Los silencios elocuentes de Sergio Ramírez: la revolución nicaragüense en «¿Te dio miedo la sangre?» y «Sombras nada más»¹

Magdalena Perkowska

«A tout ce qu'un homme laisse devenir visible, on peut demander: Que veut-il cacher? De quoi veut-il détourner le regard?».

Friedrich Nietzsche.

En la obra novelística de Sergio Ramírez, la revolución nicaragüense es un «un gran sol ausente» o un silencio elocuente (Macherey 154): el autor nunca la ha representado de una manera directa, aunque este proceso histórico es el fondo incontestable de todas sus narraciones². Siguiendo a Fredric Jameson, para quien «History is a ground and an absent cause» (101), es posible afirmar que para Ramírez la revolución es una experiencia real de la historia que se resiste a la simbolización, lo no representado y lo no representable al que el contenido y la forma de una novela sólo pueden acercarse de una manera asintótica³. ¿Te dio miedo la sangre? (1977) y Sombras nada más (2002) son dos novelas de este autor en las que la asíndota representacional más se acerca a la curva real de la historia (revolución), aunque nunca la toca o cruza; desde esta cercanía se elaboran en ellas dos perspectivas distintas, por no decir opuestas, del proceso revolucionario nicaragüense⁴.

Aunque entre su publicación han transcurrido veinticinco años, las dos novelas claramente establecen una relación auto-intertextual a través de los personajes que aparecen o se mencionan en ambas (Lorena López, Chepito, Alma Nubia, Carlos Rosales) o que, desde las páginas de la novela posterior enjuician el proceder representacional del autor en la anterior (Lorena López). Las une también la cronología, aunque este lazo no se evidencia en una primera lectura. ¿Te dio miedo la sangre? es una novela prerrevolucionaria sensu stricto, porque su acción abarca un periodo de treinta años comprendido entre 1930 y 1961. El presente de la acción de Sombras nada más se sitúa entre el 21 y el 23 de junio de 1979, en un periodo transicional, «esa penumbra creada antes de que los sandinistas conquisten el poder, y antes de que el poder de Somoza se disuelva» (Ramírez, «Entrevista», pant. 3). Su ubicación en el marco revolucionario depende de la definición temporal de la revolución sandinista: si ésta significa la lucha guerrillera que conduce a la victoria definitiva del julio de 1979, entonces la acción de la novela roza la posrevolución; si el significante «revolución» remite al estado revolucionario gobernado por el Frente Sandinista de Liberación Nacional, es decir, la institucionalización del proceso revolucionario en su fase militante, entonces la acción de la novela se sitúa en una época prerrevolucionaria. Más importante resulta el hecho de que numerosas analepsis y prolepsis expandan la temporalidad representada en Sombras nada más hacia el pasado y el futuro de la fecha nodal. El punto de la acción más alejado en el pasado se sitúa en 1961, cuando el protagonista es estudiante en León. El punto de convergencia entre las dos novelas es, entonces, el año 1961, un momento altamente simbólico porque ese año Carlos Fonseca Amador (mencionado en Sombras, pero no en ¿Te dio miedo...?) fundó el FSLN. El diseño cronológico de ambas novelas cubre la revolución de un «elocuente silencio», hace de ella una «causa ausente», a la que las narraciones se acercan desde sus márgenes (el pre y el post), sin representarla. El lazo intertextual, la cronología entre-textual y la representación asintótica de la revolución desde sus márgenes temporales en ¿Te dio miedo la sangre? y Sombras nada más, permiten sostener un análisis comparativo, de ambas novelas como un acto simbólico, es decir, «a symbolic enactment of the social within the formal and the aesthetic» (Jameson 77) en el que la revolución es la causa ausente y lo no dicho, y de cada una de ellas como un significante de dos momentos distintos en la trayectoria literaria e ideológica de Sergio Ramírez. El concepto que guía estas disquisiciones comparativas es el del «silencio que habla» (Macherey 106), lo no-dicho o la ausencia constitutiva que le otorga a la obra su existencia:

«Ce que dit le livre vient d'un certain silence: son apparition implique la "présence" d'un non-dit, matière à laquelle il donne forme, ou fond sur lequel il fait figure. Ainsi le livre ne se suffit pas à lui-même: nécessairement l'accompagne une certaine absence, sans laquelle il ne serait pas. Connaître le livre, cela implique qu'il soit tenu compte aussi de cette absence».

(Macherey 105)5

Esta ausencia constitutiva del texto a la que Macherey se refiere también como su inconsciente, porque lo posee (115), y que Jameson reformula un poco más tarde como el «inconsciente político» (1971), puede ser reconstituida a través de una interrogación crítica que asuma la multiplicidad de sentidos como el principio del texto y explore su descentramiento: rupturas internas, conflictos de sentidos, contradicciones, discontinuidades, fallos de significación. «Ce qu'elle [l'oeuvre] ne dit pas, elle le montre d'un signe qui ne peut être entendu, mais qu'il faut voir» (Macherey 117; la cursiva en el original)⁶. La incompatibilidad de diversos sentidos, las fracturas, el o los estallido(s) interno(s) son esos signos que hacen posible pasar «de l'oeuvre possédée à ce qui la possède» ( Macherey 115; «de la obra poseída a lo que la posee»), es decir, la historia ideológica. Ella es el revés de lo escrito o lo dicho (Macherey 115) o el subtexto (Jameson 82)⁷ que informa la representación textual de la realidad.

Ningún artefacto cultural se realiza en el vacío, sino que surge de una determinada época histórica, por lo cual todo análisis debe tener en cuenta el contexto de la escritura, a saber, un conjunto de condiciones históricas, sociales, culturales e institucionales que determinan y definen la posición ideológica del autor, conformando así el subtexto. Macherey afirma que el primer paso de la crítica debería ser la pregunta por el periodo al que pertenece el escritor. A pesar de su aparente simplicidad, dicha pregunta no es obvia porque, entre otros, el escritor siempre lleva un retraso respecto al proceso histórico del que sólo puede hablar después de los hechos, o porque el periodo de su actividad (vida) no corresponde con la época representada en su obra (128-129). Sergio Ramírez escribió ¿Te dio miedo la sangre? en Berlín, entre octubre de 1973 y mayo de 1975; la novela se publicó finalmente en 1977. El grave deterioro que sufre la economía del país en la década de los 70 (el aumento de las horas semanales de trabajo después del terremoto de 1972, el congelamiento o la reducción de los salarios, la inflación y la subida de precios, el desempleo, entre otros) produce como efecto una creciente oposición al régimen de todos los estratos sociales (inclusive de la alta burguesía). Las filas del FSLN, fundado por Carlos Fonseca Amador, Tomás Borge y Silvio Mayorga en 1961, son todavía muy reducidas, pero la visibilidad y la efectividad de la guerrilla sigue aumentando: después de una serie de derrotas entre 1963 y 1967 y un repliegue temporal, en 1970 el FSLN lanza en la región de Zinica una campaña que por la primera vez cuenta con la colaboración campesina; poco a poco comienza también la construcción de las bases rurales y urbanas. El éxito militar, político y propagandístico del asalto a la casa de José María (Chema) Castillo en diciembre de 1974 constituye un giro en la trayectoria de la insurgencia contra Somoza. El régimen reacciona a este evento imponiendo un estado de sitio de tres años (1974-1977) y desatando una cruel campaña de represión que, a su vez, intensifica la hostilidad de la población hacia Somoza y provoca un masivo apoyo al FSLN cuyas filas siguen creciendo, a pesar de la división interna en tres tendencias⁸. Por lo tanto, Ramírez escribe ¿Te dio miedo la sangre? en un periodo transicional que se caracteriza por la revitalización de las actividades de oposición (paros, huelgas, activismo sindical), un paulatino desarrollo de la guerrilla, el comienzo de su colaboración con las bases urbanas y rurales, la intensificación de su actividad y visibilidad, pero su acto escritural se sitúa antes del primer intento de una insurrección mayor (octubre de 1977), antes de la sublevación masiva de la nación en 1978 y antes de su propia participación en las estructuras políticas del Frente después de su regreso a Costa Rica en 1975⁹. En consecuencia, ¿Te dio miedo la sangre? es una novela prerrevolucionaria no sólo por el marco temporal de su diégesis, sino también por el contexto de su escritura.

Sombras nada más, publicada en 2002, nace en un entorno histórico-cultural diferente. En los veinticinco años que separan las dos novelas, el paso de la historia fue vertiginoso, tanto para Nicaragua como para Sergio Ramírez: la caída del régimen somocista y la victoria definitiva del FSLN en julio de 1979, los diez años del gobierno sandinista durante los cuales Ramírez estuvo en las entrañas del poder (primero como miembro de la Junta de Gobierno y, después, como vicepresidente), el intervencionismo y el sabotaje político estadounidense, la guerra de la contra, un gradual (a veces causado por la situación política) distanciamiento entre los ideales revolucionarios y la práctica de gobernar, la derrota electoral del 25 de febrero de 1990, la piñata, la implantación de las políticas neoliberales del mercado, la escisión del partido (1994), la (auto)exclusión de Sergio Ramírez de la Dirección Nacional (1994), su destitución como jefe de la bancada sandinista en el Parlamento, la renuncia al partido (el 9 de enero de 1995) y la humillante derrota (menos del 1% de votos) en las elecciones de 1996, que le hizo abandonar la política. En 1999, a veinte años del triunfo de la revolución, Ramírez publicó Adiós muchachos, una memoria de ese periodo que comparte con Sombras nada más los semas de decepción y la tónica de desencanto; basta con pensar en sus títulos que connotan la tristeza, la despedida y la desilusión mediante la asociación convencional con los géneros musicales de tango y bolero y, en particular, con la letra de las dos canciones que se citan en ellos. Si bien la diégesis de la obra se sitúa en un periodo transicional o una zona de sombras, por el contexto de la escritura Sombras nada más es una novela posrevolucionaria.

Un pre y un post: las novelas se escriben antes y después de la revolución que cae en una zona de silencio, dentro de los paréntesis creados por el contexto de la escritura. Estos dos entornos histórico-políticos condicionan los dos momentos de producción, determinando a su vez las perspectivas históricas e ideológicas que se plasman en las novelas. Ahora bien, al subrayar la importancia de «siempre historizar» (como después dirá Jameson), Macherey advierte que no se trata de «introduire une explication historique planquée sur l'œuvre de son extérieur» (115; «introducir una explicación histórica pegada a la obra desde su exterior»), sino que urge mostrar cómo la historia se inscribe en el interior mismo del texto, donde se revela a través de las rupturas, contradicciones, fisuras e incoherencias.

Arturo Arias ha descrito ¿Te dio miedo la sangre? como «el punto más alto de la novelística centroamericana de los años setenta» (Gestos 132). La novela, cuya diégesis se configura mediante ocho (cinco más una dividida en tres) tramas entrelazadas, ofrece «una representación multifacética de Nicaragua de los años treinta hasta los sesenta» (Richards 194)¹⁰. Estos hilos narrativos, que recorren varios espacios sociales, retratan la vida cotidiana y el ambiente social bajo una dictadura que se extiende de «el hombre» (Anastasio Somoza García) a «el hijo del hombre» (Luis Somoza Debayle). Los personajes que transitan por las páginas de la novela representan distintas clases y grupos sociales: propietarios, clase media profesional, clase media trabajadora, militares, trabajadores, comerciantes, artistas, prostitutas. Ramírez evita «caer en profusas abundancias de heroísmos» (Arias, Gestos 136), por lo cual la figura de Sandino se inscribe oblicuamente, a través del personaje de Pedrón Altamirano y breves referencias a la guerra de las Segovias en los recuerdos del Turco¹¹. Tampoco el dictador aparece en el texto como un personaje autónomo pero, de acuerdo con Claudia Schaefer, «muestra una omnipotencia en la vida y la conciencia de todos los personajes y en su vida cotidiana de relaciones sociales y familiares» (149), condicionando desde la sombra del poder sus comportamientos, decisiones y acciones, que pueden interpretarse como efectos de la tiranía y corrupción propia de un sistema dictatorial. La influencia que este último ejerce en la colectividad no es niveladora, sino diferenciadora dado que produce una gama amplia de actitudes y (re)acciones individuales: la vileza, la colaboración, el oportunismo, el conformismo, la evasión, la simulación, la cobardía, el sentido común, la valentía, el heroísmo, el idealismo, el sacrificio. En medio de esta variedad de comportamientos, la oposición al régimen y la lucha como camino hacia su derrocamiento adquieren, sin embargo, una prominencia debido al hecho de que las acciones políticas de los personajes como Carlos Rosales, el Jilguero, el Turco, Raúl y el Indio Larios «crean el momentum narrativo» (Arias, Taking Their Word 20) y mueven la acción, tanto en la historia (representada en la novela) como en su representación (la diégesis de la novela).

Sergio Ramírez subraya la dimensión política que el compromiso y el sacrificio de estos personajes imprimen en el texto mediante una organización temporal no sólo muy cuidadosa en su complejidad, sino también fundamental desde un punto de vista simbólico. Es aquí donde resulta crucial la división de la trama de «El Copacabana» en tres sub-tramas con fechas independientes (véase la nota 10). Dado el laberíntico diseño temporal y narrativo de ¿Te dio miedo la sangre?, la crítica ha insistido mucho en señalar un punto cero o nodal en el que se situara el presente narrativo de la novela, el que sería su eje, su punto organizativo. Arias y Urbina lo localizan en la secuencia del «Secuestro», en particular su apertura, que tiene lugar en 1957 (Arias, Gestos ceremoniales 147-153; Urbina, La estructura 101); Ileana Rodríguez lo sitúa en la incursión guerrillera en 1959, cuando el Turco y el Jilguero tejen su red de recuerdos (106)¹². Estos deslindes presentan dos debilidades: primero, en gran medida cancelan la estratificación del tiempo que caracteriza la estrategia narrativa de Ramírez, el hecho de que casi cada historia se realiza en dos momentos distintos que se entrelazan, el de los hechos y el de su enunciación o recuerdo (Richards 197); segundo, al fijar un solo punto organizativo reducen la temporalidad plural del texto en la que el autor plasma simbólicamente una visión política y comprometida de la historia nicaragüense. La sub-división de la trama de «El Copacabana» y la aceptación de una estructura temporal multifocal permiten ver que la novela no se construye alrededor de un nudo temporal único, sino que teje una red narrativa alrededor de cuatro momentos que pueden ser recordados, de recordar o ambos (cuando los eventos evocados y el tiempo de enunciación se funden): 1930-1935, 1954, 1959 y 1961, es decir, la guerra libertaria e antiimperialista de Sandino, la sublevación del 4 de abril de 1954, la entrada, desde Honduras, de una columna guerrillera que fue masacrada en El Chaparral por el ejército hondureño y la Guardia Nacional el 24 de junio de 1959, y la creación del FSLN, implícita y extratextual, sugerida apenas en la fecha y el epígrafe al epílogo: «¡[...] ya estamos en el paraje! / Ya estamos con coraje» (TDM 255). Estos cuatro hitos temporales están simbólicamente cargados y relacionados: los cuatro son o insinúan momentos de insurgencia, de sublevación y lucha en contra de un régimen opresor protegido por la política imperialista de los Estados Unidos. Las tres primeras fechas constituyen además la prehistoria -implícita, nunca nombrada como tal- de la última: cuando en 1961 Carlos Fonseca Amador crea el FSLN, está profundamente influenciado por la conciencia que tiene de la falta de liderazgo revolucionario en Nicaragua, su primera experiencia guerrillera, que fue El Chaparral donde cayó gravemente herido, y por Sandino, cuyo pensamiento e historia comenzó a estudiar durante su convalecencia en Cuba (1959-1960)¹³. La red de hitos temporales conduce entonces hacia la idea esperanzadora de una nueva insurrección revolucionaria, cuyo final queda abierto, no escrito y no dicho en el texto, lo que no hace sino añadir fuerza a esta visión utópica del proceso histórico. Tanto esta secuencia de fechas como el retrato de la vida colectiva bajo la tiranía contra el que éstas se proyectan y significan, forman lo que Jameson denomina «'prerevolutionary' social experience» (97), a saber, «the innumerable daily struggles and forms of class polarization which are at work in the whole course of social life that precedes it [an overt revolution], and which are therefore latent and implicit» (97). Su función es simbólica: inscriben en la realidad textual una realidad social e histórica que insinúa que «de otra manera debería ser», es decir, plantean -desde un elocuente silencio, como un enunciado no dicho- el imperativo de cambio y la revolución como necesidad histórica. Una necesidad, pero también una verdad. E. San Juan, Jr. observa que «however bizarre the intricacies of time travel or confusing the cinematic montage of disparate images, [...] the book radiates [...] clarity and power» (49). Esta claridad se afianza en y explica por la dimensión política de la novela. La realidad colectiva que se representa en ¿Te dio miedo la sangre? es multifacética, los relatos particulares ofrecen matices, diferencias y ángulos distintos. No obstante, de las múltiples versiones/verdades privadas o íntimas que narran o evocan los personajes, surge una verdad política y pública: la necesidad de una transformación radical.

La frase «de otra manera debería ser» proviene de un ensayo que Theodor W. Adorno escribió sobre el compromiso y el arte. Para Adorno, el arte sin compromiso no existe: «When a work is merely itself and no other thing, as in a pure pseudoscientific construction, it becomes bad art-literally pre-artistic» (317). Sin embargo, el filósofo alemán no asocia el compromiso con el contenido si éste no se plasma en una forma que sugiera: «it should be otherwise» (317). De hecho, la forma puede ser el principal vehículo del compromiso del artista:

«The moment of true volition [...] is mediated through nothing other than the form of the work itself, whose crystallization becomes an analogy of that other condition which should be. As eminently constructed and produced objects, works of art, even literary ones, point to a practice from which they abstain: the creation of a just life».

(317)

Esta noción de la forma se relaciona con los conceptos elaborados por otros pensadores, por ejemplo, la idea de la forma como una evaluación ideológica del contenido propuesta por M. M. Bakhtin: «Through the agency of artistic form the creator takes up an active position with respect to content» (403). En ¿Te dio miedo la sangre? la forma habla de otras posibilidades. Como ha señalado la crítica, la fragmentación de la diégesis en múltiples tramas, la temporalidad estratificada y multifocal, la dislocación espacial, la descentralización de la narración que combina voces y perspectivas plurales, crean un texto centrífugo y polifónico, anti-jerárquico y anti-autoritario. Es muy significativo el hecho de que extensos segmentos de la diégesis sean narrados o focalizados por personajes del pueblo, que se mueven en espacios periféricos (bares, cantinas, prostíbulos) y representan la cultura popular. También son relevantes la borradura de la voz autorial, relegada a los márgenes paratextuales del texto (los dibujos, los epígrafes, la cronología), y el apocamiento del narrador extra-heterodiegético que a veces casi desaparece detrás de los diálogos o relatos puestos en boca de los personajes (como en la secuencia del «Secuestro», donde sus intervenciones se limitan a breves referencias acerca de la acción en el campamento guerrillero) o se funde con un personaje mediante la focalización delegada. La estructura formal constituye «a counterplot against the domination of imperialist/patriarchal logic» (San Juan, Jr. 53) encarnada en Somoza y su dictadura dinástica, y propone una visión distinta del lenguaje: frente al monopolio discursivo de la dictadura que impone un discurso único y trata el lenguaje como instrumento de dominación, en ¿Te dio miedo la sangre? Ramírez imagina el diálogo y la interacción como manera de discurrir en una sociedad libre. Ahora bien, esta visión del lenguaje como medio de diálogo es claramente una proyección al futuro, porque en la diégesis los personajes hablan libremente o usan una óptica propia sólo en situaciones que les garantizan la seguridad: intercambios «reales» entre amigos en lugares de confianza, conversaciones imaginarias y la interioridad del recuerdo. Resulta llamativo que el único personaje que habla en primera persona, dirigiéndose desde un lugar indeterminado a un interlocutor sin nombre, sea el coronel Catalino López, un funcionario somocista. La palabra de los demás tiene que circunscribirse a un espacio privado o esconderse detrás de la fachada de un narrador heterodiegético. Es decir, la diégesis articula la represión y las limitaciones impuestas al lenguaje, mientras que la estructura formal sugiere que «de otra manera debería ser». Lo que la novela no dice, lo muestra de un signo (citando a Macherey): en ¿Te dio miedo la sangre?, la estructura de la novela, su significante formal, enuncia, sin decirlo, la revolución. No obstante, esta inscripción elíptica de la historia no es unívoca; el significante formal puede leerse de más de una manera, su «de otra manera debería ser» remitiría, en consecuencia, a más de una «causa ausente». Para explicarlo, es necesario tomar un desvío por el lugar del recuerdo en la novela.

En ¿Te dio miedo la sangre? recordar es una actividad política en la medida en que «el texto deja en claro [...] la necesidad de no perder de vista ciertas reconstituciones del pasado. Toda posibilidad futura saldrá [...] de la lectura que se haga del pasado» (Arias, Gestos 146). El imperativo de guardar en la memoria y de recordar se sugiere en el epígrafe a la primera parte, mediante la imagen de la alondra que entierra a su padre en su cabeza, y se refuerza en el primer párrafo de la novela, cuando en el campamento guerrillero el Turco insta al Jilguero que se acuerde de los detalles del secuestro del coronel Catalino López (TDM 11). Recordar es también la principal acción de los personajes, porque sus otras acciones se sitúan en el recuerdo, son un recuerdo. La pregunta es qué recuerdan. Surgen de nuevo las cuatro fechas clave -¿1930-35, 1954, 1959 y 1961?- que son recordadas (Catalino López que recuerda su iniciación en la guerra contra Sandino y su posterior participación en el asesinato del mismo; Chepito, Pastorita y Raúl que recuerdan a Carlos y al Jilguero en 1954, Chepito y Pastorita que recuerdan al Turco y el Jilguero en 1959, Bolívar que recuerda a su padre en 1961) o son puntos a partir de los cuales los personajes evocan circunstancias y situaciones que los llevaron hasta ese momento (el Jilguero y el Turco que recuerdan su infancia y juventud sobre el fondo oscuro de la dictadura). Como se ha dicho, las fechas simbolizan la resistencia, pero en los tres primeros casos se trata de una resistencia que fue destruida por la traición (Sandino) o sofocada por la represión, una resistencia que, al igual que el desaparecido trío de Los Caballeros, «recuerdos [...] [dejó]» (TDM 271) o mitos (el mito histórico de Sandino o el ficcional e ironizado del indio Larios), nada más. La acción de Bolívar, el hijo del indio Larios, quien se deshace del archivo de conspirador edificado por su padre soltando las hojas al viento mientras viaja con el ataúd hacia León, simboliza el rechazo de ideas obsoletas, de un idealismo decimonónico, caduco e inoperante. Bolívar ignora también el discurso del único orador en el recorrido del cortejo fúnebre, que «se empequeñece solitario, reafirmando el peso de sus palabras con golpes de puño que da en el vacío» (TDM 239). La imagen evoca, en primer lugar, a su propio padre, un 'revolucionario' de muchas palabras y gestos, pero pocas hazañas, desmitificado a lo largo de la novela por los relatos que provienen de posiciones tan opuestas como las que personifican el coronel Catalino López, el Jilguero o Bolívar. En segundo lugar, a los revolucionarios como Carlos, el Turco o el Jilguero, cuyas acciones solitarias, individuales e individualistas, por heroicas y nobles que sean, se parecen a unos golpes de puño en el vacío. Si los personajes recurren al pasado para explicar su presente, Sergio Ramírez y su novela tienen en cuenta el pasado a la manera de la historia crítica nietzscheana, es decir, para que sirva a la vida y a la acción (Nietzsche 59) en el futuro. La lectura crítica de las insurgencias pasadas, encarnada en el gesto y la actitud de Bolívar, contiene un veredicto de que «de otra manera debería ser», aplicable a la insurgencia naciente, elípticamente aludida en la fecha de 1961.

En este lugar cabe preguntarse si el uso crítico del pasado por parte de Ramírez no se extiende más allá de la fecha con la que se cierra la diégesis de la novela, es decir, si la reflexión sobre los fracasos anteriores no remite a otra ausencia constitutiva, otra «causa ausente» que se inscribe silenciosamente en los recovecos de la narración: la historia que corresponde al momento de la escritura de ¿Te dio miedo la sangre? El epígrafe a la segunda parte de la novela, tomado de William Blake, habla de los caídos en el pasado y de un «ellos» que tropieza con los huesos de los muertos y quiere conducir aun cuando debería ser conducido¹⁴. ¿A quiénes remite este «ellos»? Dado que la segunda parte narra la malograda incursión guerrillera del Turco y el Jilguero, el pronombre de la cita de Blake podría señalarlos a ellos, quienes tropiezan con los huesos de los sublevados anteriores, como Sandino o Rigoberto López Pérez. Sin embargo, no es imposible pensar que esta cita se proyecta a la historia del incipiente FSLN, ausente de la trama pero presente en sus márgenes, como un subtexto, un silencio elocuente.

En los años 1973-1975, el FSLN es todavía una organización muy poco numerosa y con una base comunitaria relativamente frágil, pero ya desde 1971 o 1972 está dividida en tendencias que, en cierta medida, se identifican con las personas y las personalidades de sus dirigentes:

«For the Sandinistas of the early 1970 [...] personal relationships were sometimes as important as political doctrine in determining tendency allegiance. Individuals gravitated into the groupings of their brothers, lovers, those they fought alongside. There were several long-standing personality conflicts inside the leadership, such as those between Jaime Wheelock and Tomás Borge and between Carlos Fonseca and Oscar Turcios. [...] All three tendencies had cliquish aspects, which helps explain why they continued to exist even though the political differences among them were sometimes minor and often obscure».

(Zimmermann 163)15

La cita de Blake podría referirse a «ellos», que necesitan de un fuerte e incontestable liderazgo, porque la fragmentación, el individualismo y muchas voces que hablan a la vez amenazan la unidad imprescindible para la lucha política. Surge aquí una lectura diferente, incluso contradictoria, de la estructura de la novela. La fragmentación narrativa y discursiva, la dislocación espacial y la pluralidad de perspectivas y voces pueden enunciar una renovación revolucionaria de la discursividad o pueden apuntar hacia el peligro de atomización que acosa un no nombrado esfuerzo revolucionario. Para que este último deje algo más que recuerdos, «de otra manera debería ser». La estructura, el significante formal de la novela, se desdobla en una visión utópica del futuro y una visión crítica del presente del que emerge la escritura. Ambas surgen de una revisión -la historia crítica nietzscheana- del pasado.

Ahora bien, esta lectura revela otra característica de la novela, a saber, la tensión que se instala entre una aparente ausencia de autor/idad y la visión crítica del proceso histórico (pasado, presente, futuro) mencionada arriba. Por un lado, el autor se des-escribe en el texto, disimula su presencia multiplicando voces y perspectivas, expulsa sus huellas hacia los márgenes paratextuales, sugiriendo a través de la forma la idea y la necesidad de un discurso colectivo y plural; por el otro, brota del texto la figura de un guía intelectual, visionario y vocero, quien ve, revisa y avisa. Es un impulso de forjar una autoridad que no es sólo literaria, sino también revolucionaria. Tomando en cuenta que Sergio Ramírez escribe ¿Te dio miedo la sangre? en Berlín, lejos del frente revolucionario, la novela puede leerse como una inscripción compensatoria del escritor-intelectual en la revolución.

Sombras nada más, como ¿Te dio miedo la sangre?, retrata dos vertientes de la realidad histórica nicaragüense, la dictadura y la revolución; en el caso de la última, la representación es de nuevo elíptica, porque Sergio Ramírez la encierra en dos paréntesis del silencio: poco se dice sobre lo que sucedió antes de junio de 1979 y entre julio del mismo año y 2002, la última fecha que aparece en la novela. A diferencia de lo que sucede en ¿Te dio miedo...?, la acción en Sombras nada más se organiza alrededor de un claro nudo temporal, los días 21 a 23 de junio de 1979, que corresponden a la captura, el juicio y la ejecución de Alirio Martinica, un ex-secretario de Somoza. El juicio es el punto central de la novela, pero el marco de la diégesis se amplía mediante dos hebras temporales que se despliegan en direcciones opuestas. Dado que el procedimiento judicial exige recordar, como parte de la auto-confrontación o del interrogatorio, un hilo de la novela se extiende hacia el pasado mediante numerosas analepsis; por otra parte, algunos de los «documentos» en clave paródica que Sergio Ramírez incorpora para crear el efecto de veracidad, expanden la red temporal hacia el futuro, los años 2001-2002, que conforman el presente de la escritura en el que se sitúa el autor. El juicio es también un núcleo de significación en Sombras nada más, porque concentra en sí los motivos de justicia y verdad que Ramírez interroga en la obra, y constituye un espacio de confrontación de dos mundos y visiones de la historia: el de los seguidores de Somoza y el de los revolucionarios.

Sombras nada más no pone énfasis en los efectos que la dictadura produce en la vida personal y social de la comunidad nacional nicaragüense, como sucede en ¿Te dio miedo...?, sino que esboza los efectos del poder delictivo y corrupto en los que lo ejercen y en sus colaboradores más cercanos. Con este propósito y apoyándose en la perspectiva de Alirio Martinica y los círculos somocistas (su esposa, Lorena; el Niño Lobo, Javier Palacios y su padre Macario), elabora una visión interna que representa desde sus entrañas la mentalidad conformista y despreciable de los servidores del régimen, su corrupción y servilismo, su vulgaridad y mezquindad, su perfidia y maleficio¹⁶. La focalización delegada al protagonista, cuyo recuerdo transita por varios espacios internos de la dictadura y las acciones de sus representantes, revelando maquinaciones, manipulaciones, dependencias y rivalidades, permite deslegitimar el régimen desde su propia lógica y óptica. Sin embargo, el aire grotesco y caricaturesco que surge de las aflicciones y celos eróticos provocados en Somoza y sus secuaces por «manicuristas calzón alegre» (SNM 128), de las escenas escatológicas de incontinencias intestinales, de la rivalidad entre la corte americanizada de la esposa legítima y la corte chabacana de la amante del dictador, debilita esta denuncia del régimen y le resta la fuerza de convicción que en ¿Te dio miedo la sangre? emana de las condiciones históricas y sociales en las que se mueven y actúan los personajes.

En parte es así porque en Sombras nada más el gesto deslegitimador y desmitificador se desplaza hacia la guerrilla que en junio de 1979 está a punto de conquistar el poder. En la diégesis, los guerrilleros juzgan y condenan a Alirio Martinica (a quien el autor trata de representar como un personaje complejo), pero en el proceso que activa la lectura, son ellos quienes terminan en el banquillo de los juzgados y, posiblemente, acusados. El juicio de Martinica que organizan y presiden los guerrilleros evidencia «la ambigüedad moral de la revolución y el contraste entre el ejercicio del poder y la debilidad de los idealismos» (Aparicio Maydeu 6), apreciaciones que se ven reforzadas por los «documentos» que en la estructura narrativa se entrelazan con las declaraciones del reo y las aclaraciones o acciones de los guerrilleros. Sus intervenciones durante el juicio revelan una concepción bipolar de la realidad que divide y clasifica a los demás en buenos (héroes) y malos (esbirros). El discurso monológico al que constantemente recurren (sobre todo Manco-Cápac, cuyo pseudónimo encarna la ambigüedad conformada por la estrechez de visión y la capacidad político-militar; Henighan 74) mitifica a los compañeros, en particular a los muertos, otorgándoles el estatus de mártires quienes predicaban con el ejemplo (SNM 94) y ofrecían su vida por amor (SNM 95) como si fueran santos cristianos, y de héroes incuestionables, «más allá de todo juicio humano» (SNM 351), a quienes no se les puede imputar ninguna intención o acción equivocada o inapropiada: «que se tache la maliciosa especie de que un héroe y mártir de la revolución fuera capaz de recibir fondos provenientes del imperialismo» (SNM 74). Eufemismos reescriben los hechos: «error» borra la práctica de ejecuciones sumarias sin juicio ni pruebas, como sucedió en el caso del profesor Ulpiano (SNM 162-163); «debilidad» desplaza y justifica el abuso de confianza que cometió Ignacio/Igor al acostarse con la esposa de quien le daba refugio, violentando las reglas ideológicas y de seguridad de su misma organización (SNM 345); «incidente imprevisto» oculta un linchamiento descontrolado en el que participaron algunos guerrilleros (203). La manipulación de la información encubre las desavenencias y rivalidades entre los militantes, como la posición de Damián con respecto a Ignacio/Igor descrita por la compañera Cristina, la que pudo ser causa de la detención y muerte del segundo. Acorde con esta óptica y lógica, Nicodemo avanza una explicación basada en la noción de historia como totalidad, que «organiza el olvido» (Ricoeur 582) obliterando lo indeseable: «es el todo, no las pequeñas partes, lo que impulsa el salto de la historia, porque las minucias, errores, abusos, injusticias, se entierran en el olvido cuando hay acontecimientos tan variados y vertiginosos como los que ocurren en una revolución» (SNM 163). La narración pone al descubierto cómo se forja un discurso oficial de la revolución, una nueva versión única de la historia que se apoya en lo que Paul Ricoeur llama un «olvido de fuga» (580), que permite no saber o no querer saber de la violencia de un acto fundador.

El juicio mismo es «un acto vacío, un simulacro, una sombra de justicia» (Urbina, «Simulacro y significación» 5). Poco a poco se hace evidente que los tres guerrilleros hechos jueces no son imparciales, sino que albergan un interés especial o un resentimiento para con Alirio Martinica. Judith le revela que su padre, Carlos Rosales (personaje en ¿Te dio miedo la sangre?), fue ejecutado por la participación en la sublevación del 4 de abril de 1954, al igual que el padre de Martinica, e insinúa que el hijo debería estar de otro lado, como ella. Nicodemo está convencido de que Martinica o su esposa delataron a su hermano Ignacio/Igor, mientras que Manco-Cápac manifiesta saber, en el penúltimo párrafo del relato, justo antes del fusilamiento, que Martinica fue amante de su hermana. Tampoco les interesa establecer la verdad, porque se apegan a una versión de los hechos que ya tienen y no hacen otra cosa sino confirmarla, incluso si esto significa manipular al acusado, alterar la información histórica y los testimonios de sus propios compañeros (como sucede con el informe de la compañera Cristina), admitir como verdaderas las acusaciones somocistas y mentir. Traicionan al reo cuando leen a la gente reunida en el patio las declaraciones de Martinica (lo que es un acto ilegal) y al brindar al final de cada capítulo una arenga que debe controlar y dirigir apropiadamente su comprensión, manipulan también la opinión del pueblo, a quien delegan después la responsabilidad de la sentencia¹⁷. Alirio Martinica no se equivoca cuando piensa que contándole todos los secretos, Manco-Cápac lo trata como a un condenado a muerte (SNM 188 y 206): el penúltimo párrafo, en el que el guerrillero le revela al condenado a muerte que sabía de los amores que éste había tenido con su hermana, Erlinda, da a entender que el juicio es una venganza personal decidida de antemano. Según observa Urbina, este simulacro de juicio «crea [...] la ilusión [de] que el pueblo ha ejercido su poder de forma democrática, participativa [...] y la revolución ha cumplido con uno de sus objetivos». No obstante, como «simulacro de justicia precede a la justicia misma, toma su lugar, lo (sic) reemplaza» («Simulacro y simulación» 4) y la hace desaparecer.

Aunque esta visión desidealizadora de los revolucionarios y su práctica del poder se articula en torno a una fecha y un evento concretos, la desmitificación se proyecta al futuro cubriendo de una sombra oscura el periodo del gobierno revolucionario y sus postrimerías, que la narración encierra en un elocuente silencio. Éste se rompe apenas dos veces y de una manera muy sutil, en los «documentos» de 2001 y 2002: en su carta, Lorena López menciona (sin nombrar directamente) «la piñata» y la repetición de «lo mismo de siempre» (SNM 216), mientras que María del Socorro Bellorín alude en su testimonio a la discordia entre Daniel Ortega y Sergio Ramírez y a la renuncia del último a las filas del partido sandinista¹⁸. La derrota de los ideales revolucionarios se constituye en la causa ausente de Sombras nada más, el silencio constitutivo desde el cual se construye el texto que «ne parle pas nécessairement de ce qu'il dit» ( Macherey 108; «no necesariamente habla de lo que dice»). Si en ¿Te dio miedo la sangre?, novela prerrevolucionaria, los efectos de la dictadura producen la certeza de la necesidad histórica de una revolución, en Sombras nada más, novela posrevolucionaria, de los primeros efectos de la revolución, que ya señalan «[a] contradictory reversal or functional inversion» (Jameson 102), brota una dolorosa duda que se traduce en una postura anti-utópica¹⁹.

La duda política se manifiesta paralela a una incertidumbre epistemológica acerca de la (im)posibilidad de alcanzar la verdad histórica. En Sombras nada más, como en ¿Te dio miedo la sangre?, Ramírez echa mano de todas las técnicas experimentales de la narrativa moderna y posmoderna: dislocaciones del tiempo y del espacio, perspectivismo múltiple, metalepsis, mezcla de diálogo y narración, hablantes no identificados, intercalación simultánea de secuencias del pasado y del presente, entre otras. La estructura contrapuntual de los capítulos impares, que narran el progreso del tiempo y de la acción entre el 21 y el 23 de junio, alternados con los capítulos pares que puntualizan el desarrollo del juicio (el 22 de junio), pero se disparan analépticamente hacia diversos instantes del pasado, configura un auténtico laberinto narrativo. Sombras nada más confirma la opinión de Werner Mackenbach de que a partir de 1988 (Castigo divino) en la novelística de Sergio Ramírez se produce «un regreso -por lo menos parcial- [...] a formas de escribir ya puestas en práctica en el transcurso de su producción literaria desde los años setenta» (160). Cabe precisar, sin embargo, que si bien las técnicas empleadas en las novelas como ¿Te dio miedo la sangre? y Sombras nada más se parecen desde un punto de vista meramente formal, su significado político-ideológico es distinto. Como se ha mostrado arriba, en ¿Te dio miedo la sangre?, la forma es un significante revolucionario, en la medida en que se articula en ella una oposición al discurso dictatorial y un «de otra manera debería ser». La fragmentación, el multiperspectivismo y la pluralidad de voces no permiten reconstruir una versión definitiva de la historia, de hecho, se oponen a tal práctica, pero confluyen en una verdad o una certeza que apunta al futuro. En Sombras nada más, el juego magistral de perspectivas, voces, tiempos y espacios produce la incertidumbre, el no poder saber qué y cómo fue; sólo existen versiones que dicen y desdicen, dominadas por intereses y determinadas por habilidades narrativas; ficciones que se cruzan, complementan o contradicen. La indeterminación posmoderna no sólo cuestiona las premisas fundamentales del conocimiento histórico (una característica clave de la nueva novela histórica a la que pertenece Sombras nada más), sino que detiene la historia como proceso, porque la imposibilidad epistemológica de la verdad coincide en ella con la imposibilidad de la acción. De aquí el espíritu anti-utópico de la novela que es también «un canto de cisne a las concepciones de construcciones de identidades nacionales/colectivas» (Mackenbach 162): a diferencia de ¿Te dio miedo la sangre? donde Ramírez desarrolla una visión y una versión política de y para una colectividad, Sombras nada más es una novela sobre destinos individuales y el juego imprevisible al que los somete la fortuna, motivos indicados con claridad en los epígrafes que abren y cierran el texto²⁰.

Entre los destinos individuales está el del autor mismo que se inscribe con su nombre en el texto²¹. Si bien Sergio Ramírez practica la auto-inscripción en las novelas anteriores, como Castigo divino y Un baile de máscaras, en Sombras nada más el procedimiento adquiere nuevas dimensiones y no se puede explicar tan sólo como un recurso posmoderno (Urbina, «Simulacro y simulación» 5), entendido como una ruptura de marcos o una suerte de cortocircuito de la estructura ontológica que desvanece la frontera entre la realidad y la ficción (McHale 213). Aunque no es cierto que en Sombras nada más el autor ocupe el centro de la escena (Arias, Taking Their Word 21) -esto ocurre más tarde, en Mil y una muertes (2004)- la diferencia entre la presencia autorial en las novelas anteriores y la que aquí se comenta, reside en la intensidad del procedimiento y la visibilidad del autor²², no tanto como una voz, sino como una «iconic celebrity» (Arias, Taking Their Word 21) inmersa en un mundo de publicidad y mercado internacional.

En Sombras nada más, la voz autorial se des-escribe en la estructura formal de la narración, porque desaparece detrás de la focalización delegada a los personajes y/o se confunde con sus voces, cuyos discursos a veces parecen adquirir una autonomía narrativa. No obstante, lejos estamos de la borradura de la voz y existencia individual que caracteriza ¿Te dio miedo la sangre?, dado que el autor se re-inscribe en tres espacios estratégicos del texto: su propio «testimonio» acerca del origen y la procedencia de los «documentos» citados en la novela (en el que menciona un programa de televisión en el que participó, una estadía académica en Alemania y una gira de lanzamiento y promoción de Margarita, está linda la mar en Miami), la carta de Lorena López y el testimonio de María del Socorro Bellorín. La auto-representación colocada en el discurso de estos dos personajes es de suma importancia, porque pone al descubierto uno más de los silencios elocuentes y apunta a un relato que se construye en torno a la figura del autor: la oposición cervantina entre las armas (que aquí debe leerse como 'política'/'revolución') y las letras, ganada por las letras²³.

Como se ha señalado, el testimonio menciona el antagonismo que nace entre Ortega y Ramírez después de la derrota electoral de 1990 y la resignación del último a las filas sandinistas primero y, después de la derrota electoral de 1996, a la política. Esta alusión inscribe en el texto no sólo los motivos de fracaso, desilusión y duda, sino también la pérdida de la autoridad como revolucionario y político, o como un político revolucionario, quien se vinculó con un proyecto de cambio político y cultural radical y con un modelo de ciudadanía que se desvanecieron en la etapa posrevolucionaria (Delgado Aburto 60 y 74; Arias 21-22, Henighan 747). La carta de Lorena (un personaje pirandeliano que se rebela en contra de su autor) y el testimonio de Ramírez mismo llevan el relato silencioso que se abre con el fracaso y la desilusión en la política hacia una dimensión de fama y reconocimiento literario: la viuda de Martinica comenta otras novelas del autor, habla de la promoción de su libro en los Estados Unidos y menciona el artículo publicado en The New York Times que anuncia y describe una nueva novela. Es el artículo de Stephen Kinzer, «A Sandinista Who Renounced the Sword for the Pen», al que después se refiere Ramírez, además de mencionar el Premio Alfaguara y el viaje de promoción a Miami que incluyó numerosas entrevistas y una sesión de firma de autógrafos en Barnes & Noble (SNM 430-433). Mediante estas referencias a su propia obra y actividad literaria en Sombras nada más, Ramírez «[reconstituye] al emisor/autor» (Delgado Aburto 44), no sólo como escritor, es decir, productor de una textualidad, sino también como un protagonista de la actual comercialización de la literatura, y construye así una autoridad compensatoria que le permite «evidence his status and recapture the sensation of power lost with the end of the revolutionary cycle» (Arias, Taking Their World 22). A la vez, trata de «restituir 'autoridad' a la voz del autor» (Delgado Aburto 50) en un marco cultural (tanto nacional como global) que denota la destitución de historia y literatura como fuentes de identidad y la crisis de la responsabilidad social del intelectual²⁴. El relato invisible, la causa ausente, es la historia que se resume en el título del artículo de Kinzer: el alejamiento de la revolución y la afirmación nostálgica y contradictoria (por su vínculo con el mercado) del intelectual, movimiento opuesto al que se articula en ¿Te dio miedo la sangre?, donde el letrado borra su identidad y se acerca a la revolución²⁵.

Los veinticinco años de la historia que median entre las dos novelas determinan las diferencias entre ellas como actos simbólicos, diferencias que asoman claramente en sus texturas representacionales, ese cruce significante de palabras y silencios: como una novela prerrevolucionaria, ¿Te dio miedo la sangre? es un acto simbólico que configura un espacio imaginario donde se articulan la necesidad histórica, el compromiso, la utopía y la colectividad, la que incluye, no sin cierta tensión, al autor. Sombras nada más, una novela posrevolucionaria, diseña un espacio imaginario donde se debaten la desilusión, la incertidumbre política y epistemológica, y una nostalgia que insiste en recuperar o retener la posición central de lo letrado que, desplazada por la historia misma y por la política de consumo, ha perdido ya su antigua aura. Las novelas son dos puntos de un itinerario que comienza con la literatura y después de un recorrido revolucionario, vuelve hacia ella, pero el lugar de partida no coincide con el de llegada.

• ADORNO, Theodor. «Commitment». The Essential Frankfurt School Reader. Eds. Andrew Arato y Eike Gebhardt. New York: Urizen Books, 1978. 300-318.
• ARIAS, Arturo. «Conciencia de la palabra: Algunos rasgos de la nueva narrativa centroamericana». Hispamérica 61 (1992): 41-58.
• ——. Gestos ceremoniales. Narrativa centroamericana 1960-1990. Guatemala: Editorial Artemis-Edinter, 1998.
• ——. Taking Their Word. Literature and the Signs of Central America. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007.
• AVELAR, Idelber. The Untimely Present. Postdictatorial Latin American Fiction and the Task of Mourning. Durham, NC/London: Duke University Press, 1999.
• BABB, Florence. After Revolution: Mapping Gender and Cultural Politics in Neoliberal Nicaragua. Austin: University of Texas Press, 2001.
• BAKHTIN, Mikhail M. «Discourse in Life and Discourse in Art». Contemporary Literary Criticism. Eds. Robert Con Davis y Ronald Schleifer. 2.ª ed. New York: Longman, 1989. 392-410.
• BOOTH, John. The Ending and the Beginning: The Nicaraguan Revolution. 2.ª ed. ampliada y revisada. Boulder, CO: Westview Press, 1985.
• BOOTH, John, Christine J. WADE y Thomas W. WALKER. Understanding Central America: Global Forces, Rebellion, and Change. 4.ª ed. Boulder, CO: Westview, 2006.
• DELGADO ABURTO, Leonel. Márgenes recorridos. Apuntes sobre procesos culturales y literatura nicaragüense del siglo XX. Managua: IHNCA/UCA, 2002.
• GONZÁLEZ, José Eduardo. «Los nuevos letrados: Postboom y posnacionalismo». Revista Iberoamericana 194-195 (2001): 175-190.
• HENIGHAN, Stephan. «Forged Testimonies: Fabricating the Nation in Sergio Ramírez's Sombras nada más». MLR 102.3 (2007): 737-752.
• JAMESON, Fredric. The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981.
• KINZER, Stephan. «A Sandinista Who Renounced the Sword for the Pen». The New York Times. 17 de julio de 2001. En línea. 8 de abril de 2008. <http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?es=9D03EFDE113BF934A25754C0A9679C8B63>.
• MACHEREY, Pierre. Pour une théorie de la production littéraire. Paris: François Maspero, 1966.
• MACKENBACH, Werner. «Historia y ficción en la obra novelística de Sergio Ramírez». Iberoamericana 19 (Septiembre 2005): 149-166.
• MCHALE, Brian. Postmodernist Fiction. New York: Methuen, 1987.
• NIETZSCHE, Friedrich. Untimely Meditations. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.
• PERKOWSKA, Magdalena. «La historia como desencanto: ilusiones perdidas en Mil y una muertes de Sergio Ramírez». Alianzas entre historia y ficción. Homenaje a Patrick Collard. Eds. Eugenia Houvenaghel e Ilse Logie. Genève: DROZ, 2009. 431-442.
• RAMÍREZ, Sergio. Adiós muchachos. Una memoria de la revolución sandinista. México: Aguilar, 1999.
• ——. Castigo divino. Madrid: Mondadori, 1988.
• ——. «Cuaderno de encargos». Hispamérica 108 (2007): 75-87.
• ——. Entrevista con Jorge Boccanera. Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos. N.º 5 (enero-junio 2003); n. p. En línea. 23 de marzo de 2008. <http://www.collaborations.denison.edu/istmo/n05/foro/sombras.html>.
• ——. «Oficios compartidos». Señor de los tristes: sobre escritores y escritura. San Juan: La Editorial Universidad de Puerto Rico, 2006.
• ——. Sombras nada más. Madrid: Punto de lectura, 2004 (2002).
• ——. ¿Te dio miedo la sangre? Barcelona: Argos Vergara, 1983 (1977).
• RICHARDS, Tom. «Estrategia e ideología en ¿Te dio miedo la sangre?». La literatura centroamericana. Visiones y revisiones. Ed. Jorge Román-Lagunas. Lewinston, NY/Queenston, Canadá/Lapmeter, UK: The Edwin Mellen Press, 1994. 193-201.
• RICOEUR, Paul. La mémoire, l'histoire, l'oubli. Paris: Seuil, 2000.
• RODRÍGUEZ, Ileana. Reseña de ¿Te dio miedo la sangre? de Sergio Ramírez. Hispamérica 21 (1979): 105-108.
• SAN JUAN, E., Jr. «History, Textuality, Revolution: Sergio Ramírez's To Bury Our Fathers». Likha 11:2 (1989-1990): 48-62.
• URBINA, Nicasio. La estructura de la novela nicaragüense. Managua: Ananá Ediciones Centroamericanas, 1995.
• ——. «Simulacro y significación en Sombras nada más de Sergio Ramírez». Carátula. Revista Cultural Centroamericana 24 (Junio-Julio 2008): n. p. En línea. 21 de julio de 2008. <http://www.caratula.net/Archivo/N24-0608/Secciones/Critica/nicasio%20urbina.html>.
• VALERIO-HOLGUÍN, Fernando. «El trujillato como causa ausente en Sólo cenizas hallarás (bolero) de Pedro Vergés». Revista Hispánica Moderna 53.1 (2000): 206-213.
• ZIMMERMANN, Matilde. Sandinista. Carlos Fonseca and the Nicaraguan Revolution. Durham, NC/London: Duke University Press, 2000.