. En principio, en un poema, como es el caso del MF, nos hallamos frente a recursos de metro y rima que nos permiten llamar refranes tanto a los que el autor introduce como tales («con razón dice el refrán / que lo bueno dura poco», II, 2113-14), como a otros que son creaciones o reelaboraciones personales.

Desde la perspectiva de los actos de habla, un refrán puede ser:

a) un acto asertivo puro: «Año de nieve, año de bienes» y, para mencionar uno del MF, «El tiempo solo es tardanza / de lo que está por venir», o bien

b) puede indicar una conducta, general o individual, aproximándose entonces a un acto directivo: un consejo o una máxima: «A mal tiempo, buena cara», «Donde fueres, haz lo que vieres» y, en el poema, «mas no debe aflojar uno / mientras hay sangre en las venas» o «Todos tienen que cumplir / con la ley de su destino»19.

Hernández menciona también los dichos. En la definición del DRAE, se pone el énfasis en la oralidad del dicho, cosa que no es necesaria en la sentencias, pues la sentencia puede ser autoral, como en el caso de Séneca o de Nietzsche, por solo citar los más representativos. Pero los dichos no tienen por qué ser sentenciosos. Como los refranes, hacen a la cultura de un determinado pueblo, pero muchas veces persisten sin que quienes los usan conozcan bien ni su historia ni su significado completo. La literatura de fines del siglo XIX, recoge algunos dichos que aún se oyen en la actualidad pero que no son asertivos ni doctrinales: «Agarrate, Catalina, que vamos a galopar» o «Si te perdés, chiflame». Ejemplos en el poema son: «ser astillas de un mismo palo», «deja de cantar, chicharra», «echarle huevos al gato», «estar con el Jesús en la boca», «estar con cara de Jueves Santo», «lavarse [las manos] como Pilatos», «no galope que hay augeros», etc.20

De las definiciones del DRAE que transcribimos más arriba, podríamos tal vez destacar una gama de actos que van desde lo conceptual (actos asertivos) a la doctrina (actos directivos), de la presencia de un autor a lo popular tradicional, de la escritura a la oralidad, del verso a la prosa. Sin embargo, no es fácil reconocer qué gravita más en cada definición, si el concepto (moral o no) o la doctrina, salvo en el caso del aforismo o de la máxima, donde parece privar lo normativo.

De todas estas paremias el refrán se ubica en el polo de mayor oralidad, por ser tradicional, oral y con la ventaja del metro y la rima como recursos para aprenderlos y fijarlos. Dada la estructura poética de la obra, en el MF podríamos hablar de refranes, bien que su estructura no se ajuste demasiado a la de un refrán tradicional. Martínez Estrada pone de manifiesto la relevancia de los refranes en el libro:

La obra entera se proyecta de un sentir y un pensar cuya raíz no es la contemplación, sino la meditación. Lo que en otros autores -especialmente en Lussich- es simplemente ingenio, gusto de formar una frase que sume a su valor descriptivo alguna resonancia más honda, en Hernández es una impostación consciente, un valor invariante, y en esto se diferencia radicalmente su obra de la de todos los demás poetas gauchescos. Por lo demás, esa apelación al saber popular y tradicional como medio de expresión de ideas y de sentimientos de sus personajes incultos no es una afectación, sino un hallazgo genial, ya que precisamente los pueblos de menor evolución en el plano de la cultura son los que cultivan con más íntima vocación la fábula, el cuento mítico y el refrán, las tres formas de la intuición más penetrantes en la dura corteza del mundo.


(Martínez Estrada, 1983, 2, 423)                





6.5.2.2. Actos directivos

Como ya hemos señalado, algunos refranes constituyen actos de habla directivos, es decir que proporcionan una forma de comportamiento o doctrina a modo de máxima o norma. Ejemplos de ello son «pues siempre es bueno tener / compañeros de amargura», «no hay que darla por perdida / por dura que sea la suerte», etc.

Mayor gravitación entre estos actos la tiene el consejo. En el MF los consejos están, en su gran mayoría, condensados en dos cantos (XV y XXXII), a diferencia de los refranes que se encuentran esparcidos por todo el poema, incluso como sentencias entre los consejos. Dos son los personajes que han acumulado experiencia como para poder aconsejar: Vizcacha y Martín Fierro, quienes reúnen en un canto cada uno su legado de sabiduría, pues tienen la autoridad que da el haber vivido y aprendido mucho. Acorde con esto, también Hernández, que se ha ido prestigiando autoralmente desde GMF, acumula sus propios consejos en el final de VMF. En distinto tono tanto Fierro como Vizcacha cumplen con la tarea de enseñar y de transmitir estrategias para poder sobrevivir en un medio difícil y hasta adverso, en tanto que la voz del autor busca otros alocutarios en los estratos políticos e institucionales.

Menos relevantes son las órdenes y mandatos. Hay que tener autoridad para mandar. En los relatos intercalados el mandato está en boca de quienes tienen autoridad civil o militar. En cuanto a las voces de la enunciación, a Martín Fierro su autoridad se la otorga fundamentalmente el prestigio como cantor, aunque a este se suma su experiencia de vida: «tengo que decirles tanto / que les mando que me escuchen» (II, 155-56).

Los pedidos y ruegos en realidad son más retóricos o corteses que reales, salvo en el caso de algún acto de habla narrado, como aquel en que Cruz le pide a Fierro que busque a su hijo. En el nivel del canto, los pedidos pueden ser a los presentes («Pido a todos que no olviden», II, 1761), a la divinidad («Y hoy ruego a mi Dios piadoso / que lo mantenga en su gloria», II, 3559-60). Asimismo, como tópico literario aparecen las invocaciones («Imploro al alma de un sabio / que venga a mover mi labio», II, 16-17).




6.5.2.3. Actos compromisorios

Varias veces el cantor recurre al juramento para exponer la veracidad de lo que cuenta. Así Fierro jura utilizando una lítote y un verbo exhortativo: «No precisa juramento / deben crerle a Martín Fierro» (II, 985-86). Y paralelamente la voz de Hernández cierra VMF con una perífrasis obligativa que elude el juramento de veracidad: «En lo que esplica mi lengua / todos deben tener fe» (II, 4853-54). En otros pasajes también el protagonista se detiene a dar fe de su relato o de sus sentimientos, a veces sin jurar, «Puedo asigurar que el llanto / como una mujer largué» (I, 1017-18), y otras jurando: «Les juro que de esa pérdida / jamás he de hallar consuelo» (II, 1687-88), «Les juro que falta poco / para que me vuelva loco» (II, 2700-01).

Las amenazas y advertencias también se encuentran en el poema. En la payada, Hernández no solo delinea dos caracteres muy distintos sino que en pequeños trazos va anticipando las intenciones del Moreno. Estas se le revelan al protagonista quien le advierte sobre la inutilidad de volver sobre los sucesos pasados: «y por lo tanto te alvierto / que hemos de cantar los dos / dejando en la paz de Dios / las almas de los que han muerto» (II, 4177-80). Una amenaza que luego se cumple está incluida en el relato. Es la del ñato a Picardía: «Cuando el caso se presiente / te he de hacer tomar caliente / y has de saber quién soy yo» (II, 3298-300). Otra amenaza velada la profiere Fierro cuando ve las intenciones del Moreno, pero juega con la ambigüedad de la tercera persona del plural (aplicable tanto a la segunda persona del plural como a la tercera) y la de la expresión «dar una» en figura tonal suspendida, según marcan los puntos suspensivos de la grafía, y con cambio del sustantivo esperado (paliza, cuyos destinatarios son los negros) por otro que remite al canto y a la audiencia: «si vivo les voy a dar una... / historia de las mejores» (II, 4509-10).

El acto de apostar, habitual entre los gauchos por su gusto por el juego, aparece en uno de los pocos momentos dialogados del poema, cuando interviene el entrometido: «copo y se la gano en puerta» (II, 2466).






6.5.3. Actos declarativos

Las bendiciones, que ya hemos citado como fórmulas típicas del siglo XIX y de perduración en la zona rural, aparecen también en el poema: «Dios te dé su protección / ya que no me la dio a mí / y a mis hijos desde aquí / les echo mi bendición» (I, 1065-68), «Yo bendigo su memoria» (II, 3564), «Bendito sea el carcelero / que tiene buen corazón» (II, 1977-78), etc.






6.6. Actos de habla descorteses

Reiteramos que son los que menoscaban la imagen del interlocutor, tales como insultos, maldiciones, retos, desafíos.

Como ya se señaló a lo largo del libro, el desafío es otro de los actos claves de la gauchesca desde sus primeras manifestaciones en el sitio de Montevideo. En el MF el desafío puede implicar tanto el canto (la payada) como la pelea. Ya al comienzo de GMF, el desafío al canto está señalado como una demarcación territorial: «Yo soy toro en mi rodeo / y torazo en rodeo ajeno; / siempre me tuve por güeno / y si me quieren probar / salgan otros a cantar / y veremos quién es menos» (I, 61-66). En VMF, al iniciarse la payada el desafío del Moreno no se manifiesta como un acto lingüístico, sino con gestos y actitudes que los otros interpretan:


Y como quien no hace nada
y se descuida de intento,
pues siempre es muy conocido
todo aquel que busca pleito,
se sentó con toda calma,
echó mano al estrumento
y ya le pegó un rajido;
era fantástico el negro;
y para no dejar dudas
medio se compuso el pecho.
Todo el mundo conoció
la intención de aquel moreno:
era claro el desafío
dirigido a Martín Fierro.


II, 3897-910                


El acto lingüístico del desafío le corresponderá a Fierro: «y quien se tenga confianza / tiemple y vamos a cantar» (II, 3951-52). La aceptación por parte del Moreno se realiza con una frase hecha, la misma expresión con que Fierro recibe a la policía en la primera parte del poema («No se han de morir de antojo», I, 1515), trazando otro nuevo paralelo entre canto y pelea: «no se ha de morir de antojo / quien me convide a cantar» (II, 4027-28).

A diferencia de Ascasubi, en el MF no abundan los insultos, salvo uno en ausencia de aquellos a quienes está dirigido: «¡Ah, hijos de una!...» (I, 787). Cruz insulta al viejo que lo traiciona con su mujer llamándolo «guacho» en un acto de habla indirecto: «Que le aproveche; / que había sido pa el amor / como guacho pa la leche» (I, 1816-18). En general la referencia a animales o los juegos fónicos que ya se vieron son formas más de provocación que de insulto.






7. El nivel retórico


7. 1. La construcción del saber tradicional

Si bien en el Martín Fierro se condensan de forma sobresaliente todas las características de la poesía gauchesca anterior, el rasgo más original es la asimilación de las formas tradicionales, intra y extra genéricas, que sustentan la reflexión del gaucho sobre su destino individual y social. En el nivel retórico, el refrán, el consejo, la expresión sentenciosa afianzan el tono que el autor quiere imprimir a su poema. Lo que en sus antecesores constituía un rasgo esporádico, una retórica de la oralidad, en MF se constituye en raigal del estilo hernandiano. Señalando la amplitud del recurso en el poema dice Ezequiel Martínez Estrada (1983, 2, 362): «Todos los personajes emplean la forma sentenciosa de contar como estilo personal en la pauta que para todos implanta Martín Fierro». Y el mismo ensayista se adelantó a señalar que esta factura del poema es un artificio más, que no hay que engañarse con la naturalidad que el autor finge atribuirle a su canto:

Anticipadamente Hernández defendió inculpaciones de esta índole recordando el hablar sentencioso del gaucho, su natural capacidad de formular sentencias en dos octosílabos, según la forma típica del refrán. Pero lo cierto es que no solo la abundancia, sino la buena categoría de esas sentencias, es lo que puede ser denunciado como artificio. [...] Acaso sea esa forma sentenciosa de hablar lo que no solamente establece esa necesaria diferencia con la prosa, sino lo que imposibilita la prosifícación del poema.


(Martínez Estrada, 1983, 2, 362-363)                


Por otra parte, pareciera que ese tono sentencioso se desarrolla mejor en el canto que en el coloquio. En el canto, una voz va desplegando monológicamente el pensamiento del gaucho y puede detenerse en la contemplación y en la reflexión, e hilvanar su discurso de un modo diverso al del coloquio. En ese sentido, nos encontramos con una obra excepcional dentro del género.

Ya desde Hidalgo vimos que la poesía gauchesca incorporaba, como recurso de oralidad y como si se tratase de clichés, frases hechas, locuciones y refranes. Todas estas variantes no están ausentes del MF. A muchas frases hechas nos hemos referido anteriormente, al tratar a los otros autores. Una nómina somera de frases hechas y locuciones coloquiales nos permite sumar muchas a las ya señaladas en quienes le antecedieron en el género: aflojar manija, alborotarse el avispero, al botón, a la fija, al ñudo, alzar el poncho, andar como moro sin señor, andar como bola sin manija, andar con la espina, andar de florcita, a pata tendida, [apelar] a las de gaviota, apretarse el gorro o el bonete, aunque truene o llueva, cantar el punto, cantar pa el carnero, cara a cara, cerrar el pico, codo con codo, corregir la plana, dar lazo, dar pa tabaco, darse por dijunto, de balde, de estrago en estrago, de mala muerte, de punta y hacha, de rama en rama, de sol a sol, de toldo en toldo, decir amén, echar un responso, echarle güevos a un gato, en la perra vida, escaparse con el hilo en la pata, este quiero, este no quiero/ nos escogían con la lanza, en pedo, estirar la jeta, hacer jabón, hacer morisquetas, hacer la tarde, hacer pata ancha, hacer una cuerpeada, hacerse cargo, hacerse el chiquito, hacerse el chancho rengo, hacerse el dormido, hacerse el gato, hacerse el pollo, hacerse el sarnoso, hacerse el zonzo, hacerse humo, hinchar el lomo, ir como maleta, irse de arriba, irse de entre las manos, jugar con fuego, jugarle manganeta, largo a largo, mandar al hoyo, mandarse mudar, mano a mano, más malo que su agüela, mes a mes, meter el diablo la cola, mostrar la hilacha, no morirse de antojo, no ser manco, no tener un palo donde rascarse, noche a noche, paso a paso, pelar la breva, pelar la chaucha, pelárselas, pico a pico, pitar del juerte, poco a poco, poner el pie encima, quebrar por el eje, quedarse a pie, remachársele a uno el clavo, salirse de las casillas, ser carne de paloma, ser cojo... hijo de rengo, ser el pavo de la boda, sin perro que los ladre, tener jabón, tirar [de] la cuerda, tiro a tiro, tocar a degüello, tomar a pecho, trago a trago, verle los pies a la sota, etc.

Asimismo, abundan las comparaciones, muchas de ellas fosilizadas dentro del español coloquial: «[andar] como pan que no se vende» (I, 432), «[andar] de lao a lao, como encomienda de pobre» (I, 1793-94), «arrumbaos como cubijas / cuando calienta el verano» (II, 437-38), «tirao como San Ramón / después que se pasa el trance» (II, 3335-36), «todo es como pan bendito» (II, 3835), «andan lo mesmo que el güey / arando pa que otros coman» (II, 3725-26), «[caer] como carancho en su nido» (II, 4302), «están como el chimango / sobre el cuero y dando gritos» (II, 4833-34), etc., y sobre la estructura comparativa, también la creación de metáforas: «era jugar a la suerte / con una taba culera» (I, 809-810), «Es un telar de desdichas / cada gaucho que usté ve» (I, 2309-10), etc.

Las frases estereotipos de la tradición oral se engarzan en el discurso hernandiano, como por ejemplo, «faltar el rabo por desollar»: «La creía ya desollada / mas todavía falta el rabo» (II, 4517-18); «muchas manos en un plato» (II, 2470), primera rama de un refrán que trae Sbarbi: «Muchas manos en un plato, pronto tocan a rebato». Y otras frases aparentemente perogrullescas, como «mañana será otro día» (I, 1740), que sin embargo se suele enunciar con múltiples significados: de aliento (no todos los días son iguales), abandono temporal en la contigüidad de una tarea, etc.21

Todo este material preelaborado, junto con los consejos y los refranes, constituyen el rasgo más característico de la retórica del MF, como formas de condensar una filosofía de vida y de legar un saber empírico:


Junta esperiencia en la vida
hasta pa dar y prestar
quien la tiene que pasar
entre sufrimiento y llanto
porque nada enseña tanto
como el sufrir y el llorar.


I, 121-126                


En todo momento Hernández destaca que no se trata de un saber adquirido académicamente sino en el sufrimiento y en la experiencia: «En la escuela del sufrir / he tomado mis leciones / y he hecho muchas refleciones / dende que empecé a vivir», II, 1763-66). Opone dos culturas muy distintas, la de la ciudad y la de la campaña. El saber del gaucho está muy distante de aquel que adquiere el hombre letrado en las ciudades. La instrucción sistemática es considerada poco útil en la pampa porque «esto tiene otra llave / y el gaucho tiene su cencia» (I, 1461-62). El saber del gaucho se aprende en la observación de la naturaleza y obtiene sus símiles o conceptualizaciones de algunos de los elementos de su entorno: de los árboles («el álamo es más altivo / y gime constantemente», I, 377-78), de las aves («pues el pájaro cantor / jamás se para a cantar / en árbol que no da flor», II, 148-50), de los anímales de granja («cada lechón en su teta / es el modo de mamar», II, 2383-34), de los animales domésticos («el hombre no debe crer, / en lágrimas de mujer / ni en la renguera del perro», II, 2346-48), de la hacienda («vaca que cambia querencia / se atrasa en la parición», II, 2341-42), del ganado cimarrón («hasta la hacienda baguala / cai al jagüel en la seca», II, 2335-36). Se proyecta también sobre las relaciones sociales, como las mujeres y el matrimonio («es muy difícil guardar / prenda que otros codicean», II, 2394-95), y también la palabra y la amistad («Pues el hombre alegra al hombre / y el hablar consuela al triste», II, 2053-54), para llegar al campo cívico («no tiene patriotismo / quien no cuida al compatriota», II, 3725-26 o «el gaucho no es argentino / sino pa hacerlo matar», II, 3869-70), al jurídico («La ley es tela de araña. /[...]/ Pues la ruempe el bicho grande / y solo enrieda a los chicos», II, 4235-40, o «La ley es como el cuchillo / no ofiende a quien la maneja», II, 4245-46), al ético («más cuesta aprender un vicio / que aprender a trabajar», II, 3215-16) e incluso al filosófico («Todos tienen que cumplir / con la ley de su destino», II, 4485-86, o «el tiempo es una rueda / y rueda es eternidad», II, 4355-56). Los gauchos del MF hacen gala de este saber reflexivo, que a veces llega a superar el empírico. En la payada, el Moreno puede responder a todos los interrogantes abstractos que le plantea Fierro, pero fracasa en el saber concreto y popular al ignorar cuáles son las tareas rurales que se llevan a cabo en los meses que llevan erre (en realidad ere).Estos meses son los de la primavera, verano y otoño, en los que se realizan las tareas agrícolas y ganaderas. En los meses que no llevan ere, mayo, junio, julio y agosto, el tiempo es muy frío y son pocas las tareas del campo. Hernández conocía muy bien el calendario de actividades en la pampa pues, como señala Becco, desarrolla el tema en Instrucción del estanciero. En la tradición hispánica las tareas que se emprenden en los distintos meses y la relación de los meses con la producción y el clima, son tema de abundantes refranes, que en la mayor parte de los casos no arraigaron en América del Sur, posiblemente, por la falta de correspondencia entre las estaciones de los dos continentes. De todos modos, el tema entra en el ámbito de la sabiduría popular y tal vez Hernández tuvo la intención de desarrollarlo folclóricamente en el canto de contrapunto.




7.2. El elemento mágico

En el saber del gaucho algunas veces el pensamiento mágico primitivo reemplaza a la observación y hasta al sentido común. El gaucho recibe una cultura tradicional, pocas veces verificable, y la acrecienta con sus propias vivencias. Dentro del imaginario del gaucho existen determinadas creencias, tales las de las luces malas o las almas en pena, o inclusive suponer que la cigüeña pierde la vista en su vejez y la cuidan entonces las hijas. Esto no constituye ninguna verdad científica, pero forma parte de la cosmovisión del gaucho. La ciencia de la campaña, en manos de los curanderos, cobra relieve en el canto del Hijo segundo. Este personaje es el que más se adentra en la cultura pampeana. Es el encargado de buscar la curandera para el viejo moribundo, es el que recibe los consejos de Vizcacha y, por último, es víctima de los embustes del curandero, a quien recurre para que le cure los males de amor. Como buen discípulo del viejo, su canto es el más individualista y el más despreocupado por la situación jurídico-social del país. Sus coplas se adentran en una pampa que está al borde de la desaparición, con sus antiguas leyes22, sus mitos y sus rituales. Hernández lo coloca como el heredero de toda una tradición oral y primitiva. Embrujos, gualichos en el mate, curas por maldiciones o por el contacto con prendas, el poder mágico del collar de grillos o de las motas hervidas en leche conviven con un saber empírico y concreto, personal y reflexivo, que orienta la vida de los protagonistas hacia una nueva etapa en el devenir del país.




7.3. La estructura de los consejos

Dentro de la literatura didáctica del poema, el consejo es la forma más evidente y fácil de localizar. Aconsejan los viejos porque son quienes tienen autoridad para hacerlo: «jamás puede hablar el hijo / con la autoridad del padre» (II, 1711-12). Se trata de un acto de habla exhortativo no impositivo (es decir en beneficio del oyente y no del hablante). En el MF los consejos no se dan en un estado puro, sino que suelen estar rematados por refranes. Gramaticalmente, el consejo, como acto de habla directo, se presenta como una exhortación, es decir, está dirigido a una segunda persona (singular o plural) en modo imperativo o con un subjuntivo en función imperativa: «Jamás llegués a parar / a donde veás perros flacos» (II, 2311-12), «llevate de mi consejo, / fijate bien en lo que hablo» (II, 2315-16), «Hacete amigo del juez, / no le des de qué quejarse» (II, 2319-20), «No andés cambiando de cueva, / hacé las que hace el ratón:/ conservate en el rincón» (II, 2336-38), «ansí como tal les digo / que vivan con precaución» (II, 4597-98), «Su esperanza no la cifren / nunca en corazón alguno: / en el mayor infortunio / pongan su confianza en Dios» (II, 4619-22), «Al que es amigo jamás / lo dejen en la estacada / pero no le pidan nada / ni lo aguarden todo de él» (II, 4631-34), «al rico nunca le ofrezcan / y al pobre jamás le falten» (II, 4641-42), «no se espongan a sufrir / una triste situación» (II, 4651-52), «A ningún hombre amenacen / porque naides se acobarda» (II, 4661-62), «Respeten a los ancianos, / el burlarlos no es hazaña» (II, 4697-98). O se emplean frases verbales obligativas: «vos te debés encoger» (II, 2322), «debés llevarlo de modo» (II, 2413), «deben ser muy precavidos» (II, 4699-00), «siempre han de ser los primeros» (II, 4752).

En los consejos varias veces se instauran normas de conducta generales que se dan en forma impersonal, a modo de máximas o reglas: «el hombre ha de ser prudente» (II, 4645), «Debe trabajar el hombre» (II, 4655). Tanto los consejos como las máximas constituyen actos de habla directivos. El primero es personalizado, en tanto que la segunda es general. En el caso de la máxima, el modo operatorio consiste en tomar un sustantivo individual y pluralizarlo genéricamente: el hombre, el gaucho, el viejo, el pobre, el rico, el testigo, etc., o utilizar algunas formas pronominales como uno, nadie, etc. Por ejemplo, entre los consejos de Vizcacha nos encontramos con esta máxima: «el hombre no debe crer / en lágrimas de mujer / ni en la renguera del perro». El consejo, en cambio, tiene por destinataria a una segunda persona: «no creas en lágrimas de mujer, ni en la renguera del perro». Al llevarlo al plano universal de «el hombre», el consejo es para todos y se constituye en regla o en máxima: «Debe trabajar el hombre / para ganarse su pan» (II, 4655-56), «Aprovecha la ocasión / el hombre que es diligente» (II, 4679-80), «El hombre no mate al hombre / ni pelee por fantasía» (II, 4733-34), «saber el hombre guardarse / es la gran sabiduría» (II, 4737-38). Este sustantivo singular, genérico o colectivo (Fernández Ramírez, 1986 a, 131-132), por lo común se acompaña de perífrasis verbales obligativas en tercera persona23: «no debe un gaucho altivo / peliar entre las mujeres» (I, 1425-26), «Cuando el hombre está en peligro / no debe tener confianza» (I, 1481-82), «el hombre ha de ser prudente /[...]/ cauteloso entre los flojos, / moderado entre valientes» (II, 4645-47). En el MF muchos llevan esta estructura. Otras construcciones se dan con formas impersonales, con se o uno, o con construcciones del tipo es preciso, es bueno: «ha de crerse al testigo / si no pagan por mentir» (II, 35-36), «Se debe ser más prudente / cuando el peligro es mayor» (II, 241-42), «Es preciso soportar / los trabajos con constancia» (II, 1541-42), «mas no debe aflojar uno / mientras hay sangre en las venas» (I, 1121-22), «pues no se debe irritar / a quien puede castigamos» (II, 2005-06), «siempre es güeno tener / palenque ande ir a rascarse» (II, 2323-24), etc. También el sujeto puede impersonalizarse en una construcción sustantiva del tipo el que manda, el que obedece: «obedezca el que obedece / y será bueno el que manda» (II, 4719-20).




7.4. La construcción del refrán hernandiano

Los refranes son vertebrales en el poema. En los distintos cantos surgen remansando la narración, explicando el sentido de las cosas y su relación con el hombre y con el mundo. No solo Martín Fierro sino todos los personajes han estado en soledad y en situaciones propicias a la meditación: el fortín, la toldería, la penitenciaría, el desierto. La reflexión no es privilegio de los viejos, aunque la misma madurez de Hernández pareciera incidir en el tono sentencioso que predomina sobre todo en la segunda parte. La primera es el tiempo del grito, del desafío, de la acción. En cambio, en la segunda los años han pasado, tanto para el autor como para el protagonista e incluso para la suerte del gaucho dentro de la historia nacional. La acción va cediendo paso a la reflexión que acompaña lo narrado.

Muchas veces la crítica enfatizó el uso abusivo de las paremias en el MF y hasta descalificó este empleo. Borges, posiblemente uno de los autores que más cultivó la sentencia, vio, sin embargo, en las del poema «mecanismos dicharacheros hereditarios que estorban su decurso» (Borges, 1989 a, 16). Su inclusión en el poema corresponde, en parte, a un gusto de la época. Mansilla (1967, I, 190-191) también hace gala de este saber, de citas que ha acumulado a lo largo del tiempo y que lo acompaña como un vademécum. Precisamente el presbítero José María Sbarbi Osuna, hermano del secretario de Mansilla, fue autor de uno de los más frondosos refraneros en el siglo XIX y algunos porteños tenían un ejemplar (Mansilla, 1963, 618, nota). Asimismo, Lois señala en su edición del MF (Hernández, 2001, 474, nota 8), que en 1849 se había impreso en la Imprenta Republicana de Buenos Aires una traducción de un libro escrito por Ferdinand Denis, curador de la Biblioteca Nacional de París, titulado Brahme voyageur, ou la sagesse populaire de toutes les nations y traducido como La sabiduría popular de todas las naciones o Los viajes de un Bracma.

En el MF, como sostiene Schwartzman:

El sesgo principal que asume el trabajo de Hernández con las tradiciones orales es el hallazgo de un mecanismo sentencioso que articula el decir del poema con los ritmos y tonos de las fórmulas proverbiales, sin poder identificarse con tal o cual realización particular [...].

Para llegar a poner en marcha tal mecanismo, es preciso acumular un trabajo previo de frecuentación del refranero popular, de captación de sus modos peculiares de aprehender y generalizar la experiencia, de compenetración con sus ritmos, figuras, hasta desarrollar una competencia capaz de desplegarse en múltiples, oportunas y en apariencia inagotables realizaciones.


(Hernández, 2001, 825)                


En el poema, como en las obras anteriores del género, se incluyen algunos refranes tradicionales, pero la mayor parte de ellos fueron creados o modificados por el autor. Hay un proceso de adaptación del saber tradicional a la lengua, a los usos y a las creencias de la pampa. Como ya señalamos, algunos están insertos como tales: «Con razón dice el refrán / que lo bueno dura poco» (II, 2113-14) o «Dice el refrán que en la tropa / nunca falta un güey corneta»; otros se incluyen sin especificar su condición de refranes: «y dónde irá el buey que no are»24 (I, 1354), «yo dije: a tu tierra grullo, / aunque sea en una pata» (II, 3089-90), donde la única alteración la constituye el cambio de género (grullo por grulla); «El diablo sabe por diablo / pero más sabe por viejo» (II, 2317-18), reformulado sobre el tradicional «Mas sabe del diablo por viejo, que por diablo»; «el viejo como el horno/ por la boca se calientan» (II, 161-62), acortado25 con respecto al incorporado por Correas: «el viejo y el horno por la boca se escalientan: uno con vino y el otro con leña»; «hasta el pelo más delgado / hace su sombra en el suelo» (II, 371-72) estructurado sobre el antiguo «Cada cabello hace su sombra en el suelo». Otros incluso están modificados: «Porque el cardo ha de pinchar / es que nace con espina» (II, 359-60), que reforma un refrán registrado por Correas: «El cardo que ha de picar, luego nace con espina» y también por Sbarbi: «El espino que ha de espinar, con espina nace». Los versos de Hernández «que viva la gallina / aunque sea con la pepita» (II, 2857-58), se forman sobre otro refrán tradicional: «Viva la gallina, con su pepita». A algunos, como «cada lechón en su teta / es el modo de mamar», no les hemos hallado fuente clásica, pero sí el aprovechamiento de una estructura ya fijada. Una de sus ramas está construida al modo de otros refranes de similar significado: «cada gallo en su mudalar», «cada cual en su corral», «cada mochuelo a su olivo», etc.

Leumann (1945, 153 y ss.) fue el primero en notar el proceso creativo de los proverbios, como él los llama, al tener ante su vista los pre-textos de La vuelta. Sostiene que «Hernández creó proverbios, palabras, giros de sabor nuevo, con tanta autoridad como el pueblo mismo» (153). Luego repara en su inserción en la sextina y sostiene:

No hay proverbios independientes de la estrofa, ni desasidos del asunto. Nacen durante la narración, se constituyen con la savia que nutre el argumento, las aventuras del protagonista y la situación trágica de los paisanos corridos en su tierra por el simulacro de una civilización extranjera [...].


(155)                


Gramaticalmente resultan únicos el aspecto y enlace sintáctico de las sentencias de Martín Fierro. Forman a veces una misma oración con uno o más versos anteriores o subsiguientes. Y cuando hacen locución aparte, es decir, cuando se puede deslindar, el concepto sentencioso, siempre está, sin embargo, sujeto a la rima, a la música y al alma de la estrofa.


(156)                


Y posteriormente observa el proceso creativo de algunos refranes a través de las correcciones:

También Hernández realiza con sus propios versos ese trabajo [de decantación] popular.


Vi que siempre la justicia
Anda en ancas del más pillo

canta Picardía en la última estrofa del canto 23 de la Vuelta. Pero la configuración proverbial flaqueaba. Un día, su autor, al releer los borradores, corta el hilo que gramaticalmente juntaba el concepto a la observación individual de Picardía y reviste el verso con la imagen simbólica de una dama. Asoma entonces el proverbio con fisonomía entera:


Es señora la justicia
Y anda en ancas del más pillo.


(160-61)                


En otra parte, los versos «Es enfermiza la sombra / de todo árbol que da leche», son corregidos por estos: «Siempre es dañosa la sombra / del árbol que tiene leche» (Leumann, 1945, 161-62), de un sabor mucho más proverbial. Pero podemos apreciar el mismo proceso cuando la fuente es conocida. La sentencia «La codicia rompe el saco», que sirvió incluso de nombre a una obra de teatro, es rehecha por Hernández como una expresión desiderativa: «La codicia / ojalá les ruempa el saco» (I, 787-88). Sbarbi registra: «En cojera de perro y en lágrima de mujer, no hay que creer», otra versión de este refrán, con una rama más, trae Calles Vales: «En sol de invierno, cojera de perro y lágrimas de mujer, no hay que creer» y Hernández le agrega un sujeto de sustantivo genérico, el hombre, y altera el orden de las ramas: «el hombre no debe crer / en lágrimas de mujer / ni en la renguera del perro» (II, 2346-47). Un refrán con distintas variantes asentadas por Correas: «El arroyo pasado, el santo olvidado» o «Año pasado, santo olvidado», «El peligro pasado, el santo olvidado», está en la base de la comparación de Hernández: «tirao como San Ramón / después que se pasa el trance» (II, 3335-36). Otro refrán con sabor hispánico, «Ave que vuela, a la cazuela» o también «Bicho que vuela, a la cazuela» encuentra en el poema una buena adaptación pampeana: «todo bicho que camina / va a parar al asador» (II, 449-450). Un refrán que insta a no desperdiciar la ocasión, registrado por Canellada en su asiento 1.398, dice: «Al hierro caliente, batir de repente», y en Hernández leemos: «la ocasión es como el fierro / se ha de machacar caliente» (II, 4683-84). Versos como: «Cuando es manso el corderito / a cualquier vaca se priende» (II, 427-28), reconocen modelos clásicos como este citado por Calles Vales: «Corderilla mega mama a su madre y a la ajena» y el recogido por Sbarbi: «El cordero manso mama a su madre y a cualquiera; el bravo, ni a la suya ni a la ajena», y versiones parecidas se dan con los becerros. También este refrán prefiere el hábitat pampeano en la opción del animal bovino: «la vaca que más rumea / es la que da mejor leche» (II, 2365-66), construido sobre «Cabra rumiona leche amontona». La queja de Fierro: «que son campanas de palo / las razones de los pobres» (I, 1377-78), está estructurada sobre un viejo refrán que ya trae Santillana: «A concejo ruin, campana de madero».

No es Hernández el único en modificar los refranes. Mansilla también solía jugar con la forma y el sentido de algunas expresiones hechas26. Por ejemplo, en Entre nos alarga aquel que dice «bien haya quien a los suyos se parece» añadiendo «en lo bueno». Hernández deja la segunda rama, pero modifica la primera: «El que sabe ser buen hijo / a los suyos se parece» (II, 3571-72). Las reelaboraciones de Hernández sobrepasan lo proverbial e incluyen, incluso, citas de frases famosas como la que coloca Dante en el ingreso al Infierno, y que el autor traslada al infierno de la penitenciaría: «El hombre que dentre allí / deje afuera la esperanza» (II, 1861-62).

La modificación de los refranes implica en Hernández una imposición estilística requerida por la oralidad del canto. Para un mejor estudio de las paremias del MF, se puede intentar el camino inverso al seguido por el autor, o sea, ver en qué coinciden y en qué se apartan los refranes de la obra gauchesca de la estructura de los tradicionales y populares. Un estudio de Canellada da un perfil del refrán popular español y destaca las siguientes características:

a) No emplea artículos (Agosto, frío en rostro).

b) No emplea verbos. Todo lo más un verbo ser elíptico hacia el final de la frase.

c) Emplea el adjetivo participio (Trabajo iniciado, medio acabado).

d) A través de vocablos concretos de tipo popular, incluso de caracterización poética, llega a un concepto abstracto general (Azafrán de noche / y candil de día // cosa perdía).

e) Emplea un grupo fónico o dos, en cada una de las dos ramas.

f) A mitad del cuerpo, por ejemplo después del grupo 2, y separándolo del grupo 3, lleva el eje del refrán, señalado por una anticadencia en su entonación.

g) Sus dos polos de interés, el final del grupo 2 y del 3 van realizados por una rima perfecta.

h) El único verbo (ser elíptico) avanza al final de la frase.

i) Las sílabas de cada grupo pueden ser varias, pero, por lo general, el último grupo es el de menor número de sílabas (Canellada y Pallares, 2001, 18 y 438).

Siguiendo el orden de Canellada aplicado a las paremias del MF, se puede apreciar que:

a) no se suprimen los artículos;

b) no hay elipsis verbales: «No hay tiempo que no se acabe / ni tiento que no se corte» (I, 263-264), «mas no debe aflojar uno / mientras hay sangre en las venas» (I, 1121-22), «pa todos está escondida / la güena o la mala suerte» (I, 1285-88), «son campana de palo / las razones de los pobres» (I, 1377-78), etc.;

c) el adjetivo participial se emplea con valor de adjetivo pero no como predicado nominal («lo pasado, pisado»): «pues nunca le falta un yerro / al hombre más advertido» (I, 1401-02), «que es pecado cometido / el decir ciertas verdades» (II, 83-84), «no hay que darla por perdida / por dura que sea la suerte» (II, 335-36), etc. Todas estas diferencias contribuyen a la fluidez de un discurso lírico-reflexivo, que se estructura como un canto improvisado y le quitan el esquematismo del refrán decantado y archivado.

d) Se llega a un concepto abstracto a partir de elementos concretos. Esta es una característica de todo el MF y en ello coincide con el refranero tradicional: «El mal es árbol que crece / y que cortado retoña», «el álamo es más altivo / y gime constantemente» (II, 377-78), etc.

e) Como en los refranes tradicionales, se emplea un grupo fónico o dos en cada una de las dos ramas: «el que anda sin dirección/ es guitarra sin clavija» (II, 1735-36).

f) A mitad del cuerpo, por ejemplo después del grupo 2, y separándolo del grupo 3, lleva el eje del refrán, señalado por una anticadencia en su entonación, fin de verso en el MF: «el dolor es más projundo / cuando no halla compasión» (II, 1957-58).

g) En cuanto a la rima, no se cumple porque el refrán está colocado preferentemente en los dos últimos versos de la sextina, cuya rima canónica es abbccb. Muchas menos veces se ubica en los versos tercero y cuarto o primero y segundo. Por lo tanto, el refrán no se estructura con la misma rima sino, en orden de preferencia, con las rimas cb (versos quinto y sexto), bc (versos tercero y cuarto) o ab (versos primero y segundo). Una excepción la constituye un pareado suelto en el canto de Picardía donde se incorpora un antiguo refrán español: «Araña, ¿quién te arañó? / Otra araña como yo» (II, 3817-18).

h) En cuanto a este punto, los refranes del poema tienen una fuerte presencia verbal.

i) Coincide con el refrán popular en que el número de sílabas suele ser menor en el último grupo fónico: «y no vive más el lial / que lo que quiere el traidor» (II, 3329-30), «donde el débil se queda / se suele escapar el juerte» (I, 1728-29), etc.

En los ítems señalados los elementos que lo distancian del refranero tradicional son los que, muchas veces, hacen que la crítica hable de proverbio o sentencia, cuyas estructuras son menos descarnadas, menos comprimidas y, por tanto, más sostenidas por el aparato verbal.

En el MF los refranes se construyen preferentemente sobre dos versos, pero existen algunas excepciones en las cuales están contenidos en uno solo, como en la reelaboración de esta sentencia de El libro de oro de Séneca: «Muy pocos aciertan antes de errar», que Hernández vuelve más categórica: «nadie acierta antes de errar» (II, 4279), o «el mal nombre no se borra» (II, 3588), etc.

Otras veces, las menos, el refrán se despliega en más de dos versos, acercándose a la extensión variable de la sentencia: «y naides se muestre altivo / aunque en el estribo esté, / que suele quedarse a pie / el gaucho más alvertido» (I, 117-120), «el pájaro cantor / jamás se para a cantar / en árbol que no da flor» (II, 148-150), o este donde parece unir causalmente dos refranes autónomos: «siempre se salva mejor / andando con alvertencia, / porque no está la prudencia / reñida con el valor» (II, 243-46), «hombre [...]/ es el que sabe llorar / y es el que se come a todos» (II, 471-74), «Pues de todos los bienes /[...]/ que le dio al hombre altanero / su Divina Majestá, / la palabra es el primero, / y el segundo es la amistá» (II, 2019-25), «La ley es tela de araña/ [...]/ pues la rompe el bicho grande / y solo enrieda a los chicos» (II, 4235-40), etc.


7.4.1. Clasificación temática de los refranes

Entre los refranes, predominan aquellos referidos al destino del hombre y a los cambios de fortuna. Se trata de un tema filosófico y abstracto, pero de larga tradición literaria. Según Tiscornia (1930, 266):

Así en el habla gauchesca, el gaucho no puede respirar espiritualmente en una atmósfera de abstracciones; tiende, por instintiva expansión mental, a conocer la variedad de la naturaleza que lo rodea y a percibir, a su manera, las relaciones originales de las cosas; asimila a estas percepciones sensibles y encarna en los objetos reales las vaguedades abstractas; nutre y ensancha, así, el mundo de las ideas con las realidades del mundo exterior.



En realidad, lo que Tiscornia acredita como típico del habla gauchesca, una vez más, hay que extenderlo a toda la cultura tradicional, y por lo tanto en ello no difiere del acervo popular de los refranes, por ejemplo, cuando se comparan las etapas de la vida con un tiento27 que a la larga se corta: «No hay tiempo que no se acabe / ni tiento que no se corte» (I, 131-32). Pero muchas veces la idea abstracta de destino o de Providencia aparece en estos refranes: «Solo queda al desgraciado / lamentar el bien perdido» (I, 299-300), «Donde no hay casualidad / suele estar la Providencia» (II, 1307-08), «Todos tienen que cumplir / con la ley de su destino» (II, 4485-86).

A continuación se incluye una somera lista de refranes con esta temática: «y naides se muestre altivo / aunque en el estribo esté, / que suele quedarse a pie / el gaucho más alvertido», (I, 117-20), «trae liciones / el tiempo con sus mudanzas» (I, 131-32), «Después que uno está perdido / no lo salvan ni los santos» (I, 287-88), «pa todos está escondida / la buena o la mala suerte» (I, 1287-88), «tiene que dar el hombre / más vueltas que un carretel» (I, 1727-28), «no hay fuerza contra el destino / que le ha señalado el cielo»28 (I, 2015-16), «nace el gaucho y se hace viejo / sin que mejore su suerte» (I, 2031-32), «no hay desgracia / que no acabe alguna vez», (I, 2035-36), «no hay que darla por perdida / por dura que sea la suerte» (II, 333-34), «Lo que la suerte destina / no puede el hombre evitar» (II, 357-58), «contra el plan mejor/ el destino se rebela» (II, 871-72), «la ocasión es como el fierro / se ha de machacar caliente» (II, 4683-84), «Quien no nace para el cielo / de balde es que mire arriba» (II, 4425-26). Ligada con el tema del destino aparece la presencia Divina: «Mas quien manda los pesares / manda también el consuelo» (II, 367-68) (refrán que aparece en términos mucho más concretos en el refranero tradicional: «Cuando Dios da la llaga, da la medicina»).

Asimismo en el MF el tiempo aparece, en el canto de contrapunto, con una perspectiva filosófica poco verificable en el refranero tradicional, donde lo común es que se presente como una iteración cíclica, que rige el clima o pauta las tareas agrícolas, e incluso señalando los hábitos y usos que pautan las distintas edades del hombre29. Memorables son estas sentencias hernandianas: «El tiempo solo es tardanza / de lo que está por venir» (II, 4351-52) y «el tiempo es una rueda, / y rueda es eternidá» (II, 4355-56).

La índole humana está en la base de los refraneros y de los libros de aforismos. En el MF se destacan las condiciones del hombre en general y del gaucho y el pueblero en particular: «nunca le falta un yerro / al hombre más alvertido» (I, 1401-02), «donde el débil se queda / se suele escapar el juerte» (I, 1728-29), «el que anda sin direción / es guitarra sin clavija» (II, 1735-36), «nunca al que manda / le falta algún adulón» (I, 1831-32), «es zonzo el cristiano macho / cuando el amor lo domina» (I, 1855-56), «¡naides se rasca pa abajo / ni se lonjea contra el pelo!» (I, 2015-16), «pues el viejo, como el horno / por la boca se calienta» (II, 161-162), «menos los peligros teme / quien más veces los venció» (II, 239-40), «porque no está la prudencia / reñida con el valor» (II, 245-46), «solo los cobarde son / valientes con las mujeres» (II, 695-96), «Los que no saben guardar / son pobres aunque trabajen» (II, 2415-16), «al que nace barrigón / es al ñudo que lo fajen» (II, 2419-20), «No hay matrero que no caiga / ni arisco que no se amanse» (II, 3331-32), «que no está libre de faltas / quien no está de tentaciones» (II, 3927-28), «para conocer a un cojo / lo mejor es verlo andar» (II, 4029-30), «El que por gusto navega / no debe temerle al mar» (II, 4281-82), etc.

El conocimiento del mundo y las diferencias entre el saber letrado y el saber empírico del gaucho es una constante temática del poema que queda reflejada en algunos versos: «Mas conocer mi inorancia / es principio de saber» (II, 4191-92), «debe saber muy poco / aquel que no aprendió nada» (II, 4605-06), «es mejor que aprender mucho / el aprender cosas buenas» (II, 4611-12).

La amistad, uno de los grandes lemas del MF, también aparece entre los refranes y los consejos: «Y el dolor es más projundo / cuando no halla compasión» (II, 1957-58), «Pues que de todos los bienes /[...]/ la palabra es el primero /el segundo es la amistá» (II, 2019-24), «pues siempre es bueno tener / compañeros de amargura» (II, 2041-42), «pues el hombre alegra al hombre / y el hablar consuela al triste» (II, 2053-54).

Los temas cívicos y el maltrato que recibe una clase determinada dentro de la estructura social de un país, no se suelen reflejar en los refraneros tradicionales. Los introduce Hernández sobre todo en el discurso de Picardía: «el gaucho en esta tierra / solo sirve pa votar» (I, 1371-72), «La Provincia es una madre / que no defiende a sus hijos» (II, 3715-16), «no tiene patriotismo / quien no cuida a un compatriota» (II, 3725), «Tiene uno que soportar / el tratamiento más vil: / a palos en lo civil, / a sable en lo militar» (II, 3855-58), «El gaucho no es argentino / sino pa hacerlo matar» (II, 3869-70), «Si los han de matar pronto / mejor es que estén desnudos» (II, 3873-74), «El gaucho es como la lana / se limpia y compone a palos» (II, 3881-82).

Conectados con este tema aparecen la ley y la justicia. En general estos tópicos están desarrollados en el refranero hispánico, pero prevalecen referencias más concretas a pleitos y abogados. En una sociedad moderna y democrática el asunto preocupaba a Hernández, quien abre todo un campo: «Es señora la justicia / y anda en ancas del más pillo» (II, 3395-96), «la ley se hace para todos / mas solo al pobre lo rige» (II, 4233-34), «La ley es tela de araña30/ [...]/ no la tema el hombre rico, / nunca la tema el que mande, / pues la ruempe el bicho grande / y solo enrieda a los chicos» (II, 4235-40), «Es la ley como la lluvia: / nunca puede ser pareja» (II, 4241-42), «la ley es como el cuchillo: / no ofiende a quien la maneja» (II, 4245-46), «aplican la del embudo» (II, 4258). Esta última referencia se sustenta en un refrán tradicional: «La ley del embudo: para mí lo ancho y para ti lo agudo».

Por el contrario, otros temas muy desarrollados en los refraneros populares no aparecen o están apenas esbozados en el MF, como las mujeres, los oficios, los vicios, la honra. Con respecto a las mujeres, dice Vizcacha: «es muy difícil guardar / prenda que otros codicean» (II, 2395-96). El refranero de Canellada-Pallares incluye esta bendición y este refrán: «Dios te dé mujer que todos te la codicien y ninguno te la alcance» y «Lo de todos deseado, a gran peligro es guardado». El saber popular no está muy lejano de la reflexión del viejo Vizcacha. Fierro, en cambio, aconseja un trato considerado con el otro sexo, ya que «solo los cobardes son / valientes con las mujeres» (II, 695-96) y pronuncia un refrán al que no le hallamos conexión con los conocidos: «siempre los ha de perder / una mujer ofendida» (II, 4761-62).

Los oficios están prácticamente ausentes31, al igual que las tareas agrícolas, y solo aparecen algunas menciones generales al trabajo: «Los que no saben guardar / son pobres aunque trabajen» (II, 2415-16), «No aprovechan los trabajos / si no han de enseñarnos nada» (II, 4613-14), «El trabajar es la ley / porque es preciso alquirir» (II, 4649-50). Como novedad, se incorpora el tema de la subsistencia: «el hombre le clava el diente / a todo lo que se mueve» (II, 461-62), «el hombre [...]/ es el que sabe llorar / y es el que se come a todos» (II, 471-74), «El primer cuidao del hombre / es defender el pellejo» (II, 2313-14), «El gato busca el jogón / y ese es mozo que lo entiende» (II, 3735-36), «siempre es mejor el jogón / de aquel que carga galones» (II, 3748-49), etc.

Tampoco vicios y virtudes están tratados exhaustivamente, sino en general y a modo de máximas: «más cuesta aprender un vicio / que aprender a trabajar» (II, 3215-16), «nunca se halla una falta / que no esista otra mayor» (II, 4035-36), «Las faltas no tienen límites / como tienen los terrenos» (II, 4625-26), «aquel que defetos tenga / disimule los ajenos» (II, 4629-30), «siempre el amigo más fiel / es una conduta honrada» (II, 4635-36), «ni el miedo ni la codicia / es bueno que a uno lo asalten» (II, 4637-38), «si la vergüenza se pierde / jamás se vuelve a encontrar» (II, 4689-90), etc.

La fama, tema de raigambre hispánica, está aquí reemplazado por el nombre: «aprendí por esperencia / que el mal nombre no se borra» (II, 3587-88) y la fama solo se menciona en lo relativo a los dones heredados: «a naides le quita fama / lo que recibió al nacer» (II, 4095-96).




7.4.2. Las estructuras gramaticales

La expresión de este saber popular, tradicional y oral que simula la gauchesca recurre a determinadas estructuras gramaticales que sirven a la concisión y al alto grado de generalización, que es lo que les posibilita, precisamente, la universalidad y la pervivencia como experiencias comunes. Entre ellas destacamos, en primer lugar, la construcción de la impersonalidad. Esta se logra mediante:

1. Formas verbales impersonales:

a) con el verbo haber. «No hay tiempo que no se acabe / ni tiento que no se corte» (I, 131-32), «faltan otros con más luces / y siempre hay quien los perdone» (I, 220-21), «No hay fuerza contra el destino / que le ha señalado el cielo» (I, 2011-12), «con el gaucho desgraciao / no hay uno que no se entone» (I, 2017-18), «no hay desgracia / que no acabe alguna vez» (I, 2035-36), «donde no hay casualidad, / suele estar la Providencia» (II, 1037-08), «No hay matrero que no caiga / ni arisco que no se amanse» (II, 3331-32), «hay un peligro presente / y otro peligro se aguarda» (II, 4655-56), etc.;

b) construcciones obligativas impersonales con se: «debe creerse al testigo/ si no pagan por mentir» (II, 35-36), «se debe ser más prudente / cuando el peligro es mayor» (II, 241-42), «no se debe irritar / a quien puede castigarnos» (II, 2005-06), «se ha de recordar / [...]/ que el fuego pa calentar/ debe ir siempre desde abajo» (II, 4838-39), etc.;

c) incluso algunos ejemplos de impersonal con uno: «mas no debe aflojar uno / mientras hay sangre en las venas» (I, 1121-22), «Tiene uno que soportar / el tratamiento más vil: / a palos en lo civil / a sable en lo militar» (II, 3855-58).

2. La selección de un vocabulario que señala la generalización:

a) el uso de sustantivos singulares genéricos o colectivos del tipo: el hombre, el gaucho, el viejo, el pobre, el cristiano, el salvaje: «¡Es zonzo el cristiano macho / cuando el amor lo domina!» (I, 1855-56), «Es un telar de desdichas, / cada gaucho que usté ve» (I, 2309-10), «jamás puede hablar el hijo / con la autoridá del padre» (II, 1711-12), «alegrías en un pobre / son anuncios de un pesar» (II, 4419-20), «el gaucho no es argentino / sino pa hacerlo matar» (II, 3869-70), «pues el viejo, como el horno, por la boca se calienta» (II, 161-62), «pues el hombre alegra al hombre, / y el hablar consuela al triste» (II, 2053-54), etc.;

b) los pronombres indefinidos también son otro modo de generalizar: todos, cada, nadie, nada, unos, otros, etc.: «a naides le quita fama / lo que recibió al nacer» (II, 4095-96), «todos tienen que cumplir / con la ley de su destino» (II, 4485-86), etc.;

c) asimismo las proposiciones sustantivas de relativo, fundamentalmente en función de sujeto, aunque también en función de objeto, introducidas por quien(es), el que, los que, etc.: «no se debe irritar / a quien debe castigamos» (II, 2005-06), «siempre encuentra el que teje/ otro mejor tejedor» (II, 2479-80), «no tiene patriotismo/ quien no cuida a un compatriota» (II, 3725-26), «El que por gusto navega / no debe temerle al mar» (II, 4281-82), «Vive ya desesperado / quien no tiene que esperar» (II, 4415-16), etc.

3. Otro elemento que sirve a la generalización es el infinitivo. Dado el carácter sustantivo de este verboide (Hernández suele anteponerle el artículo) y su forma no personal, que lo hace aplicable a todos, sirve a la extensión de la sentencia: «Porque el ser gaucho... ¡barajo!, /el ser gaucho es un delito» (I, 1323-24), «el hombre en su acomodo / es curioso de oservar» (II, 471-72), «Es preciso soportar / los trabajos con constancia» (II, 1545-46), «siempre es güeno tener / compañeros de amargura» (II, 2041-42), «el hombre alegra al hombre / y el hablar consuela al triste» (II, 2053-54), «siempre es güeno tener / palenque ande ir a rascarse» (II, 2323-24), «Más cuesta aprender un vicio/ que aprender a trabajar» (II, 3215-16), «el gaucho no es argentino / sino pa hacerlo matar» (II, 3869-70), «Más conocer mi inorancia / es principio de saber» (II, 4190-91), etc.




7.4.3. La tropología

El MF, en su propósito de imitar el discurso oral, no incorpora tropos demasiado literarios, sino más bien los del habla corriente: los que hacen a la poética de la vida cotidiana. Ya Tiscornia señaló la importancia de la comparación y la metáfora en el poema. No faltan la ironía (recurso muy importante en el PL) ni la hipérbole, pero en la construcción del legado sapiencial influyen sobre todo la comparación, la metáfora, la personificación y la animalización.

Ya señalamos la comparación en ciertas frases estereotipadas y Tiscornia la señala como fundamental en la retórica del libro; sin embargo no es la figura principal en la construcción de los refranes: «soy como los mates / sirvo si me abren la boca», «la ley es como el cuchillo / no ofiende a quien la maneja», «el álamo es más altivo/ y gime constantemente», «cuando la mula recula/ señal que quiere cociar /[...]/ recula como la mula / la mujer para olvidar», «tiene que dar el hombre/ más güeltas que un carretel», etc.

También la metáfora está en la base de muchas de estas construcciones: «es un telar de desdichas / cada gaucho que usté ve», «el mal es árbol que crece/ y que cortado retoña», «son campanas de palo / las razones de los pobres», «el que anda sin dirección / es guitarra sin clavija», etc.

La personalización, en muchos casos lograda a través del establecimiento de lazos de parentesco, sustenta algunos refranes: «la desgracia tiene hijos, aunque ella no tiene madre», «la tierra es madre de todos, / pero también da ponzoña», «siempre es la tristeza / hermana de un mal presente», «la Provincia es una madre / que no defiende a los hijos», etc. Este es un procedimiento poco común en el refranero tradicional, aunque tampoco está ausente: «La verdad es hija de Dios» (Santillana); «La justicia no tiene parientes: todo es hueso sólido, sin carne» (Sbarbi).

Una caracterización opuesta a la de personalizar elementos no humanos es la de atribuir conductas animales a los hombres. Dentro de la gauchesca es un recurso reiterado, sobre todo en Ascasubi. En el poema, constituye una forma de degradación del adversario o del extranjero, pero también se da en la asimilación de ciertos personajes con la fauna telúrica, como en el caso de Vizcacha, cuyo comportamiento se identifica con el de este animal y, además, con el zorro. En algunos refranes podemos advertir también este sincretismo de conductas o actitudes entre los animales y los seres humanos: «¡naides se rasca pa abajo! / ¡ni se longea contra el pelo», «Cuando es manso el corderito / en cualquier vaca se priende», «siempre es güeno tener / palenque ande ir a rascarse», «a uno le da con el clavo / y a otro con la catramilla», «hasta la hacienda baguala / cae al jagüel con la seca», «vaca que cambia querencia / se atrasa en la parición», «el cerdo vive tan gordo / y se come hasta los hijos», «la vaca que más rumea / es la que da mejor leche», «Cuando la mula recula / señal que quiere cociar/ [...]/ recula como la mula/ la mujer para olvidar», «hacen como los teros / para esconder sus niditos: / en un lao pegan el grito / y en otro ponen los güevos», «Lo que más precisa el hombre / tener [...]/ es la memoria del burro / que nunca olvida ande come», «en los pájaros cantores / solo el macho es el que canta», etc. Se trata de un procedimiento empleado tanto en le refranero tradicional como en la retórica del género, pero en Hernández cobra gran relevancia en los dichos y refranes.








8. Conclusiones

Aquellos mecanismos para producir la oralidad, la ilusión de la audición del texto, que venimos estudiando en el resto de la gauchesca, se dan en Hernández en un estado de excelencia. Nos hallamos frente a una voz poética que no se interrumpe y que, bajo distintos nombres, como en una alternancia coral, retoma los temas fundamentales y los recursos propios del género. Apunta Martínez Estrada: «La lengua, como la música, es ininteligible sin los silencios», y esos silencios son el gran soporte de la oralidad del Martín Fierro. En esos silencios el receptor lee lo que no se dijo, completa los enunciados interrumpidos o marca sus propios excursos.

La madurez de la gauchesca coincide con el ocaso étnico del gaucho nómade en la inmensidad de la pampa. La reflexión sobre el destino social e individual de estos hombres se acompaña con la preocupación por la suerte del país. En Hernández el tono sentencioso, el consejo, la acumulación paremiológica, contribuyen a la expresión de un saber que se aprende en la vida y que se transmite por la palabra. La recepción del libro sigue siendo hacia 1880, como en el momento de emergencia del género, el gaucho analfabeto o semialfabeto y en ellos alcanza el éxito de mercado que destacan los prólogos. El canto cumple la función de reelaboración artística de la estética payadoresca, propia de la sociedad gaucha, y conlleva el peso de la transmisión oral. La consagración literaria del MF, que se produce sobre todo desde principios del siglo XX, lo introduce de lleno en la literatura nacional como obra para ser leída y desplaza su recepción de la voz a la letra. Sin embargo el MF, como todo el género, está construido sobre la voz y preparado para la transmisión oral. En el caso de la obra herandiana, la folclorización, que se produce de forma inmediata a su aparición, da buena muestra del peso de la voz y de la identificación de su discurso con el del gaucho, representante de una cultura poco o nada letrada. Pero incluso en la actualidad la difusión tradicional del poema se verifica cuando, frente a situaciones sociopolíticas semejantes, surgen los versos del poema en el humorismo gráfico, en las pancartas populares, incluso desde la discutible ética de alguno de sus consejos.

Hemos oído repetir versiones -a menudo modificadas- de la sabiduría proverbial del MF sin que quienes las dicen reconozcan la fuente. Y es que, precisamente, uno de los mayores méritos del autor ha sido construir refranes que el pueblo ha hecho propios. ¿Qué es lo autoral y qué lo popular? Hernández ha borrado los límites. Se baña en el río sin tiempo de la cultura popular tradicional y culta y al mismo tiempo es manantial, vertiente (no en vano aparecen ambos términos con sus versos) en que el argentino común, sin mayores estudios, reconoce sus solicitudes de justicia y encuentra sintetizadas muchas de sus experiencias de vida y adquisiciones de conocimiento.

En el caso de los refranes, Hernández lega toda una sabiduría universal pero aclimatada a la cosmovisión y a la lengua pampeana. Su acierto no deben dirimirlo los críticos ni los filólogos. El pueblo ha hecho propios sus dichos y refranes y esa es la certificación de su éxito.

En el siglo XIX el género gauchesco convive con toda una literatura letrada. Sus mismos autores proceden de una cultura escrituraria y optan por una estética peculiar que se asienta en la voz. La dicotomía ciudad / campaña, para no referirnos a la de civilización / barbarie que popularizó Sarmiento, hacen posible la coexistencia de dos culturas que se influyen e interrelacionan. La cultura pampeana proyecta los personajes con su voz, sus expresiones, su estética rudimentaria. El autor ciudadano aporta la cultura letrada, la visión histórica y comprensiva del fenómeno. De la síntesis nace el producto más original de la literatura argentina.





 
Indice