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Segunda parte

Primera época (1902-1911): bajo el signo del modernismo

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I. Etapa 1902-1906

1. La época modernista. Pérez de Ayala, escritor simbolista

     Como sabemos, y así quedó apuntado en las primeras páginas, Ramón Pérez de Ayala inicia su carrera literaria en el campo del simbolismo: conoce el movimiento poético francés a través de Le Mercure de France, revista a la que estaba suscrito cuando era estudiante de Derecho en Oviedo; amplía sus conocimientos con la lectura de diversos libros pedidos al país vecino por medio de su librero (Miguel Pérez Ferrero cita expresamente los nombres de Verlaine y Mallarmé); traduce versos de algunos de estos poetas y los va publicando en El Progreso (que no El Porvenir) de Asturias... Todo parece indicar que este periódico sacó su nombre fuera de los límites provincianos y puso en contacto al joven ovetense con los modernistas madrileños (139), a los que conocería personalmente poco después. Sabido es también que en los simbolistas encontró el aprendiz de poeta los modelos para sus primeros frutos (recogidos por José García Mercadal en el vol. II de sus O. C.) y, con la lógica evolución y depuración, para buena parte de su primera obra lírica: los poemas de La paz del sendero (1909), y parte de los que constituyen El sendero andante. [92]

    En el terreno de la narrativa, Pérez de Ayala se inicia, según confesión propia (140), inspirado por el modernista Valle-Inclán: la impresión que le causó la lectura de Sonata de Otoño (libro que recibió con dedicatoria de su autor) lo movió a escribir su primera novela corta, la inencontrada Trece dioses (junio-julio, 1902), un relato de tono simbolista-decadente, como podemos suponer si atendemos al modelo inspirador. La influencia del escritor gallego sobre el asturiano es notoria y duradera, según iremos viendo; pero, curiosamente, se reduce al ámbito de los relatos breves, sin llegar de una manera decidida a sus novelas mayores: el Valle-Inclán de Jardín umbrío y las Sonatas seduce al joven asturiano en aquellos primeros años de nuestro siglo, pero también el de las Comedias bárbaras se advierte con nitidez en algunas narraciones de hacia 1910-11. No han dejado de señalarse las cercanías existentes entre el expresionismo caricaturesco tan abundante en Ayala y la �estética sistemáticamente deformada� propia del esperpento, aunque es evidente que la degradación grotesca de personajes y ambientes llena la narrativa ayaliana desde Tinieblas hasta El curandero de su honra, pero también desde La última aventura de �Raposía� o Espíritu recio hasta Justicia, y es posible que este procedimiento alcance su plenitud en Troteras, en El ombligo del mundo, y desde luego, en las novelas de la segunda época. Creo que podemos afirmar, con Norma Urrutia, que no estamos en este caso ante una imitación, sino más bien se trata �de una coincidencia de sensibilidad y de época� (141). Por otra parte, lo �normativo� de las novelas de Pérez de Ayala podría ser, en su sentido último, lo contrario de lo esperpéntico, pero ambos comparten el procedimiento expresionista degradador para descalificar aquella parte de la realidad sometida a este tratamiento, que en el caso del escritor ovetense es todo aquel que viola o peca contra las normas de la moral natural, [93] quien no vive sinceramente o incumple su deber de desarrollar sus potencialidades humanas, como trataremos de ver en su momento.

     Las traducciones, el relato y alguna obrita más, también desconocida (el cuento El milagro del padre Padial y, seguramente, varias poesías originales), preceden su viaje a Madrid. Pero en su ciudad natal Pérez de Ayala era conocido, ya en 1902, como modernista -pensemos en el sentido despectivo que entonces tenía este término-, y de tal es acusado en las tres sátiras exhumadas por Agustín Coletes Blanco de entre las páginas de El Carbayón (meses de julio y agosto). En dos de ellas se hace referencia a la recién publicada novelita Trece dioses, y la que corresponde al 16 de julio ostenta el elocuente título �Pérez-modernismo�. Del mismo modo era tratado por El Zurriago Social, dominical que vapuleaba sistemáticamente a El Progreso y a La Aurora Social. En el último párrafo de su artículo, Agustín Coletes se pregunta por la existencia de un grupo modernista cuya cabeza visible, por ser el blanco de las sátiras, es la de Pérez de Ayala (142). No podemos dar satisfactoria respuesta a este interrogante, pero sí apuntar que en aquellas fechas ya había entrado en contacto con una persona, notablemente mayor que él, cuya influencia debe ser subrayada: me refiero a don Rafael Zamora, marqués de Valero de Urría, centro, a su vez, de un grupo selecto de ovetenses en el que se integró el joven �modernista� (143).

     Antón Rubín, a quien debemos la más documentada [94] semblanza de este personaje (144), lo imagina en el Oviedo finisecular �alto y corpulento, con marcado aire cosmopolita y trayendo al recato de la silente 'Vetusta' el escándalo europeo del dandysmo�. Don Rafael de Zamora y Pérez de Urría había nacido en París, el 21 de noviembre de 1861 (145). Estudia Letras, bajo la tutela de José María de Heredia; se gradúa por la Sorbona y obtiene la licenciatura en Derecho por Salamanca. En la capital asturiana se casó el 5 de enero de 1891 con doña María del Carmen Sierra y Unquera, y allí se establece definitivamente hasta su muerte, el 20 de mayo de 1908.

     Un dandy en un Oviedo tan cercano todavía a �Vetusta� debía de llamar la atención lo suficiente como para ser considerado un extravagante �modernista�. La amistad que comentamos parte, al parecer, de 1902. Por sus conocimientos, Valero de Urría fue requerido por la Universidad para pronunciar conferencias dentro de las actividades de la �Extensión Universitaria�; los temas hacen referencia a sus saberes sobre música (fue socio fundador y presidente de la Sociedad Filarmónica de Oviedo, y también compositor), literatura griega (Homero, mitología...) [95] y literatura francesa; y es precisamente una conferencia sobre Baudelaire (146) la que mueve al aprendiz de escritor a elaborar una documentada reseña, que aparecería sin firma en El Progreso. El conferenciante acudió al periódico para informarse sobre persona tan versada en lírica contemporánea, y de aquí nació la relación amistosa que duraría hasta la temprana muerte del marqués.

     Valero de Urría había escrito versos en lengua francesa (fruto, tal vez, de sus relaciones con José María de Heredia; la familia del marqués procedía asimismo de Cuba) y alguna composición suya figura en la Antología del parnaso francés, editada por Lemerre. Profundo conocedor del griego clásico, trabajó durante mucho tiempo en una traducción �parnasiana� de la Iliada, que terminó y nunca ha podido ver la luz en letra impresa; también dejó inacabada una traducción de la Odisea. Con fecha de 30 de abril de 1904 escribe una carta contestando a la condesa de Pardo Bazán, quien se había interesado por sus actividades literarias, y le informa: �El 'Boceto heroico' sobre Héctor, y otros apuntes que tengo del mismo género, no son más que la resultante de una traducción directa del griego que estoy haciendo de la Iliada, siguiendo en todo las fórmulas de la escuela parnasiana y de Leconte de L'Isle, en la parte literaria...� (147). Es, por último, autor de un original libro que recibió elogios dignos de tenerse en cuenta por proceder de quienes proceden (Pérez Galdós, F. Grandmontagne, Cristóbal de Castro, J. López Pinillos, Francisco Navarro y Ledesma, Azorín, Pedro González Blanco...); su título: Crímenes literarios y meras tentativas escriturales y delictuosas. Perpetrados por el profesor D. Iscariotes Val de Ur, catedrático de Paleografía, Criptología y Zoophonia en la [96] Universidad de Polanes. Publicados, comentados y precedidos de una biografía del mismo por Rafael Urdeval, telarañista. Su discípulo y albacea (148). El estilo de este insólito escritor tuvo su influencia, al decir de A. Rubín, en la formación de la prosa de Pérez de Ayala. Con motivo de la publicación del libro, en el homenaje que se le tributó en Oviedo, Ayala leyó un poema al que contestó �Val de Ur� con un soneto en alejandrinos muy parnasiano, lleno de resonancias helénicas: habla de la �Hélade divina�, de �Phoibos Apollon�, �Delphos�, �myrtos de Salamina�, los �brazos de Amphitrita�...; quiere cantarle �un pean de victoria� con su �phorminga gala� cuyas cuerdas exhalan un �espero son�, etc. (149). A la vista de todo esto, y teniendo en cuenta que la mitología clásica y este tipo de transcripción directa de los nombres griegos abunda en las referencias satíricas de El Carbayón a Trece dioses, podemos deducir que Rafael de Zamora tuvo su parte de influencia en la creación de esta primera novela corta, y deberíamos unir este magisterio al de Valle-Inclán, declarado por el escritor muchos años después; y es muy posible, asimismo, que este docto marqués fuera el más destacado de entre esos �almos compañeros� de los que hablaba la Oda despampanante. Por otro lado, iremos viendo cómo el marqués de Valero de Urría aparece en algunos relatos de Pérez de Ayala, encarnando (o inspirando) algunos personajes; el más importante de ellos: el Juan Pérez de Setiñano, en Prometeo.

     En la novela inconclusa Pilares (1915) este Setiñano, catedrático de griego de la Universidad, hombre que habla emitiendo frecuentes locuciones homéricas y que destaca en la mediocridad del ambiente, aconseja al joven Xuanón que abandone el soñoliento lugar y salga al mundo [97] a emprender su propia aventura vital. El mismo escritor, en el poema Epístola a mis paisanos (De vuelta y de paso en la tierra natal), confiesa:

                                                                  Pero escuché el consejo homérico:                    
�Sé un hombre, sal de Grecia,
pon la mira en el blanco
adonde un interés universal converja� (150).

     El �consejo homérico� pudo haber salido de labios del admirador y traductor de Homero, sobre el que construyó el personaje de Setiñano; y en la novela, como tantas veces, utilizaría un material autobiográfico para dicho episodio. El hecho es que en el otoño de 1902 -aunque la fecha de su marcha no esté aún suficientemente documentada- Pérez de Ayala se encuentra ya en Madrid (151).

     En la capital de España entra en contacto con los modernistas: su admirado Valle-Inclán, Villaespesa, etc., y participa, junto con Pedro González Blanco, Juan Ramón Jiménez, Gregorio Martínez Sierra y Carlos Navarro [98] Lamarca, en la fundación de la revista Helios, cuyo primer número aparece en abril de 1903 (aunque fue concebida y planeada a lo largo de 1902). Helios, como señala Patricia O'Riordan, �parece que empezó con el propósito de propagar el simbolismo francés en sus páginas� (152). En ella publicó Pérez de Ayala, junto con poemas, cuentos y artículos críticos, un manifiesto modernista, titulado Poesía, del que transcribo un párrafo:

                          Las almas de los poetas modernos abandonan los antiguos asuntos baladíes y poco nobles, la contemplación impersonal limitada, de lo externo en el cosmos, para seguir con ritmo de arrobamiento, en sus estrofas místicas el vuelo de la Sophia Santa. A la antigua concreción machacona y vulgar en la métrica, de un pensamiento prosaico, ha sustituido el poema simbólico que tiene iniciaciones de sentimientos inefables, nebulosidad evocadora de música, y entraña bajo las gráciles ondulaciones rítmicas conceptos universales, no por abstrusos menos poéticos. El aparato formal, el juego externo de la rima y de las unidades métricas, todo lo que antaño caía bajo el imperio cominero y meticuloso de Polymnia, ha sufrido honda renovación y se muestra en fragante florecimiento. Los fuegos de artificio se oscurecen ante la luz interior de las almas videntes (153)...           

     Con este lenguaje preciosista, tan propio de la época, se nos proponen las ideas básicas del simbolismo: la vaguedad y ambigüedad del símbolo en la búsqueda y expresión de los �conceptos universales�, los anhelos de trascendencia, la plasmación indirecta de sentimientos inefables, la referencia a la música evocadora de estados [99] anímicos, etc. (154). Atendamos a voces autorizadas: José Olivio Jiménez encuentra en el simbolismo �dos aspectos raigales y por lo demás inextricables: una técnica, fundada en el arte de la sugerencia, al servicio de un modo de exploración o penetración trascendente y de un correlativo método de conocimiento, que lo convierten de hecho en una metafísica y una epistemología� (155); y Anna Balakian, en su fundamental estudio, afirma: �[...] entre la heterogénea miscelánea de elementos asociados al simbolismo hay tres dominantes y constantes: la ambigüedad de la comunicación indirecta, la filiación a la música y el espíritu decadente� (156). Si a la luz de estas conclusiones analizamos el texto de Ayala, comprobaremos cómo se ajustan los juicios del escritor modernista a los que la crítica actual establece como elementos caracterizadores del movimiento simbolista.

     En los primeros días de 1904 aparece en las librerías una obra gestada en el año anterior: La paz del sendero, uno de los textos fundamentales del simbolismo, muy influido por Francis Jammes y George Rodenbach. Vierte aquí el autor sus experiencias íntimas y sus meditaciones, durante el verano del año que ha finalizado, en el campo astur, concretamente en Noreña, lugar en el que veraneaba con su familia (157); en ese ambiente reflejado en el libro, según opina Víctor García de la Concha, �la naturaleza [100] cumple una misión trascendente: sirve de fanal a través del que se atisban las verdades ocultas y de marco en que se realiza -instrumento, a la vez, para realizarla- la purificación del alma de los elementos materiales que la esclavizan al tiempo y al espacio� (158); la misma misión cumple en varios de los cuentos que rodean temporalmente ese libro poético. Densas reflexiones sobre el simbolismo despertó esta obra en Pedro González Blanco, autor de una elogiosa -e interesante- reseña crítica (159).

     Pero no puede hablarse del simbolismo ayaliano sin mencionar la decisiva influencia que Maeterlinck ejerció sobre nuestro escritor: la figura del autor de La Intrusa llena el centro de su época modernista. Dionisio Gamallo Fierros subraya el hecho, e incluso llega a calificar de obsesión este gusto por la obra del escritor belga (160). El período de influencia se extiende desde 1903 a 1904, y los hitos más representativos serían la publicación de La dama negra en Helios (agosto, 1903); el extenso artículo en el que queda patente la devoción hacia el �maestro�, �Maeterlinck�, en La Lectura (161); el estreno de su adaptación de La Intrusa en Oviedo (el 21 de diciembre de 1904) y el de la obra dramática que escribió en colaboración con Antonio de Hoyos, Un alto en la vida errante (31 de diciembre del mismo año) (162), palmaria muestra del �teatro interior� [101] aprendido en esas fuentes. No es difícil encontrar rasgos maeterlinckianos en los cuentos de aquellos años: la presencia callada de la muerte, la plasmación de un dolor diluido en el ambiente, la morosidad narrativa (más bien �presentativa�), la búsqueda de la interioridad anímica, etc., se percibe claramente en Quería morir o en Viudo..., por ejemplo.

     Se puede afirmar que Pérez de Ayala vivió literariamente �bajo el signo del modernismo� hasta 1911; pero esto no constituye una época uniforme, sino que advertimos un fundamental cambio de actitud que se produjo hacia 1905, cuya expresión más elocuente es Tinieblas en las cumbres, en particular el �Coloquio superfluo�, capítulo �prescindible� que esa novela contiene. A este texto se remite Víctor García de la Concha para señalar su importancia también para la evolución de su obra poética, pues marca el comienzo de �una nueva preocupación temática y estética: la de El sendero andante (163), una vez que ha abandonado el mundo de La paz... Del mismo modo -y paralelamente- en el terreno de la narrativa breve encontramos en esas fechas un cambio de orientación, que precede en unos meses (puesto que ese cambio ya es perceptible en relatos de 1904) al comienzo de la redacción de la novela antes citada: del simbolismo decadente y maeterlinckiano se pasa al predominio de un tipo de relato naturalista-simbolista, cuya primera muestra sería Espíritu recio. En el ámbito de los relatos breves, el �modernismo�, entendido en esta nueva modalidad, se extendería hasta 1909, fecha de Sonreía, última novela corta de tono simbolista-decadente en la que es notoriamente perceptible una postura irónica; pero también hasta 1910 (Don Paciano, atendiendo al tipo de los personajes protagonistas) o 1911, últimos reflejos modernistas llevados al terreno mítico de las Comedias bárbaras.

     Es evidente que el escritor asturiano abandona la actitud de adhesión y militancia modernista, de estrecho [102] compromiso con una estética simbolista, para adoptar una postura crítica hacia esa misma estética, aunque sin dejar de utilizar sus procedimientos. Así, las obras centrales de este período, las tres primeras novelas de la tetralogía de Alberto Díaz de Guzmán -de 1905 a 1911-, son palmariamente modernistas, con su protagonista problemático, hiperestésico, hipercrítico y abúlico, desorientado normativamente en un mundo al que no puede adaptarse. Encontramos también en ellas esa conjunción naturalista-simbolista que caracteriza a la novelística del �modernismo�, lo que las vincula estrechamente con su época, pero las singulariza la postura desde la que están narradas. Carlos Longhurst ha visto muy bien cómo en Tinieblas el escritor se mantiene distante y construye muy desde fuera su obra, e incluso llega a adoptar �una actitud burlona y satírica hacia el esteticismo modernista�; en suma, según el citado crítico, Pérez de Ayala con esta novela �no sólo está a la cabeza de los que inauguran la nueva narrativa tras la quiebra de la novela realista decimonónica, sino que por añadidura sabe distanciarse e incluso reírse de la novedad� (164). La misma actitud percibimos en La pata de la raposa: el prisma esteticista desde el que Alberto contempla el mundo -siempre lo ve desde el arte o la literatura- lo lleva a recibir una visión errónea de la realidad, a vivir en un mundo mixtificado y a padecer una existencia sin sentido; al tiempo que, con frecuencia, sus expresiones verbales rozan el ridículo, por lo afectado.

     Para 1911, nos dice María Dolores Albiac, �las posturas modernistas quedan descalificadas� (165); y a esta misma fecha hacía referencia Víctor García de la Concha para situar el momento en que Ayala hace explícita su postura frente al �modernismo� convencional decadentista (166). [103] Al año siguiente, en la novela que inaugura toda una nueva época y que cierra la anterior, Teófilo Pajares representa al poeta -�gárrulo urdidor de palabras�- que encarna lo más obsoleto, estéril y, por ende, inauténtico, del arte llamado modernista. Pero ya en 1911, en las crónicas de Terranova, nos había aparecido Huevillos, un esbozo de Teófilo, quien, como el personaje de Troteras, creaba un arte falso y ridículo cuyo pecado consiste en trasmutar directamente la realidad cotidiana más vulgar en ficción embellecida, en lugar de intentar hallar el sentido profundo de dicha realidad.

     José María Martínez Cachero en un excelente artículo que debe ser leído para completar lo mucho que en estas líneas se ha dejado por decir (167), nos habla del cambio y la doble postura de Pérez de Ayala: en (o dentro de) y ante (contra) el �modernismo�. �1916 -nos dice- es un año en que se produce la coincidencia de ambas actitudes con y contra, a saber: muerte de Rubén Darío (Nicaragua, 6 de febrero) y estreno en Madrid de La Leona de Castilla, drama de Francisco Villaespesa� (168). Como hemos podido ver, esta actitud viene de años atrás: desde 1911, fecha en que su arte se distancia definitivamente de la estética modernista, y aún más, desde 1905, cuando, empleando dicha estética, sabe mantenerse en una postura crítica ante ella (169). [104]



1.1. Obras primerizas: �Cruzada de amor� y �El otro padre Francisco�

     Si en la clasificación que sirve de base a esta parte del trabajo destaco estos relatos en un primer apartado, lo hago movido por dos motivos principales: primero, porque así parece aconsejarlo el autor; en segundo lugar, porque presentan unas características peculiares que no volverán a aparecer posteriormente. Veamos ambos motivos.

     En la �Noticia del autor� que aparece al frente del volumen Bajo el signo de Artemisa -que es el que cobija estos dos relatos-, tras declarar que reúne allí �novelitas [105] de mocedad�, confiesa: �Las dos primeras las escribí siendo casi un niño. Adviértase, por eso, en ellas cierto carácter de ejercicio o gimnástica o scherzo literarios, como es uso en las doncelliles campañas de un escritor bisoño� (170). Con esto quedan definidas y clasificadas por su creador, quien se complace en descubrir al público sus imperfectas obras primerizas, sin rubor y con bastante desenfado. Ahora bien, uno de esos ejercicios literarios había sido publicado, como ya dijimos, en Helios, en el mes de junio de 1903, aunque su fecha de composición lo sitúa en el año anterior; Ayala contaba entonces veintidós y se encontraba algo lejos de ser �casi un niño�, como afirma en 1924. Sin embargo, a Cruzada de amor se le puede aplicar perfectamente lo confesado por su autor, y el relato se explica muy bien de este modo. Por su estilo, parece anterior al de 1902, pero lo que hasta fechas recientes -1980- no sabíamos es que fue publicado en 1904 en la revista catalana Hojas Selectas (171), y esto plantea un problema de datación difícil de resolver con exactitud.

     Gamallo Fierros apunta con inteligencia que, en buena lógica, quien ha asimilado en 1903 el arte de Maeterlinck, no podía entrar en 1904 �retrocediendo a un tipo de novela histórica romántica, sin mérito de reelaboración de ambiente, a lo Flaubert, ni siquiera el desarrollo de un argumento propio para adultos� (172). Y lo imagina �revolviendo textos de su adolescencia literaria� y rescatando éste para enviarlo a la revista barcelonesa.

     Por otro lado, si confrontamos el texto de 1924 con el de su primera aparición impresa encontraremos notables [106] diferencias. En la primera salida, la novela se subtitulaba �Historia de los tiempos medioevales�, y cada uno de sus doce capítulos iba encabezado por un epígrafe, que fue suprimido posteriormente. Las variantes abundan, se ha retocado, pues, el texto del relato y se le ha añadido un párrafo final alusivo a lo oportuno de la muerte del protagonista antes de llegar a conocer a su amada, puesto que la amada perfecta siempre es un ideal:

                          Tuvo además la fortuna de que la señora de sus pensamientos jamás cerca de él le dio celos con otros, ni puso mala cara, ni le dijo una simpleza, ni le causó una decepción. Ventajas de amar una amada remota, que es como enamorarse del ideal que uno mismo ha engendrado. Y si la novia de nuestros sueños se hallase en la luna, mejor. Es decir, esa novia perfecta siempre está en la luna (173).           

     Esta conclusión pertenece a la madurez del escritor. El subtítulo de 1924, �Novela romántica�, alude con claridad a su entronque literario, puesto que se encuentra más cerca de la novela histórica que comenzó a cultivarse en la época romántica, y que se continúa publicando y leyendo a lo largo del XIX, que de la narrativa modernista (las sugerencias, el preciosismo decadente, el afán por trascender la realidad, están prácticamente ausentes), a la que Ayala contribuirá con los relatos que rodean temporalmente la primera aparición del que nos ocupa. Puede resultar interesante, en este sentido, recordar lo que el profesor Montesinos apuntaba sobre la gestación del �modernismo�:

                             Sería imposible hacerse cargo de los destinos de los hombres del 98 (me atrevería a decir que lo mismo ocurre con los modernistas americanos) sin tener en cuenta hasta qué punto el ambiente que respiraron estaba impregnado de romanticismo. Sobre todo, en las remotas provincias. Podría ocurrir que [107] en las capitales, un más enérgico oreo -los incontenibles aires de afuera- disipara o adelgazara las esencias románticas, pero en la provincia éstas se adensaron por mucho tiempo... Hasta que no se haya estudiado suficientemente este punto, no se comprenderá bien cómo y por qué el �modernismo� no fue otra cosa que el culteranismo de lo romántico -como la literatura culterana fue el modernismo de la petrarquista (174).            

     Podemos comprobar que entre las lecturas juveniles de Pérez de Ayala, anteriores a estas fechas, las obras de autores románticos tienen la primacía: Miguel Pérez Ferrero nos dice que en el Colegio de la Inmaculada de Gijón leyó todo Zorrilla y el duque de Rivas (175), y que en el último curso de bachillerato, en Oviedo, leyó la obra completa de Espronceda �en una edición catalana, Arte y Letras (176). Sin embargo, a todo lo dicho hay que anteponer algo esencial: el tono paródico del relato. Nos encontramos ante una obra humorística. El escritor emplea un estilo ampuloso, grandilocuente, para narrar las aventuras de Godofredo de Rudel, el �cruzado de amor� que marcha desde Bretaña hasta Trípoli para servir a la dama de la que se había enamorado por referencias de unos peregrinos. El centro de la historia es, sin duda, el episodio que transcurre en Provenza, en las �Cortes de Amor� del castillo de Fontignac (Provegnac, en 1904), en las que Godofredo hace gala de sus condiciones trovadorescas (177). [108] Dedica también algún párrafo a describir la cruzada de San Bernardo y la marcha del ejército cristiano. Introduce de vez en cuando notorios y divertidos anacronismos -de los que nos avisa en el prólogo de 1924; Gamallo Fierros advierte rasgos pre-cunquerianos en la novelita-, así como citas eruditas y referencias clásicas (el elogio de Baltasar Castiglione a Isabel la Católica; explícitas alusiones al Quijote y calcos cervantinos; se menciona a Esopo, Fedro, Apeles, Jasones y Argonautas, Galeno, Horacio, Amadís, Cleopatra, Judit, etc.): la obra está hecha desde la cultura de un joven aprendiz de escritor. El léxico culto es abundante, así con los arcaísmos, �deliberadamente intensificados� a juicio de José Manuel González Calvo (178), que alimentan el tono humorístico: �yantar�, �priesa�, �aína�, �oribe�, �poseído de pavura�, �los nuestros pechos�, �la vuesa merced�...

     El humor y la parodia hacen su aparición desde el primer párrafo: Godofredo de Rudel, príncipe de Blaye, �paseaba su melancolía� acompañado por su fiel bufón Pipolín (�más fiel, a decir verdad, que divertido�) y su perro Ciclón, �un lebrel canela, ya viejo, que en su vida había perseguido liebre alguna� (179). La escena es un anticipo de aquella famosa de Troteras en la que se nos detallan sucesivamente los puntos de vista de cuatro personajes: don Sabas, Rosina, Pajares y Rosa Fernanda (termina el narrador señalando lo interesante que sería conocer el [109] punto de vista del galápago llamado Sesostris). Pues bien, aquí también se nos muestran los pensamientos de cada uno: Godofredo, naturalmente, soñaba con una mujer, pero no del norte, que es lo que tenía a mano, sino con una belleza meridional �apasionada y ardiente como el sol�. Pipolín: ��Ay! Entonces como ahora, los bufones no pensaban maldita la cosa.� Pero, sorprendentemente, con el perro no sucede igual, ni tampoco lo que años después sucederá con Sesostris:

                          Ciclón, el viejo lebrel, también iba presa de amargas meditaciones. Es de advertir que así como en las épocas clásicas de Esopo y Fredo los animales poseían la facultad de hablar, en los tiempos a que nos referimos, aunque habían perdido ésta, conservaban aún la de pensar. Pensaba el can anciano que Folquet, el pícaro cocinero, de algún tiempo a aquella parte, venía disminuyéndole la ración, con descaro y sin límites. Y por más que daba vueltas en su sesera canina, no atinaba con el modo de poner fin a tal desmán (180).           

     Y cerca ya del desenlace, una buena muestra de la utilización de esa ironía que confiere un aspecto jocoso al relato la podemos encontrar en un momento grave y trascendente, aquel en que el de Rudel, camino de Trípoli, cae enfermo:

                           Aunque la nave era de las veleras más avisadas y agudas, a Godofredo parecíale tan torpe y lenta, que su tardanza le causaba no floja congoja, ya que él hubiérala querido ver pareja con su acalorado pensamiento; y esta desazón trocóse en inquietud, la inquietud en decaimiento y el decaimiento en un tabardillo de mucho cuidado, al decir del mercader, que se preciaba de entendido en la medicina; por donde ha de verse cómo el mal de amores produce tabardillos, aunque el buen Beltrán creyese que la [110] tal enfermedad veníale al príncipe del gran calor que a todas horas en sus espaldas y cabeza recibía� (181).           

     Ahora bien, junto al tipo de prosa habitual en esta novela, cuyo ejemplo pueden ser los párrafos arriba mencionados, nos sorprende algún fragmento aislado, al comienzo de la obra, de clara inspiración valleinclanesca, que contrasta fuertemente con el resto de la narración. El protagonista piensa en �aquellas nobles damas, llenas de honestidad y adornadas de virtudes� (182). Y un poco más adelante, los peregrinos que llevan a Godofredo las noticias de la belleza de Melisenda son presentados de este modo:

                          Eran dos peregrinos. Venían vestidos de tosco sayal pardo, raído, andrajoso, sembrado de grandes conchas bautismales cogidas en playas distantes. Bajo el amplio chambergo, que para resguardarse del sol llevaban, pendían las hirsutas cabelleras, greñosas, empolvadas. Las secas manos, acartonadas por el sol del Sur, aprisionaban con angustia el bordón, en cuyo extremo la calabaza mostraba su redondez hidrópica. Los pies aparecían hollados de sangre por los abrojos de un camino de penitencia. Los dos mendicantes estaban llenos de unción y santidad. El uno era viejo, casi valetudinario, como esas esculturas góticas esculpidas en madera oscura sobre los sitiales de los coros. El otro era joven. Entrambos tenían los ojos cansados, mates, de agua estancada, circundados de grandes ojeras cárdenas, ojos que se perdían en las elevadas esferas del arrobo místico (183).           

     Parece clara la referencia a Corte de amor (Florilegio de honestas y nobles damas) y es evidente el estrecho parentesco que el texto citado guarda con Flor de santidad [111] (Historia milenaria), publicada en ese mismo año de 1904, aunque es el resultado de la fusión de varios cuentos que han venido precediéndola, el más importante de los cuales, Ádega, data de 1899. De haber seguido por este camino, Pérez de Ayala habría compuesto un relato prerrafaelista, y habría contribuido al enriquecimiento de esta corriente dentro del modernismo peninsular, pero estos fragmentos se quedaron aislados, dentro de una obra de tono muy diferente.

     Lo dicho hasta aquí me lleva a una conclusión sobre la historia del texto: supongo que la novelita fue compuesta años atrás -coincido plenamente con Gamallo Fierros- y sería, en efecto, un ejercicio literario realizado sobre una historia ya existente con desenfado y buen humor. Este relato sería retocado en 1904 y se le incorporaron entonces los fragmentos de inspiración valleinclanesca (más modernos que el resto de la narración). El texto tal vez fuera escogido por su autor para su publicación por no ser, en ese momento, algo totalmente pasado de moda, pues, por el tema, quedaba relacionado con la corriente prerrafaelista, entonces en boga. Las características de la tercera redacción -la de 1924- ya quedaron apuntadas.

     Pero desde ese carácter básico de ejercicio literario hecho con cultura y humor, que es lo que define a esta novelita, tal vez lo más digno de ser resaltado sea el uso de esa ironía de tono paródico que baña toda la obra. Parece ser que el joven Ayala se complace en destruir el mundo romántico que atrae su imaginación. En esta ambigüedad se mueve Cruzada de amor: por un lado, el hecho de que desde el recuerdo, en 1924, califique Ayala la Historia de los trovadores de Víctor Balaguer -de donde sacó el asunto- �libro de lectura la más sugestiva para un muchacho� (184), delata ese recreo imaginativo del joven escritor y una cierta complacencia sentimental con la historia narrada (naturalmente, en la novela se advierte el [112] gusto por la evasión imaginativa hacia los escenarios y ambientes descritos); por otro lado, el carácter cerebral y autocrítico de nuestro autor -que ya se advierte en estas primeras obras- lo mantiene a distancia, usando casi constantemente una ironía que impide su compromiso con la historia narrada (185), lo que produce ese tono paródico que destruye el sentimentalismo habitual en esta clase de relatos.

     Diferente actitud encontramos en El otro padre Francisco. Pérez de Ayala se nos muestra aquí más directamente, complaciéndose con la figura de su admirado Rabelais, protagonista de esta aventura apócrifa. Por lo pronto, lo primero que se advierte es la notable evolución que ha sufrido la prosa del joven escritor, quien se ha puesto al día: ya no tiene nada que ver con ese estilo retórico, imitación y parodia de la novela histórica de la época romántica; estamos ante una prosa fluida, con tendencia a la musicalidad, muy modernista y sensual. Pero presenta también unas características peculiares: está convenientemente apartado no sólo cualquier atisbo decadentista, sino lo que pueda mermar el radical vitalismo y esa atmósfera de �alegría de vivir� que impregna todo el relato. En el primer párrafo se nos muestra el escenario de los [113] acontecimientos, cuidando bien su caracterización y destacando los rasgos pertinentes a la historia; como es obvio, emplea un estilo inspirado en el Valle-Inclán de Jardín umbrío, en el que se ha eliminado el tono melancólico y decadente:

                           El jardín del monasterio sonríe, recatado en la penumbra tibia de la tarde otoñal. No es un jardín místico [...] Es más bien un parque pagano, afrodisíaco, poblado de rosas carnales, pinos eréctiles y olorosos laureles, cuya regalada sombra es propicia a la égloga. Los árboles indolentes rozan entre sí las ramas con suave temblor de voluptuosidad bucólica. La hierba, crecida, se rinde blandamente al halago de un viento indolente cargado con aromas prolíficos, enervantes (186).           

     Es un cuento sin acción: sobresale la creación de ambientes voluptuosos y alegres (la primera parte es una conversación, en este jardín �afrodisíaco�, entre el fraile escritor, protagonista de la historia, y Juanita, �una moza fresca y copiosa como manjar de prior�) y la descripción del personaje central. Todo converge hacia la breve anécdota final, que es la que justifica el relato: la suplantación de la imagen de San Francisco, en su hornacina de la iglesia, por el cuerpo vivo del �otro padre Francisco�, el jovial Rabelais, y la consiguiente paliza que recibe de manos -y pies- de sus afrentados compañeros de orden.

     Igual que el de la novela anterior, el texto de este cuento ha sido convenientemente retocado para su segunda aparición impresa, en el volumen de 1924. Además de contener numerosas variantes, el título ha sido modificado (Una aventura del padre Francisco se llamaba en Helios) y se le ha añadido un subtítulo (Cuento drolático) y un importante párrafo en el que Francisco Rabelais, antes de ser apaleado, lanza en un breve discurso unos consejos [114] a los hombres todos, resumen apretado de la intención (o �mensaje�, como se decía hace unos años) del cuento. En la varias veces citada �Noticia del autor�, éste declaraba que �esas líneas juveniles, trazadas con mano impaciente ante la vida incógnita, aún no vivida, quizás traslucen algunas adolescentes intuiciones y actitudes humanas que en el correr de los años venturosos hubieron de robustecerse y afirmarse. Digo, quizás� (187). Pues bien, estas �adolescentes intuiciones� se encuentran aquí, y son recogidas y subrayadas en el fragmento añadido veintidós años después:

                            Fetiche por fetiche, tanto vale este mísero costal de miserias, pecados y altos pensamientos, que es el pobre padre Francisco, como aquel vaso de pureza y santidad que fue el pobrecito de Asís, el seráfico Francisco. No adoréis ídolos humanos. Seguid lo que de natural y de sobrenatural haya en los hombres más hombres: la inteligencia magistral, el corazón ardoroso, el instinto fuerte. Hermana Paloma, sí; y hermano Lobo. Y también, hermano Macho Cabrío. Alegría, alegría. Aleluya, aleluya. Buscad y sorbed el sustentífico meollo. Haceos libres, amigos, dejando libre vuestra humanidad aherrojada. [éste ándres phíloi] (188) (sed hombres, amigos) (189).             

     Este discurso incorporado en 1924, en el que se percibe la influencia de Nietzsche, entronca con uno de los temas básicos de las novelas �normativas� o �poemáticas�: el de la búsqueda de los valores vitales, de la plenitud humana, que encarna en personajes de vitalidad ascendente como los protagonistas de El Anticristo o el de �Grano de Pimienta�..., por poner dos ejemplos. Y esto se encuentra de manera precoz en la versión de 1902: frente a los zafios y mortecinos religiosos de su comunidad, el �otro� padre Francisco lanza su entusiástico grito vitalista, enseñando humanidad a los hombres. [115]

     No habría que desvincular la figura del autor de Gargantúa y Pantagruel, tal como aparece en el cuento, de la del hombre que descubrió al joven Pérez de Ayala la obra y personalidad del escritor francés: el marqués de Valero de Urría. Sabemos que don Rafael de Zamora tenía gran predilección por Rabelais (190), y podemos percibir su presencia en la configuración del protagonista del cuentecillo. Me parece claro que Ayala puso bastante de su amigo en el personaje; e incluso diría que utilizó al marqués para dar breve vida literaria a este padre Francisco. Los rasgos que caracterizan al personaje lo delatan: su enorme cultura clásica (el relato está lleno de estas referencias, incluso aparecen citas -de Teócrito, en un caso- en caracteres griegos); la inteligencia y el amor a los placeres carnales, y la exhortación a ser un hombre completo -como aparece en el texto antes copiado-, habitual en la mayor parte de sus apariciones en la obra de Pérez de Ayala, como iremos señalando.

     Es notable la diferencia entre estos dos relatos. En el último, Ayala no utiliza la ironía distanciadora, sino, al contrario, se siente comprometido con lo narrado, expresa sus convicciones y admira al protagonista. Ejercicio literario, aquél, del que el escritor se mantiene distante, y cuento vitalista, éste, en el que se entrega alegremente, pueden ser los rasgos más destacables de estas narraciones. Ambas tienen en común dos aspectos que no volveremos a encontrar en la narrativa ayaliana: la recreación del pasado (Edad Media, siglo XVI), y otra cosa más importante: el optimismo.



1.2. Ambiente de �La paz del sendero�

     Quería morir, uno de los primeros relatos del joven Pérez de Ayala, fue publicado en las prestigiosas páginas de Los Lunes de �El Imparcial� el 1 de febrero de 1904. Según García Mercadal, fue el mismo Ortega Munilla quien lo invitó �para que probase su pluma por ver si alcanzaba [116] el grado de novedad y excelencia que tal colaboración requería�. Y, a continuación, el recopilador de la obra ayaliana nos subraya el valor autobiográfico de la obrita:

                          Tomó el joven astur [...] unas cuartillas [...] y, ni corto ni perezoso [...] pergeñó un trabajo breve, sencillo y sentimental, reflejo de un instante desgarrador de su vida, que habría podido figurar en sus Memorias, si alguna vez hubiera pensado en escribirlas. Alea jacta est proferido antes de liquidar un amor de muchacho, y antes de lanzarse a las batallas donde ganar sus entorchados de gran escritor [...]� (191).           

     Quería morir es un cuento simbolista y decadente relacionado con el ámbito de La paz del sendero, publicado en ese mismo año. El protagonista medita rodeado por una naturaleza que le sugiere esas �verdades ocultas� de una forma no racional: en una tarde otoñal �apacible y solemne como un culto� se siente poseído por un sentimiento inefable que no acierta a expresar, �que desligándose de las ataduras concretas del lenguaje, tomó la forma de cosquilleo dulcísimo que me runruneaba por dentro. Estaba discurriendo musicalmente, según quería Hegel, y más tarde Schopenhauer; pero la misteriosa canción con la cual vibraba mi alma como arpa en un acorde final, negábase a brotar de los labios� (192). Le dan la solución unos versos recitados por su novia (��Qué triste es la vida!/ �Yo quisiera morir!� en el �rancio e inmenso salón, que da al norte de la casa infanzona�, adonde ha acudido en una visita crepuscular -decorado y ambientación muy frecuente en las narraciones del Valle-Inclán de aquellos años-. El protagonista-narrador desentraña, de este modo, el misterio que lo rodea:

                          Y es que la idea de la muerte noble, santa, con grandeza, envolvía el campo como un pensamiento [117] infinito; era la voz de la tierra que yo no atinaba a descifrar; era la letra de la música que me cosquilleaba en las últimas profundidades del pozo de mi espíritu (193).           

     La naturaleza le enseña su gran verdad oculta, en el atardecer de un día otoñal, mediante la forma (artística) que para Schopenhauer era casi una revelación de la Voluntad misma. La música, según Anna Balakian, también era considerada en el simbolismo �como una forma no objetiva del pensamiento, que activa la mente más para sugerir que para dictar conceptos y visiones� (194). Por otro lado, la muerte es el centro de sus reflexiones, con lo que tenemos perfectamente dibujado el cuadro de una actitud decadente: �[...] 'decadencia' -nos dice la autora citada anteriormente- en el sentido simbolista [...] es el estado de espíritu del poeta hechizado por la crueldad del tiempo y la inminencia de la muerte. Se trata de un embelesamiento en sí mismo y en los misterios de una fijación interior sobre los incomprensibles límites de la vida y la muerte; son las delicias del supersensible� (195).

     Encontramos expresadas también ciertas ideas de La paz del sendero, prosificando casi algunos versos: �El fenecer [118] de la tarde flotaba en nuestras almas� (196), leemos en el cuento; y en el poema �Nuestra Señora de los Poetas�:

                                                  He venido de visita                   
a este palacio tan viejo.
Hay crepúsculo en mi alma
y hay crepúsculo en el cielo (197).

     Y algunos otros párrafos dedicados a las vacas o a la luna (tan presentes en el libro poético): �[...] las vacas [...] dejaban caer en el crepúsculo el triste tremor de sus esquilas�; o �la luna, como el alma de la noche, difundía en el paisaje la melancolía de su luz aterciopelada y cariciosa� (198). Del mismo modo hallamos prosificaciones en el artículo crítico -con ribetes de relato- La aldea lejana (Con motivo de �La aldea perdida�) (199): �Cuando atardece en el cielo hay tristeza crepuscular en las almas�, con la misma idea de raigambre romántica, pero de cercano estímulo verlainiano, de identificar el estado de ánimo con la naturaleza, o de utilizar la naturaleza como correlato objetivo de los estados de ánimo; también encontramos aquí resumida la idea central del poema �Dos valetudinarios�: �Desde mi lecho veo a los muebles adoptar posturas de seres adoloridos y recatarse discretos con espesas gasas de penumbra; en el suelo, sus sombras se alargan hasta la alucinación. Un sillón grave, taciturno, es [119] compañero mudo que vela cerca de mí, persona querida, que aguarda mi voz; su actitud es resignada y maternal� (200). Pero ni La aldea lejana ni La rifa de la �xata� son relatos, y si los he mencionado aquí es sólo porque presentan ciertas relaciones con La paz..., como sucede con el cuento que hemos comentado. La aldea..., es, al decir de García de la Concha, �una glosa laudatoria hecha desde un punto de vista absolutamente subjetivo� (201). El escritor nos relata cómo en una tarde de enfermedad (con una ambientación palmariamente decadente) leyó la novela de su paisano Palacio Valdés, y la sensación que le produjo. La rifa de la �xata� es una crónica de tipo lírico y sentimental en la que la vaca astur alcanza una categoría mítica: �Los campesinos saben poner en su amor a las vacas cierta religiosidad perspicaz y panteísta, una adoración muda, solemne, como de culto, algo idolátrica. Porque las vacas son ídolos caídos; atraviesan la vida con parsimonia lenta y ritual, sesudas, resignadas como dioses pretéritos, nostálgicas de las grandes pagodas del Indostán y de los policromos pedestales egipcios� (202). Idea esta última muy cercana a Valle, quien habla del llanto del �dios antiguo al extinguirse su culto� (203).



1.3. Relatos sobre la soledad, la vejez y la muerte

     Bajo este epígrafe reúno seis cuentos (o cinco y una breve pieza teatral de especiales características, como veremos) que, aunque también presentan una estética simbolista-decadente, mantienen diferencias temáticas y ambientales con La paz.

     Común a estas narraciones, como reza el título, es el tema de la caducidad de la vida, la melancolía, la soledad, [120] y todo ello adecuadamente ambientado dentro de una estética decadente. Los protagonistas son seres enfermos (el joven de La dama negra; el narrador de Viudo; el sobrino del sacerdote protagonista de Tío Rafael de Vaquín) o ancianos que guardan un pasado de esplendor y misterio (El �Raposín�). Se mueven en ambientes otoñales y crepusculares o nocturnos, pues la muerte de la naturaleza acompaña la muerte de la vida o de unas ilusiones; o, aún más, el ambiente cerrado y enfermizo de un invernadero es un lugar simbolista y decadente bien utilizado en La dama negra.

     Podrían estos cuentos agruparse en torno a La paz del sendero, que sería la obra fundamental de aquellos años, de la misma manera que los poemas simbolistas compuestos por entonces son clasificados por García de la Concha como �Poemas del ciclo temático de 'La paz del sendero'� (204). Sin embargo, estos relatos guardan ciertas particularidades. En Quería morir, que, aunque obra en prosa, pertenece al ciclo temático y ambiental del libro poético, la muerte es percibida y sentida como �la voz de la tierra�; pero es una muerte �noble, santa�, que llena el universo entero: nos revela todo ello una voluntad de �integrarse en lo sobrenatural sin perder el contacto con la tierra� -puesto que es la misma tierra la que lleva al narrador- protagonista a su experiencia trascendente y de acoplarse a una armonía soñada en un mundo que se ha vuelto hostil, del que el autor modernista tiende a evadirse o marginarse (205). El mundo, que se presenta como fragmentario, es inasible, y el poeta, como sucede en La paz..., aspira a trascender la realidad y a vislumbrar la totalidad; incluso de los objetos y de las pequeñas cosas inanimadas extrae un alma, como sucede en el poema �Dos valetudinarios�, que citamos a propósito del artículo La aldea lejana. La nostalgia de una armonía imposible, aspecto [121] básico en el simbolismo-decadentismo, y el rechazo del mundo cotidiano es lo que caracteriza ampliamente a estos poemas o narraciones que, en definitiva, tienden a la �evocación musical y sensorial de principios universales�, sintética definición que tomamos de García de la Concha (206). Sin embargo, el anhelo de totalidad queda como una utopía, y lo que se impone es un profundo sentimiento de soledad, que se hace patente en el momento en que la soñada armonía se desvanece: y esto es lo que distingue a los relatos que aquí consideramos. El cuento Tío Rafael de Vaquín es, tal vez, el más explícito en este sentido: Tío Rafael es un �sacerdote independiente� que vive una existencia apacible en la paz de un pueblo costero, acompañado solamente por su sobrino, al que ama mucho. Su vida transcurre plácidamente entre paseos, lecturas y la misa diaria, un �culto misterioso y recatado, lento, solemne, en que hay arrobos y transportes místicos� (207); pero este mundo armónico se desintegra: el sobrino se va volviendo loco y, tras una escena brutal, es encerrado en el manicomio. Tío Rafael se queda solo:

                          Vuelve a su casa, sube a su bohardilla. La luna, sobre un cielo límpido, vierte la urna de su luz pálida, tenue, y entrando por la galería, dibuja en el pavimento cuadros de plata. El telescopio yergue su silueta sobre los haces luminosos, propicio a toda suerte de observaciones siderales. Acércase a él Vaquín y mira al azar, a donde le señala aquel misterioso dedo de oro. Mira y no ve nada. Los vidrios están sucios. Los limpia. Vuelve a mirar. El cielo está turbio: las estrellas se quiebran, como reflejadas en agua movible que las rompe (208).           

     La soledad queda, pues, subrayada y aumentada por esa imagen, convertida en símbolo, del telescopio: vínculo [122] de unión con el universo que, en ese momento, invierte su función apuntando hacia la soledad del protagonista, que alcanza límites de una soledad cósmica. El hombre solo en un punto del universo oscuro.

     Este breve cuento, en cuyo estilo se percibe la huella del Martínez Ruiz de Diario de un enfermo, está narrado, en tercera persona, por Florencio Flórez, personaje que será, a su vez, el �yo narrador� de Viudo (relato subtitulado Fragmento de las �Memorias de Florencio Flórez�). Adopta esta obrita la forma de un diario en el que el protagonista, que se encuentra convaleciendo de una enfermedad en la finca de un amigo, va apuntando sus impresiones. La atmósfera decadente nos aparece desde el principio. Hay una correlación entre el protagonista y la naturaleza, pero también se impone la diferencia entre ambos:

                          Desde la ventana de mi cuarto se abarca con la vista el valle de Camoca. Ese no tiene neurastenia ni desazones. Se muere todos los otoños y resucita en todas las primaveras. Ya empiezan a curvarse las hojas de los álamos, amarilleciendo; algunas han caído al suelo; el viento las arrastra con dulzura y parece besarlas en breve susurro. Me siento languidecer como las hojas casi mustias bajo este cielo de un azul tímido, litúrgico, entre estos horizontes violeta, amoratados. �Por qué el color negro simbolizará el duelo, el luto, la viudez? A mí me parece más triste aún, más íntimamente triste, cierto tono de violeta indeciso; el tono del cielo cuando muere el sol, el tono de las ojeras de Bernardito (el hijo de mi amigo) cuando llora (209).           

     Como podemos comprobar, al igual que sucedía en el cuento anterior, no es Valle-Inclán el que inspira estas líneas, sino quien todavía se firmaba José Martínez Ruiz: el tono es idéntico al de algún cuento de Bohemia o, más aún, al de la novela Diario de un enfermo (1901), que es [123] de donde arranca directamente Ayala. Incluso emplea esas derivaciones tan azorinianas, de las que es muestra el término �amarilleciendo�.

     La anécdota es muy ligera, como corresponde a un relato simbolista -pues lo que importa es crear un ambiente, sugerir estados de ánimo-: el enfermo va anotando un hecho minúsculo: la muerte de la compañera del palomo Morito, un ave aristocrática, �el patriarca del palomar�. Ella era una �paloma plebeya� llamada la Pinta (el nombre que llevará en 1921 la protagonista de Belarmino y Apolonio). Lo que vivamente impresiona al hiperestésico anotador es el dolor �resignado, silencioso y conmovedor de un estoico� que cree percibir en el �viudo�:

                          Aquella pena recatada, discreta, sigilosa, oculta bajo la sombra tibia del macizo de violetas, perdida entre los murmullos rumorosos de los surtidores del jardín, apagada por el bullicio arrullador del palomar indiferente, gárrulo, me oprimía el alma con una obsesión o un remordimiento (210).           

     Esta obsesión por el dolor va aumentando a lo largo del relato. Pero el desenlace, anticlimático, es una enseñanza y una decepción para el protagonista-narrador: a la mañana siguiente, Morito estaba arrullando a otra paloma �canela, aristocrática y fina como él, con el mismo cerco sangriento en los ojos�.

     Con El Raposín y La última aventura de �Raposín� volvemos a encontrarnos en las cercanías del Valle-Inclán de Jardín umbrío. Presentan ciertas diferencias, aunque participan del mismo personaje: �Raposín� es un anciano del que se cuentan terribles hazañas como bandolero, aunque nunca se ha podido probar nada. Pretende vivir con una nieta, a la que quiere profundamente, pero su marido se lo impide. El viejo gasta todas sus ganancias, obtenidas vendiendo periódicos en la estación del pueblo, [124] en regalos para la nieta, y con esto va ablandándose el cónyuge. Cuando le nace un nietecillo el cuento alcanza el en clímax emotivo al que tendía: el contraste entre el legendario anciano y la criatura:

                          En el bautizo estuvo a punto de perder el sentido. Temía que se le deshiciese en sus manos, calludas y seniles, la leve figurilla del recién nacido. Le pareció una atrocidad el acto de derramar agua fría sobre el cráneo tierno y untar de sal la boca en capullo. No atinaba a vocalizar las palabras simbólicas del rito romano, ni pudo percatarse, en su aturdimiento, de la inquietud de los monaguillos al acercarse al ya legendario cuerpo del bandido y criminal (211).           

     En La última aventura de �Raposín�, el acento recae sobre el sentimiento de soledad y sobre la pérdida de una vitalidad pujante. El protagonista había sido un �espíritu fuerte, un alma astuta. Hubiera conducido pueblos y tiranizado naciones, porque sabía que los hombres andan en rebaño, sumisos ante el vigor de la voluntad, cuando no engañados por la perfidia de una inteligencia maliciosa. Pero las altiveces incubadas en crisis de energía habíanse quedado atrás con la adultez y fortaleza del cuerpo, haciendo del corazón vaso acrisolado y limpio en la adversidad, bien dispuesto a recibir néctar de puros amores. Volvió a los hombres, y los hombres huyeron de él o le hostigaron, ya decadente� (212). El título alude a la anécdota central: un sacerdote, grotesco, soez y torpe, pretende aprovechar el estado melancólico del anciano para sonsacarle en confesión la verdad de sus fechorías pasadas. El �Raposín�, astuto como indica su apodo, se vale de aquella confesión para robar al clérigo e imponerle silencio; luego, por voluntad propia, se deshace del botín, arrojando las monedas al río. Abunda en este relato, junto [125] con la visión de la interioridad del personaje central, la presencia de una naturaleza otoñal finamente matizada. La escena del robo, en fin, recuerda otras semejantes en Valle, en particular la del cuento Juan Quinto (recogido en Jardín umbrío), invirtiendo la actitud de los protagonistas.

     La dama negra es una pieza dramática muy influida por La Intrusa de Maeterlinck. Su subtítulo, Tragedia de ensueño, la pone en relación con dos obritas dialogadas de Valle-Inclán: Comedia de ensueño y Tragedia de ensueño (forman parte ambas de Jardín umbrío). La segunda de ellas, cuyo, título es idéntico al subtítulo de Ayala, arranca también directamente del escritor belga (213), por lo que deben presentar semejanzas en el tratamiento, aunque no en la historia narrada, que es muy diferente.

     La obrita, como no es extraño en este tipo de piezas simbolistas, está escrita no tanto para ser representada como para ser leída; de ahí la importancia que se concede a la introducción o presentación del escenario, a las abundantísimas acotaciones, muy cuidadas literariamente -como siempre sucederá en Valle-, y hasta a un desenlace más apto para ser imaginado que para ser escenificado. La acción, que se desarrolla en un invernadero desde el que se contempla un desolado jardín otoñal en el crepúsculo (214), cuenta la afanosa lucha que La Madre, El Anciano y Una Joven que viste de Blanco, mantienen con El Hijo (el personaje central, un ser enfermo) para apartarlo de su obsesión por La Dama Negra, quien hará su misteriosa aparición al final de la obra -cuando el crepúsculo [126] se muestra más sangriento- para llevarse la vida del muchacho. Como vemos, La Dama Negra es la misma Intrusa; pero la decoración, el escenario de Ayala es más espectacular que el del dramaturgo belga:

                          En el fondo, a través de los espesos vidrios glaucados del invernadero, se ve el jardín. Es un jardín otoñal y moribundo. El aire gime con inflexiones cromáticas entre los árboles, que tiemblan ateridos. Los mirtos languidecen amarilleando. Los macizos tienen surcos de color pardo, como arrugas seniles, y han perdido sus formas verdes. Las hojas secas crujen en los senderos. Los surtidores lacrimean quejumbrosos. Un ciprés verdinegro y sólido se inclina ceremoniosamente; sus movimientos son rítmicos, majestuosos. A lo lejos, la reja del parque, en cuyos hierros, primorosamente forjados, el orín ha dejado huellas sanguíneas.           
     En el cielo, sobre un fondo ceniciento de tarde triste, las nubes apiñan gigantescas forma de pesadilla o delirio (215).

     Es evidente que este escenario se encuentra en las antípodas del que hemos visto descrito en El otro padre Francisco.

     A medida que la conversación entre los cuatro personajes progresa y crece la tensión, el crepúsculo va evolucionando y mostrando formas cada vez más inquietantes; hasta que, después que El Hijo hace una descripción de La Dama Negra, en la que queda patente su amor, la naturaleza señala con su inquietud la presencia de una sombra tras la reja del jardín (�El viento gime con angustia. Los árboles se agitan como poseídos de pavoroso temblor�, etc.), una �negra silueta que se destaca sobre la luz rojiza del crepúsculo agonizante�, al tiempo que El Hijo muere. [127]

     Reconocemos aquí los rasgos que Susan Kirkpatrik (216) señala como semejanzas entre La Intrusa y la Tragedia de ensueño valleinclanesca, pero que superan el mero cotejo entre estas dos obras para definir buena parte del teatro simbolista que nace de Maeterlinck: el referirse a los personajes mediante nombres genéricos en lugar de propios (en nuestro caso, La Dama Negra, El Hijo, El Anciano, La Madre, La Joven que viste de Blanco); la selección de objetos e incidentes que pertenecen al contexto de la obra, pero que también son simbólicos (el invernadero, el jardín muerto, el crepúsculo,...); la presentación de la llegada de la muerte por una serie de fenómenos naturales, que son signos (la inquietud que presentan los árboles, el agua del estanque, las hojas, todo animado por ese viento que �gime con angustia�); y el uso de la acotación escénica muy elaborada, que, en el caso de Pérez de Ayala, fue escrita para ser leída (en las páginas de Helios). Además, la situación central no representa una lucha activa contra la muerte, sino una espera angustiada y patética: en La Dama Negra, El Joven se entrega amorosamente a ella, pues no puede ser ganado por los tres personajes que lo empujan hacia la vida.



1.4. El caso de �El último vástago�

     La novela corta que ahora nos ocupa, publicada en seis entregas en la revista Hojas Selectas, llama la atención en primer lugar por no acomodarse al esquema estructural básico de la nouvelle tal y como lo esbozamos páginas atrás. El autor la dividió en cinco capítulos y un epílogo, que ocupan en la citada revista la extensión de cuarenta y seis páginas, a doble columna y con quince [128] dibujos (217). En la segunda edición de las Obras Completas de Aguilar -donde fue recogida por primera vez- ocupa setenta y tres páginas; es el más extenso de los relatos breves de Ayala.

     La verdad es que El último vástago no es una nouvelle, si pensamos en los rasgos caracterizadores aludidos: narrar una sola historia sin que desviaciones, digresiones, personajes secundarios, anécdotas, etc., perturben su unidad; hay, pues, que buscar la concentración, la continuidad en el desarrollo de la acción, para conseguir crear un �efecto único�. Sin embargo, la obra que nos ocupa es más bien un producto híbrido del roman y la nouvelle: emplea los procedimientos de aquél dentro de las dimensiones de ésta, con lo cual todo queda precipitado y desequilibrado. Abundan, además, en este relato los cambios de estilo: el primer capítulo está todo él narrado en un tono caricaturesco, expresionista, que degrada sistemáticamente cuanto aparece: un mitin republicano, sus personajes, el ambiente...; puede calificarse de pre-esperpéntico:

                          De sobremesa abotargáronse los rostros y entorpeciéronse los ademanes. Todo era fraternidaz, igualdaz, libertaz, según el presidente del Comité, que echaba la comida por los ojos y la bebida por los pelos. Algunos párpados carnosos caían pesadamente y llenos de sopor sobre las turbias miradas. Narices y mejillas tomaban los tonos carminosos y purpurinos del crepúsculo, las sílabas se entremezclaban en la boca y salían como masa a medio masticar. Epaminondas, que era muy avisado y vivo, miraba aquel cuadro de zafiedad plebeya que repugnaba con los más escondidos gustos de su espíritu ambicioso, hipócritamente disfrazado en la lucha de [129] preeminencias y altos puestos. Pensó que era imposible el mitin como aquellos bárbaros siguieran bebiendo, con lo cual, tal vez, peligraría el resultado de la elección (218).           

     Sin embargo, la mayor parte de la obra es claramente modernista y decadente: el protagonista, Fernando Valvidares, marqués de Soto; su mansión; su amor desdichado; los personajes más cercanos a él; los ambientes tristes y crepusculares en que se mueve, etc. Los elementos integrantes de la obra se encuentran desmesurados, como si el autor se quisiera volcar en cada uno de ellos, acentuando todo lo que utiliza (pero también revela falta de preocupación por organizar la trama). Las descripciones de los paisajes, que con frecuencia adquieren un tono realista muy cercano al de Palacio Valdés, ocupan excesivas páginas; e igual sucede con las historias secundarias, como las de los padres de Mariana, protagonista femenina, desarrollada prolijamente, y la de su hermano Francisco, causante de la ruina familiar, que participan del tono mencionado. Todo ello oculta la línea argumental. Es preciso observar que el conflicto central queda apuntado difusamente al final del segundo capítulo (aparecido en aquella revista en la tercera entrega, cuando la obra llevaba ya dieciocho páginas), y confirmado, después de bifurcaciones argumentales, al final del capítulo tercero (en la cuarta entrega). Precisamente el empleo de las técnicas de la novela dentro de las dimensiones de la novela corta hace que la obra sea algunas veces confusa, sobre todo porque cada uno de los temas apuntados no puede tener el desarrollo que requiere, quedando, pues, frustrados y mal definidos. Asimismo hay que tener en cuenta que el tono simbolista-decadente, que es el esencial en la novela, origina una merma de la acción y un aumento de las descripciones de estados de ánimo, análisis de subjetividades y gusto por la creación de un ambiente enfermizo y crepuscular, sugerente: en la obra se establece un balanceo entre [130] lo argumental (la narración de unos hechos) y lo descriptivo-subjetivo, en el que suele tener más peso el segundo elemento.

     La historia central está construida sobre la personalidad de Fernando Valvidares, último vástago de una noble familia, y sus relaciones amorosas con Mariana, la protagonista, que se verán frustadas al casarse ésta -no por amor, sino por conveniencias familiares- con don Epaminondas, orador republicano, candidato a diputado y rival político de Fernando. No se establece un conflicto abierto entre ambos pretendientes, sobre todo porque el carácter abúlico del marquesito -junto con un malentendido: sus relaciones con una joven de noble linaje, con la que rompe pronto- lo predetermina ya hacia la renuncia y el sufrimiento. La melancolía y la abulia son los rasgos principales del carácter del protagonista; su retrato es bastante elocuente:

                          [...] parecía un príncipe de Velázquez, decadente, esbelto y melancólico. Tenía el cabello castaño con visos metálicos, muy suave y dócil, y graciosamente vuelto en los cabos. Las cejas trazaban dos arcos firmes, negros y bien dibujados como las alas de esas aves que detienen su vuelo y flotan bajo el azul [...], las pupilas obscuras, humedecidas y tristes [...], y todo el conjunto de tan alta nobleza y serenidad como un rey joven, destronado prematuramente (219).           

     Radicalmente opuesto a Fernando es el orador republicano, don Epaminondas, quien queda ridiculizado cada vez que aparece en la novela (sometida siempre a una visión expresionista degradadora): es insincero, arribista, vulgar, ignorante y, además, sufre de pirosis:

                          Así como a la media hora de la comida comenzábale a enrojecer el rostro, y un Eolo interior y protervo, en insondables enredijos de las vísceras [131] soltaba sus odres inflados de gases ardorosos y expansivos. Como el simún en el desierto, aquella ola de fuego digestiva calcinaba entre pecho y espalda la distinguida cenestesia del diputado (220).           

     La oposición se establece clara: espiritual, culto y refinado, Fernando; ridículo y grosero, Epaminondas. Y cada uno tratado con diferente estilo: simbolista-decadente el primero, expresionista caricaturesco el segundo. Pero el diputado republicano ocupa muy poco lugar en el relato, y quien lo llena enteramente es Valvidares, moviéndose en una naturaleza triste -en consonancia con sus sentimientos-, en los indispensables atardeceres y en las estancias del palacio señorial. Hay prolijas descripciones en el tono más decadente y preciosista, llegando a veces al ridículo, como cuando califica al fiel jardinero Pin de �director espiritual de las flores� (221).

     Parece que por primera vez el escritor asturiano utiliza rasgos autobiográficos para la construcción de un personaje. Joaquín Forradellas, entre las causas que determinaron el olvido de esta novelita por parte de su autor, señala �el autobiografismo [...] aún no bien depurado� (222). En efecto, Fernando se ha educado en Inglaterra (pensemos en el amor de Ayala por las formas de vida de ese país, al que posiblemente haya visitado dos años atrás); manifiesta un carácter irónico (�por aquellas tierras [...] habían enseñado a Fernando a burlarse de ciertas cosas muy seriamente�) (223); siente afición por las lecturas y la pintura; y, más importante, encontramos en él ese desdoblamiento que luego aparecerá en Alberto Díaz de Guzmán y que es un rasgo de su autor: actuar y, al mismo tiempo, observarse desde fuera. Por otro lado, las visitas vespertinas a casa de Mariana recuerdan las de Quería [132] morir o las que se mencionan en La paz... Pero aquí termina todo; el resto es pura literatura y búsqueda de una emotividad fácil al gusto del público lector al que iba destinada, para lo cual crea a este personaje que sufre por amor y que se obstina en el sufrimiento -bastante tópico en este tipo de relato sentimental- hasta llegar a límites masoquistas: al entregarse de lleno a su dolor experimenta en él �una voluptuosidad picante y perversa que le causaba cierto placer sutil e inesperado� (224).

     No estoy totalmente de acuerdo con la conclusión a que llega J. Forradellas sobre esta novela; después de afirmar que El último vástago no es una novela simbólica, dice:

                          Es, pues, en una extrapolación que no creemos exagerada, la entera España la que es un �último vástago�, la sociedad toda, tal como está planteada la que se ve abocada a una descomposición o muerte sin remedio -como la de Fernando, como la de Esperanza (otro nombre aún) en Sonreía...-. No sirve para nada, si no es para empeorar, la sustitución de lo no vital, de una sensibilidad superfetatoria y abúlica, sin verdadera conciencia de lo real, por algo absolutamente inútil, por una sensibilidad tópica, y con una inconsciencia total: no puede servir para nada la sustitución de Becerriles por Chorizos; el cambio debe afectar a algo más profundo (225).           

     No creo que este último vástago venga a representar tanto: �la entera España�. Fernando es aquí el campeón del ideal decadente (con lo que esto supone de callejón sin salida), y don Epaminondas está más cerca de representar al �vulgo municipal y espeso� que a otra cosa. Me parece que el modelo seguido en su mayor parte por Ayala, al que debemos remitirnos para entender la obra es, como [133] tantas veces, Valle-Inclán� (226). Es precisamente ese mundo valleinclanesco (el de las Sonatas, principalmente la de otoño) el que aparece en El último vástago: fuera de la grosera realidad cotidiana, que encarna Epaminondas, es donde se mueve Fernando, despreciando la política (su candidatura le tiene sin cuidado) y alternando la melancolía con el esceptismo y la abulia. �No es, acaso, Valle-Inclán el que parece dictar un fragmento como éste?:

                          Aquella misma noche, la niña rubia hizo merced a las almohadas de su larga cabellera, fluida y luminosa como una aparición. De dar vueltas a un lado y otro soltáronsele las trenzas y la muchedumbre sedeña de sus cabellos de oro corrió esparcida en la obscuridad, estremeciéndose de tarde en tarde con los sollozos. �Pobre lámpara de oro que había de arder en un tabernáculo no elegido! (227).           

     Del mismo modo, el tío del protagonista, el duque de Casariego, está hecho a imagen de don Juan Manuel Montenegro, es un �señor feudal regazado en la montañosa comarca unos cuantos siglos� (228); el pueblo llano (labriegos, mineros, matarifes...) es servil, incluidos los republicanos; y en algunas descripciones de Mariana se advierten rasgos prerrafaelistas (229).

     En resumen, el mundo de Fernando es un mundo sin salida y sólo conduce a la muerte; mejor dicho, el mundo que encarna Fernando ya ha muerto, y ha sido suplantado por el burgués, grosero y materialista. Pero, con todo esto, Ayala ha construido una historia sentimental plagada [134] de tópicos sobre el amor desgraciado de un agraciado joven, con un personaje artificioso y falso, y estructurada con una evidente falta de medida y organización. Es posible que esta novelita sea el resultado del estado de ánimo desengañado y de los propósitos que expresa en una carta a Miguel Rodríguez-Acosta unos meses antes de la aparición impresa de El último vástago: el 27 de octubre de 1904 le comunica su decisión -por suerte no seguida salvo, tal vez, en este caso- de �trabajar, no con noble ahínco y desinteresado fin de arte, sino en coña y buscando por todos los medios lícitos o ilícitos estéticamente el halago fácil de esas malas bestias -los editores y directores de periódicos- y ese animal inmundo -el público-. 'El vulgo es necio y pues lo paga es justo hablarle en necio para darle gusto'� (230). Quizás esto pueda explicar su posterior olvido.



2. Naturalismo y simbolismo. Abandono del mundo de �La paz del sendero�: Hacia �Tinieblas...�

     En 1904 encontramos también nuevas orientaciones en la narrativa breve de Pérez de Ayala. Parece que a la línea simbolista-decadente acompaña otra en la que emplea un procedimiento naturalista, aunque se manifiestan elementos simbolistas conjugados con ella. Como sabemos, el naturalismo decimonónico evolucionó a lo largo de las dos últimas décadas del pasado siglo para llegar a ser una de las corrientes que compondrían la sincrética época modernista (231): del naturalismo �científico� y determinista (el roman experimental de Zola), en el que se estudiaba al individuo sometido a la ley de la herencia genética [135] y al medio social, se pasa, en la década de los noventa, a centrarse sobre los caracteres de los personajes, adentrándose en ellos, para llegar a un tipo de novela psicológica en la que lo puramente aparencial o fenoménico es superado en un empeño por advertir la realidad que ocultan. Esta modalidad literaria llega a ser calificada casi con un oxímoron: naturalismo espiritualista (232), cuyas obras más representativas serían las últimas novelas y cuentos de �Clarín�: Doña Berta, Superchería, los Cuentos morales, etc.; o, también, la obra narrativa galdosiana posterior a la década de los ochenta: La incógnita y Realidad, por ejemplo. Unido al simbolismo, el naturalismo entra en el siglo XX dando lugar a una corriente literaria todavía mal estudiada: la llamada �segunda modalidad naturalista� o �segundo naturalismo�, que José-Carlos Mainer, al tratar sobre la producción narrativa de Felipe Trigo -claro representante de esa tendencia-, define como �el entendimiento simbolista de una naturaleza brutal a la que el escritor pequeño-burgués no ve salida alguna� (233).

     Creo que podremos comprender el sentido de estos cuentos si los ponemos en contacto con Tinieblas en las cumbres, novela que comenzará a redactar en 1905, en la que aparece esa conjunción del naturalismo con el simbolismo. La novela cuenta, en su parte central, la ascensión que Alberto Díaz de Guzmán, joven hipercrítico, sensible [136] y de tendencias místicas (persigue la salvación por el arte en un mundo carente de sentido), emprende al puerto de Pinares (Pajares) acompañado por unos amigos libertinos y unas prostitutas, con el objeto de contemplar un eclipse de sol. Se establece, pues, un contraste entre la crisis de conciencia del protagonista y el ambiente que lo rodea, muy típico en el Ayala anterior a Troteras..., y que culminará en esta novela. El centro de la narración lo constituye un capítulo llamado, irónicamente, �Coloquio superfluo�: un diálogo entre Alberto y un amigo inglés, Yiddy Warble. Aquél le da cuenta de sus anhelos panteístas -cercanos al clima de La paz del sendero- y le expone su deseo de ser artista como medio de escapar de la muerte total, para vivir en la memoria de los hombres. Yiddy, personaje escéptico que ya pasó por la experiencia del misticismo panteísta y se la desaconseja, critica la visión antropocéntrica del mundo que tiene Alberto, quien, en su defensa, ha citado a Pascal. El inglés pone en cuestión la primacía del hombre -definido por su conciencia- dentro del universo: �La conciencia -dice Yiddy- es un fenómeno nervioso. Muerto el perro, se acabó la conciencia. La vida no concluye nunca; eso no, se transforma� (234); y la vida es, según este personaje, esa cosa bronca que hay a su alrededor: el espectáculo de las pasiones más elementales que muestran los amigos de Alberto y las prostitutas (beber, comer y fornicar). En un último esfuerzo por querer salvar su postura, Alberto dirá:

                          Cierto que vivimos apegados a la costra de la tierra sin curarnos de considerar su humilde posición en el vasto conjunto de orbes. Mas esto no empequeñece el humano linaje, sino que le eleva y transporta a elevadísimo lugar. Acaso la conciencia no sea otra cosa que fenómeno huidero; pero por él todos los átomos del inmenso conjunto han de pasar [137] a su vez, sólo con el fin de que posean y afirmen esta verdad sublime: �Soy la conciencia del universo�. Y cuando el hombre lo comprende así, es realmente parte de Dios en el Universo (235).           

     Pero con la llegada del eclipse (símbolo y correlato del que se produce �en las cumbres de su alma�), el joven protagonista cae en profunda desolación, sintiéndose insignificante (llega a calificarse de �guiñapo de carne efímera y bestezuela inmundamente orgullosa� (236)) después de perder sus últimas ilusiones vitales. Alberto es un ser definido, ante todo, por su �conciencia� y alejado de la �naturaleza�, incapaz de vivir espontáneamente, de gozar o padecer la vida como un fin en sí mismo, puesto que a todo otorga un valor trascendente (237). Estamos muy cerca de las posturas noventayochistas encarnadas en esos protagonistas abúlicos (Antonio Azorín, Fernando Ossorio...) y caracterizadas por la oposición entre voluntad y abulia (238), o entre inteligencia y vida, que tan bien supo resumir Martínez Ruiz en las últimas páginas de La Voluntad (239), de cuyo inspirador, Schopenhauer, encontramos [138] también huellas en esa primera novela de Pérez de Ayala (240): la vida es �esa cosa bronca�, sin sentido, la Voluntad, que se revela en el comportamiento de los acompañantes de Alberto -�la vida no concluye nunca�, dice Yiddy-; y por otro lado la Representación, la conciencia del protagonista excesivamente desarrollada que le impide actuar espontáneamente y le convierte en un abúlico. Diría que el pensamiento de Schopenhauer aparece aquí a través de la interpretación que de él hicieron los miembros de la llamada �Generación del 98� (241).

     Andrés Amorós, en su fundamental libro sobre la novelística ayaliana, al enfrentarse con el núcleo de esta [139] obra afirma: �Si tuviera que decir, en una sola palabra, el tema o problema fundamental que plantea esta novela no dudaría en afirmar: 'naturaleza'� (242). El crítico percibe cómo su acción se diversifica en dos partes -las dos de la novela-: la �naturaleza feliz� de Arenales, el arcádico pueblo costero del que procede la protagonista, Rosina, mujer que es �pura naturaleza�, y la que adquiere un aspecto problemático al relacionarse con la figura de Alberto: �la difícil armonía entre naturaleza y conciencia�, puesto que el joven siente deseos panteístas, de unión mística con la naturaleza, pero al mismo tiempo se aparta de ella por la �conciencia�. �De la tensión dialéctica -concluye certeramente Amorós- entre la conciencia reflexiva y el deseo de abandonarse en los brazos amables de lo natural surgirán, en gran medida, los conflictos anímicos de los protagonistas de Pérez de Ayala� (243).



2.1. Conciencia y naturaleza

     Los protagonistas de los cuentos que aquí se recogen son seres de vitalidad primitiva, simples y espontáneos, totalmente opuestos al problemático protagonista de las novelas mayores. Común a todos estos relatos es el tema que puede resumirse en la oposición conciencia/naturaleza. Esta oposición no es privativa del presente grupo, pues también aparece en el de los relatos de tono idílico, pero adquiere aquí especiales características. En los cuentos simbolistas podíamos apreciar -recordemos Quería morir, por ejemplo- que la conciencia y la naturaleza no se excluían, sino que mediante la primera se descubre el mensaje de la naturaleza: lo que antes resultaba inefable es reconocido como la voz de la tierra, la muerte. En los relatos de tipo idealista y espiritualista, como veremos, la naturaleza es un refugio apacible, en armonía con sus moradores. Aquí sucede todo lo contrario. Esquematizando podemos decir que la naturaleza -la fuerza que [140] actúa sobre los seres que viven más cerca de ella -puede ser interpretada en este tipo de literatura desde dos puntos de vista opuestos: o es la madre, en cuyo seno se encuentra la paz y la felicidad, o es una fuerza embrutecedora (cosa que habrá que matizar luego). Este segundo aspecto es el característico de las narraciones aquí incluidas, y el autor se encarga de señalarlo puntualmente. En un cuento de este grupo, En la Quintana, nos dice:

                          Pin y su gente vivían en reposo patriarcal y campesino, apegados a la costra de nuestra madre común, medrando con sus dones materiales y perdiendo día por día la conciencia de su individualidad humana para derretirse en la sustancia muda y misteriosa que por la tierra circula; más claro: embruteciéndose, que viene a ser lo mismo que divinizándose (244).           

     Sin embargo, sobre esta paradoja final prevalece lo que puede ser considerado como embrutecimiento: la ausencia de sentimientos. Pin tiene cinco hijos y cinco cerdos; una enfermedad va acabando poco a poco con su prole, pero él es un �hombre fuerte, con la fortaleza pasiva e indiferente que la tierra enseña a quien la quiere oír� (245), y permanece inalterable ante el dolor. La narración camina hacia un desenlace efectista que sintetiza su personalidad: después de comparar a los cinco cerdos con los dedos de una mano y a sus hijos con las uñas (excrecencias que al fin y al cabo pueden volver a salir), resume su postura con una simple frase:

                                                            Un mal diaño; si me da por los cerdos, me amuela (246).           

     La oposición conciencia/naturaleza aparece encarnada en los dos personajes centrales de Espíritu recio: [141] don José, sentimental y afectivo, y Fuencislo, el �espíritu recio�, aldeano caracterizado por su �bárbaro estoicismo�, hombre �seco de espíritu... y árido de sentimientos�. Este contraste de caracteres -o, mejor dicho, de espíritus- se hace patente a partir del suceso sobre el que se construye el relato: la muerte de la madre de aquél. La historia es mínima y la acción exigua: la noche del velatorio, recuerdos, evocaciones, estados de ánimo. Escasos personajes secundarios: las dos hermanas solteronas; el cura, don Ataulfo. Y algunas anécdotas de Fuencislo, quien va cobrando importancia paulatinamente hasta llegar al desenlace. Este �bárbaro estoico� es de la misma condición de Pin, pues no ha sentido el mínimo estremecimiento por la muerte de su único hijo -como tampoco lo sintió por la de su madre-, y se burla del carácter sensible del señorito, llegando a calificar de �pamemas� sus sinceras muestras de dolor. Se nos delata, también, su simplicidad mental:

                          Estaba éste [Fuencislo], desde un buen rato, apoyado en el muro de la escalera, con la mueca más socarrona en el rostro, y el pensamiento más primitivo y rudimentario en el cerebro, como que las células grises al entrechocarse no producían más sonido articulado que la siguiente sílaba, repetida innumerables veces: �Ba, ba, ba, ba� (247).           

     Sin embargo, al final del relato el personaje �conciencia� queda empequeñecido ante la vitalidad pujante que se descubre en Fuencislo: se nos revela que el señorito es hijo del aldeano, fruto de unas secretas relaciones amorosas, breves pero fecundas, que en su juventud tuvo con la difunta señora; el recuerdo de aquello arroja nueva luz sobre su personalidad:

                          Llegó una ocasión que a Fuencislo no se le olvidaría nunca, aunque viviera cien años; estaba por encima de la génesis humana del tiempo, fuera de [142] las desinencias verbales de los gramáticos, de los hombres, era una infinitud presente, una eternidad cristalizada en una hora, cosa divina (248).           

     El embrutecimiento de los seres que viven �apegados a la costra de nuestra madre común� no carece, pues, de una deliberada ambigüedad: en un primer momento se nos da la cara sombría del asunto, pero a partir de ahí -en el caso de Fuencislo- se nos van descubriendo nuevos horizontes de vitalidad, brutal, primitiva y atractiva. Todo esto contrasta con una constante de los relatos decadentes: en estos últimos la imposibilidad de una espontaneidad vital, la conciencia de la pérdida de un mundo armónico y la soledad del personaje y del artista, generan esa concepción enfermiza del mundo abocado a una muerte soñada, ese complacerse ante la decadencia; es �lo trágico cotidiano� que aparecerá en el cuento Don Paciano. Como contrapartida, y generado por esa misma ansia de vitalidad, la búsqueda de lo más primitivo y, por ende, espontáneo, es otro modo de rehusar la moral convencional; y la amoralidad es precisamente un rasgo básico de los protagonistas de estos relatos.

     Acudamos ahora al título de la novelita: Espíritu recio. Es la ceñida y exacta calificación de Fuencislo. Pensemos también que lo que aquí se nos presenta son dos posturas opuestas ante la muerte. Pues bien, no está de más poner a contribución dos textos ayalianos, distanciados en el tiempo, para matizar el sentido del relato. Entre las meditaciones -sobre la muerte, precisamente- del �yo� protagonista de Quería morir, encontramos estas ideas sobre las gentes de su tierra:

                          [...] piensan, piensan, y pensando vienen a dar en que la vida es tan triste que no merece la pena ser vivida, si en ella no se pone cierta fortaleza de espíritu para burlar sus dolores, fortaleza que asoma al rostro en una amalgama de sonrisa y desdén. Tal es [143] el gesto socarrón y adusto, marrullero y grave, de los aldeanos de Asturias... (249)           

     �Fortaleza de espíritu� dice aquí para aludir a una virtud vitalmente positiva. Años después, en 1911, con clara influencia de Nietzsche, reflexiona así el protagonista de La pata de la raposa (es el fragmento más conocido de la novela):

                          La idea de la muerte es el cepo; el espíritu, la raposa, o sea virtud astuta con que burlar las celadas de la fatalidad. Cogidos en el cepo, hombres débiles y pueblos débiles yacen por tierra; imaginando cobardemente que una mano bondadosa y providente lo ha puesto allí por retenerlos y conducirlos a nueva y más venturosa existencia. Los espíritus recios y los pueblos fuertes reciben en el peligro clarividente estupor, desentrañan de pronto la desmesurada belleza de la vida y renunciando para siempre a la agilidad y locura primeras, salen del cepo con los músculos tensos para la acción, y con las fuerzas motrices del alma centuplicadas en ímpetu, potencia y eficacia (250).           

     Pues en 1904 encontramos un ejemplo de �fortaleza de espíritu� que burla los dolores, de �espíritu recio� que descubrió en su juventud �la desmesurada belleza de la vida� cuando, al decir del narrador, era �el más guapo, el más arrogante mozo del concejo, con el señorío dominante de su gesto malicioso y burlador� (251); y su fortaleza de ánimo no ha desmayado en la vejez, a los setenta [144] años (252). Gonzalo Sobejano, al comentar el fragmento de La pata... aquí citado, dice: �El acento nietzscheano de la página es indudable, sólo que en Alberto esa demanda de reciedumbre y de acción aparece como un ensueño más que como un programa�. Muy cierto, y ello viene a incidir sobre la interpretación que de la narrativa breve de Ayala hemos venido haciendo, como sector complementario al de sus novelas mayores: Alberto es incapaz de esa �reciedumbre�, está imposibilitado para ella (por eso la sueña); pero los personajes de estos relatos breves son lo opuesto al protagonista de la tetralogía. Frente al hipercrítico e intelectual Díaz de Guzmán se levantan los seres espontáneos y primitivos de los cuentos y novelas cortas (253).

     Espíritu recio es también un cuento de efectos -como buena parte de los de Valle-Inclán: la anécdota del festín que el campesino se da con unos repugnantes melocotones nacidos entre dos tumbas del cementerio; la insensibilidad y sentido del humor del que hace gala al comentar la muerte de su hijo, sucedida diez días atrás; el relato de las relaciones de Fuencislo con doña Juana, la [145] señora; el descubrimiento de la paternidad de éste; y, como afecto final, la novelita se cierra con una escena valleinclanescamente truculenta: Fuencislo queda solo, a últimas horas de la madrugada, para velar a la difunta, y cuando el sueño lo rinde no duda en dar un empujón al cadáver, �que rodó como un cilindro�, para, de espaldas a la señora, dormirse pensando: �Así como quiera, no es la primera vez�. En el último párrafo se llega al máximo efectismo: un enjambre cubre la cara de la señora; una hija grita al contemplar el espectáculo, mientras el �espíritu recio� roncaba tranquilamente junto a la muerta. A partir de esta obra va desarrollándose en la narrativa de Pérez de Ayala una línea, que pertenece casi exclusivamente al sector de las narraciones cortas, a la que se puede calificar, por usar un término de referencia conocido y admitido, de �pre-tremendista� (254), su culminación la hallaremos en La caída de los limones, después de atravesar por varios cuentos, como iremos viendo.

     En resumen, sobre la base naturalista de esta historia, que llega incluso al detalle desagradable, se levanta una visión simbolista de la personalidad del aldeano. Don José siente �terror y admiración al mismo tiempo, ante la fortaleza del alma de aquel cínico� (255), y desde esta ambigua perspectiva está visto el personaje. Si en el naturalismo el tipo del campesino solía dibujarse y concebirse como el de un ser ignorante, egoísta, cruel, codicioso, etc. -un ejemplo claro: los cuentos de doña Emilia Pardo Bazán-, con la unión del simbolismo columbramos perspectivas inéditas en esas almas fuertes, imprecisas sugerencias [146] que dilatan los límites de unos �espíritus� que hasta entonces eran tenidos por romos (256).



2.2. La vitalidad desmesurada: �El patriarca�

     Posee interés este relato, no sólo por su particular valor, sino también por ser el primer esbozo de otras narraciones posteriores; sobre todo de una fechada en 1924: Don Rodrigo y don Recaredo. Es, pues, un tema que recorre la obra narrativa breve -ya que no lo encontramos en las novelas mayores-, y que con ligeras modificaciones aparecerá en Éxodo y Padre e hijo (1910-11). El protagonista, don Alberto Menéndez de los Trojes, es uno de los últimos �señores feudales� tonitronantes y de vitalidad desmesurada, que -al igual que el duque de Casariego en El último vástago- guarda parentesco literario con don Juan Manuel de Montenegro, personaje central de las Comedias bárbaras valleinclanianas. Este relato es anterior en un año a la primera de esas �comedias�, Águila de Blasón (1907), pero el personaje de Valle ya había aparecido en relatos recogidos en otros libros: Femeninas (1895), Corte de amor y Sonata de otoño (1902), aunque sin el protagonismo que alcanzará a partir de la �comedia� de 1907.

     Dos sucesos de interés forman el núcleo de esta historia, los mismos que se repetirán en Don Rodrigo y don Recaredo: uno anecdótico, la muerte de la mula �Trotaconventos�, ejecutada por don Alberto a punta de escopeta como castigo por haberlo derribado y descalabrado (�justicia feudal�, dice él); y el central: un joven sacerdote, sobrino del hidalgo, acude ante él enviado por la familia para suplicarle que se casara y tuviera descendencia, ya que, de no ser así, con él moriría el linaje. Don Alberto [147] rehúsa el matrimonio, pero se descubre, en la escena final, que deja innumerable descendencia bastarda diseminada por aquellos campos.

     Este �patriarca� se sitúa también fuera de la moral convencional: último vástago de su dinastía nobiliaria, disemina su prole entre los �hijos de la tierra� -como hará pocos años más tarde don Juan Manuel de Montenegro en Romance de Lobos (1908)-, disolviendo su nombre entre bastardos en una voluntad de aniquilar sus blasones, que en él son adjetivos, en aras de esa vitalidad espontánea y omnipotente: en el deseo de ser �él mismo� por encima de todo.



2.3. La brutalidad: �La prueba�

     La prueba es un cuento basado en La aldea perdida, de Palacio Valdés. Ya vimos la impresión que al joven Pérez de Ayala causó la lectura de esta novela: le dedicó una �glosa laudatoria� -como la califica García de la Concha-, una crítica impresionista en la que introduce pinceladas narrativas. Más tarde, en un artículo recogido en uno de sus últimos libros, Amistades y recuerdos, al evocar la figura de don Armando, dice: �Hay una novela de Palacio Valdés injustamente olvidada, lo cual no deja de causarme maravilla: La aldea perdida. Acerca de ella escribí mi primer artículo de crítica (llamémosle así). El autor parafrasea en ocasiones el énfasis descriptivo de la Iliada. La novela se desarrolla en Asturias y su asunto consiste en el luctuoso aniquilamiento de la Arcadia campesina, bajo la invasión del materialismo industrial; la agonía de un paraíso veraz y robusto ante un paraíso entrevisto y quimérico, forjado en las zahúrdas de Plutón� (257).

     Es éste un cuento naturalista en el que, desde un principio, se contraponen la forma de vida del campesino [148] (primitivo, pero noble) con la del minero, como sucedía en la novela recordada:

                          Los aldeanos eran nobles, presentaban el pecho, daban la cara en la pelea. Los mineros eran insidiosos y cobardes, hábiles en malas mañas. Aquéllos, sin más ciencia que la iniciación del campo -avezados a la labor del arado, cuyos cavones vienen a ser leves arañazos en la costra del terruño, o al aguadaño de la hierba, recolección de lo pletórico que se ofrece-, limitaban el alcance de sus bríos a un bélico simulacro de sus faenas agrícolas, y nunca el nudoso garrote profundizó más abajo de la epidermis de su contrincante, ni el crispado puño hizo otra cosa que arrancar alguna hirsuta greña, maraña de pilosa vegetación. Los mineros, no. Horadaban las entrañas de la tierra y sabían desgarrar las de los hombres (258).           

     La anécdota que narra es de una violencia brutal. Xuan, campesino al que humilla el que los mineros aparezcan superiores y �más valientes�, promete a su novia igualarlos en valor -ésta es su obsesión-. Acude a la taberna de los �hombres tenebrosos, vomitados del seno de la tierra�, y en un denso diálogo, mientras le hacen consumir aguardiente (los campesinos bebían sidra), se le propone someterse a una prueba, cosa que acepta: arrojar a un torrente al primero que pasara por la carretera. La fatalidad hace que sea su propio padre al que tenga que matar a traición para cumplir lo prometido. Al superar la prueba, los mineros se dan por satisfechos.



3. Relatos espiritualistas y de tono idílico. La huella de �Clarín�

     En el mismo período cronológico sobre el que nos estamos moviendo, y junto a los relatos que venimos citando, aparecen otros que presentan peculiares características: lejos de la melancolía de los decadentistas y de la [149] brutalidad primitiva y espontaneidad vital de los naturalistas, los define, en unos casos, la ternura y una visión idealista del campo, y en otros, el deseo de trascender la realidad fenoménica para captar otras realidades de tipo espiritual.

     Me parece que un rasgo distinto básico de estos cuentos es la presencia de �Clarín�. Resulta sorprendente que en la entrevista concedida a Julio Trenas en 1958, Pérez de Ayala respondiera a la pregunta del periodista sobre la influencia que los cuentos y novelas de don Leopoldo Alas ejercieran en su obra narrativa: �De eso no creo que haya nada en mi obra. Si bien, posteriormente, los he leído y los admiro mucho� (259). Sin embargo, la crítica reconoce unánimemente esta influencia del que fuera no sólo su profesor de Derecho Natural, sino también el primer escritor asturiano- y mucho más que eso- en la época de formación intelectual de Ayala y el Maestro declarado por el aspirante a literato: avalan esta opinión, entre otros, las prestigiosas firmas de Andrés Amorós, Eduardo Gómez de Baquero, Laura de los Ríos, Andrés González Blanco, Rafael Cansinos-Assens, Víctor García de la Concha, Mariano Baquero Goyanes, J. M.� Martínez Cachero, Manuel Fernández Avello, Juan Cueto Alas, don Julio Cejador..., por mencionar algunos, sin citar expresamente las referencias bibliográficas, pues formarían una enojosa lista. El mismo Pérez de Ayala tuvo siempre presente la figura del autor de La Regenta desde sus primeros escritos -El Maestro se titula el que le dedicó en Los Lunes de �El Imparcial� el 11 de abril de 1904- hasta sus últimos artículos, uno de los cuales, �Clarín y don Leopoldo Alas� (1942) (260), nos ofrece una visión precisa de la postura que este escritor adoptó frente al mundo, y nos revela el profundo conocimiento y la perfecta asimilación [150] por parte de Ayala de la figura del crítico, novelista y profesor de Derecho.

     Los cuentos que aquí recogemos son de ambiente rural, y en ellos la tierra aparece como �refugio apacible� o como madre que engendra seres simples y felices, alejados tanto del ámbito de la inteligencia como de cualquier tipo de reacción brutal o dañina. En la oposición conciencia/naturaleza, lo natural es aquí sinónimo de bondad, e incluso ésta se acrecienta en los seres más alejados de las formas de vida inteligente (La primera grieta, Iniciación). Comparte, de este modo, la visión que del campo muestra Clarín en sus relatos de tema rural, y en este aspecto se nos hace imprescindible acudir a Elías García Domínguez, quien de manera inteligente aclara ciertos aspectos de la influencia del autor de los Cuentos morales sobre su joven ex-alumno:

                          Por de pronto, Pérez de Ayala admiraba profundamente a �Clarín� y siguió muchos de los caminos iniciados por su maestro. En �Clarín� encontró justamente dos modelos funcionales, a saber, el paisaje rural como símbolo y materialización de los conflictos afectivos individuales y la ciudad -Vetusta, en La Regenta- como formalización de los conflictos interpersonales. Estos dos modelos, que �Clarín� descubrió creó a la medida de sus necesidades, están articulados de manera que se oponen y complementan uno a otro, y se alimentan también uno del otro. Pero �Clarín�, por temperamento o por formación, tendía a la sublimación panteísta del campo y correlativamente a la descripción de la ciudad como organismo degradado y declinante. Quiere decirse que, en el contraste entre la ciudad y el campo, el campo asume, casi sin excepción, las cualidades positivas y �vitales�. Pero si bien es cierto que Pérez de Ayala cultivó, a la manera de �Clarín�, y en sus primeros trabajos, esta oposición, no es menos cierto que la trascendió, por lo menos en la intención, al crear esa imaginaria ciudad [151] de Pilares cuyo mercado es justamente la síntesis de aquella irreductible oposición; o ese valle de Congosto cuyos habitantes, rústicos o urbanos, se consideraban a sí mismos ombligos del mundo (261).           

     Pero creo que la influencia de �Clarín� sobre Pérez de Ayala es menor en las obras de esta su primera época, pues sólo se reduciría a lo que podemos apreciar en estos pocos cuentos y en algunos de los ensayos críticos de mocedad: pensemos en las �pláticas� que firma con el seudónimo de �Clavigero�, similares, a juicio de Ángeles Prado, a los �paliques� clarinianos (262). Sin embargo, en la época de madurez -y esto no ha sido suficientemente destacado por la crítica, que ha solido pasarlo por alto- la influencia es mayor y más compleja, difusa, ubicua, impregna su postura ante el mundo como si respirara un cierto aire clariniano.

     En lo concerniente a la técnica narrativa de estos cuentos, encontramos claras diferencias entre maestro y discípulo: en los cuentos de Pérez de Ayala hay más sensación de inmediatez; todo es �presentativo�, y esto predomina sobre lo �narrativo�. �Clarín� �predica� más; como voz narradora siempre está presente; da opiniones, completas ideas, ve a los personajes por fuera y por dentro describiéndonos sus pensamientos y haciendo comentarios sobre ellos. Es un narrador omnisciente a través del cual penetramos en el mundo que él nos quiera contar.

     Pérez de Ayala tiende a la visión en presente: se ciñe a narrar y a describir el mundo exterior y no introduce digresiones, por los menos hasta 1911. Suelen ser los suyos �cuentos de situación�, al contrario que los de �Clarín�; en las narraciones de éste, la historia suele ocupar un dilatado espacio temporal, mientras que en el autor de Espíritu [152] recio se reduce, por regla general, a unas pocas horas, o, como máximo, a un día.



3.1. Cuentos rurales de tono idílico y sentimental

     El profesor Baquero Goyanes ve otro punto de contacto entre ambos escritores:

                          [...] quisiera aludir a la semejanza que el caso de �Clarín� ofrece [...] con los de otros escritores que han cultivado también la novela y el cuento [...]           
     Pienso, sobre todo, en aquellos que por ser puros intelectuales, por pecar incluso de cerebralismo en sus creaciones, hallan en el cuento, mejor que en la novela, un cauce adecuado para dar expresión, en indetenible escapada, a una ternura que, por poseerla y por no encontrar albergue suficientemente adecuado en la novela, encarne mejor en este otro género narrativo breve, próximo en su concepción a la poesía.

     Cita a Pérez de Ayala y a Aldous Huxley, y prosigue:

                          Los ejemplos de estos dos escritores, emparejados junto al de �Clarín�, facilitan el atrevimiento de mi conclusión, tan frágil a pesar de todo. Y ésta es que el cuento resulta el instrumento adecuado, el género literario idóneo para ciertos temperamentos poseedores de una ternura que les avergüenza exhibir, transparentar excesivamente. La novela suele convertirse siempre, en manos de esta clase de escritores, en un género demasiado intelectual, muy apto para la sátira, para la presentación irónica del mundo, de la sociedad, de los problemas de su tiempo.           
     En consecuencia, no es por ahí por donde mejor puede respirar su ternura, esa tan escondida y fragmentada ternura que se resuelve y condensa en narraciones breves, bruscos aletazos líricos, sustituidores de una poesía que se aferra a la prosa [...] para [153] extraer precisamente de ella todo el lirismo, toda la emoción posibles (263).

     Es esta ternura la que aparece en los dos cuentos, La nación y Miguelín y �Margarita�. En el primero se nos narra una sencilla historia: Pachín de Clito y su mujer, Ramona, deciden comprar una vaca con la ganancia que ese año han obtenido por la venta de la cosecha de manzanas. El animal, que venía en estado, da a luz un ternero, Galán, del que se encariña la familia. Cuando Galán ya ha crecido piensa Pachín venderlo, porque �come, gasta y nunca dará cuartos�. Lo lleva al pueblo (Noreña) en medio del llanto de toda la familia -mujer y rapaces-, pero, al cabo del día, regresa con el ternero porque:

                          No lo quería comprar nadie más que los matachines, esos cochinos matachines de Noreña, pa matarlo, pa descuartizarlo, pa comerlo. No, y mil veces no. Antes se muere el mundo de hambre (264).           

     Radical oposición con el protagonista de En la Quintana. Miguelín y �Margarita� presenta unas características semejantes: la aventura del niño Miguelín y su yegua, �Margarita�, a la que, por vieja, va a vender a la plaza de toros, sin saber a lo que estaba destinada. En compañía de un primo suyo, el niño acude a la fiesta de los toros y advierte el peligro que corría la yegua; pero después de momentos de sufrimiento, logra rescatarla y vuelve feliz con ella al campo. Los dos cuentos presentan un mismo diseño: parten de una armonía inicial, que es la vida idílica campesina; la armonía entra en crisis en un momento dado, pero al final se restablece plenamente. [154]

     Encontramos en ambos cuentos una influencia argumental decisiva de dos relatos clarinianos: La trampa -recogido en Cuentos morales- y el más famoso cuento de �Clarín�, Adiós, �Cordera�, aunque entre estos dos existe alguna diferencia: La trampa posee un final feliz (como en los cuentos de Pérez de Ayala, la armonía se restablece al final), mientras que en el segundo, el desenlace es de un denso y emotivo patetismo: se descompone el mundo armónico que formaban Rosa, Pinín y la vaca: ésta va al matadero y, años después y por la misma vía férrea, el muchacho marcha a la guerra ante la angustia de su hermana que lo ve pasar por última vez, igual que ambos vieron pasar a la �Cordera� hacia su destino final.



3.2. La religión: �La primera grieta�

     Bonifacio, un sacerdote recién ordenado, es enviado como coadjutor a un pueblo, Frades. Su carácter soñador y el exceso de sentimientos hace que no dé con el tema para el sermón que el párroco le ha encomendado dar en el siguiente domingo (�pues el jugo de su ternura era tan copioso que le anublaba el cerebro de manera que no daba con la tesis de la oración sagrada� (265)). A su servicio se ha puesto a una fámula �no solamente de edad canónica, pero que bíblica también�: un ser deforme llamado, como contraste, Ángeles; una sencilla y simple criatura de Dios que se extasiaba cada vez que el joven sacerdote interpretaba alguna pieza en el armónium. En sus paseos por el pueblo tiene sus primeros encuentros con la amargura de la vida; se tropieza con la crueldad del hombre para con los animales. La experiencia, dolorosa y conmovedora, queda sintetizada y expresada en una escena simbólica:

                          A su espalda, dándole sombra y frescura, levantábase una vieja higuera, y como era la sazón otoñal, con las ásperas y recias hojas se adargaban los enmelados frutos que se acostumbra a llamar [155] �miguelinos�. De ellos los había tan madurecidos, que, agrietándose, mostraban la dorada miel por las hendiduras. El sacerdote alargó la mano hacia el fruto que le brindaba el árbol amigo y sagrado, y llevó a su boca uno, tan henchido de dulzura, que por donde quiera rompía y rebasaba. Mas como nada hay para agriar la propia e íntima sustancia como hacerla visible y patente a las inclemencias exteriores, aquel higo estaba ya acedo (266).           

     Encuentra así el tema para su sermón: será un �acto de amor para todos los seres humildes e indefensos, por las almas incipientes y torpes que el linaje humano parece desconocer [...] En toda carne mortal se encierra un alma que lucha por hacerse manifiesta y visible� (267). En esta determinación del tema ha influido tanto la visión de su fámula, Ángeles, ser incipiente y torpe, pero dotado de ternura y sentimientos, como la de los animales indefensos. El título del relato alude a esa �primera grieta� que, como en el fruto de la higuera, rompe en el corazón de Bonifacio (otro nombre significativo): su primer contacto con la crueldad del mundo.



3.3. �Clarín� y Unamuno: �Iniciación�

     Como sucede en el cuento anterior, el deseo de trascender hacia una realidad de tipo espiritual es lo que caracteriza a este relato. En Iniciación, a la influencia de los relatos espiritualistas de �Clarín� se añade un claro parentesco con algunos de los primeros cuentos de Unamuno, en especial con uno, excelente, que puede servir como claro ejemplo de esa dimensión unamuniana que Carlos Blanco Aguinaga denominó, según reza en el título de su estudio, el Unamuno contemplativo (268); me refiero a El [156] Semejante, un cuento que tiene como protagonistas a dos tontos que viven espontáneamente �dentro del mundo como en útero materno�. Tras la muerte de uno de ellos, el otro, Celestino, descubre las vivencias esenciales: la experiencia del amor al semejante; el instinto de protección del más fuerte hacia el más débil; la experiencia directa de la naturaleza, y, desde todo esto, �sin darse de ello cuenta vislumbró vagamente a Dios, que desde el cielo le sonreía con sonrisa de semejante humano� (269).

     Sabida es la influencia que �Clarín� ejerció sobre Unamuno (270) -y sobre alguno más de los noventayochistas, como afirma J. W. Kronik (271)- y la evolución que el escritor asturiano fue experimentando en los últimos años de su vida hacia un tipo de novela similar a la de los jóvenes del 98 (272). Es, pues, muy fácil que Ayala captara este clima espiritual y lo trasladara a estos cuentos.

     Iniciación tiene como protagonista a un muchacho tonto, Jesusín, que es también melómano, lo cual le acarrea la burla de la ciudad (cuyo nombre no se menciona, aunque se reconoce a Oviedo: Cimadevilla, la Universidad...), [157] y sufre la crueldad de los hombres. La música viene a cumplir el mismo cometido que en el relato anterior, pues cuando el muchacho la escuchaba �daba tales muestras de éxtasis y goce interior, que no se dijera otra cosa sino que aquellas cristalinas notas eran invisibles redes que el alma le apresaban� (273). Un día, al salir de la fábrica en donde trabajaba, huyendo de los hombres se dirigió al campo, y en su seno tiene lugar la �iniciación�: �todo cantaba con voz sencilla e ingenua [...] El alma del mundo asomaba temblorosa y estremecida como un niño desnudo, ante los ojos zarcos de Jesusín [...]; el cielo era como un gran corazón de cristal azul y sonoro. Todas las cosas decían su secreto, su gran secreto amoroso y divino [...] Aquello era lo vagamente presentido antes, cuando el alma se le ahuecaba y encogía como esperando su santo advenimiento [...]� (274)

     Se establece, pues, una oposición clásica: campo/ciudad. Pero también naturaleza trascendente/crueldad de los hombres (urbanos, en este caso), entre los que se destaca algún �infatuado y vanidosillo� profesor de la Universidad. Como sucede en Unamuno, el hombre natural está más cercano a lo inconsciente, a lo puramente contemplativo.



4. Humorismo intelectual

     En este apartado recojo unos cuentecillos que presentan diferencias muy notables con los que integran los tres grupos anteriores; aquéllos seguían unas directrices literarias históricamente determinadas: las corrientes narrativas propias de la �época modernista�; éstos quedan unidos por su humorismo y formalmente vinculados a una concepción realista del relato. Lo he calificado de �intelectual� porque este humor no nace de la simple descripción o relación de sucesos chistosos y divertidos, sino de la actitud que adopta el autor ante esos sucesos. Están, [158] pues, muy próximos a los cuentos humorísticos de �Clarín�, en los que se contemplan, desde esa óptica, defectos de la naturaleza humana. Quiero, asimismo, mostrar mi acuerdo con la caracterización que Andrés Amorós hace del término �intelectual�, aplicado a la novela: �No tengamos un concepto demasiado estrecho de lo intelectual. Para que una novela lo sea no es esencial que discuta problemas muy elevados. Lo fundamental es que la visión del mundo que nos dé sea amplia, inteligente, sabia, compleja; y, como consecuencia inevitable de todo ello, irónica ante muchas pequeñeces de nuestra vida� (275).

     A mi modo de ver, el más interesante de todos estos cuentos es Un mártir. Relata la historia de un zapatero, Celestino Torres, �hombre de avanzadas ideas radicales, tanto en lo político como en lo religioso� (276). Se hizo masón; sus parroquianos, �obreros y algunos señoritos republicanos� acudían al principio, pero, poco a poco, lo fueron abandonando. Inventó una grasa betún a la que rotuló Trésor �en cuyo nombre juegan graciosamente las letras que componen el apellido del inventor genial�. Pero aquello no lo sacó de apuros. Como su portal se encontraba en una de las calles que van a dar a la catedral, contemplando los hermosos zapatos de los canónigos que por allí pasaban �sintió su alma trocada de infinito amor divino, y, como Pablo de Tarsis, cayó de su caballo, que en este caso era una mala burra, como vulgarmente se dice, y tuvo su camino de Damasco, sin moverse del quicio de su puerta. Confesó y comulgó, e hizo vida piadosa� (277). Pero con ello tampoco solucionó su situación. Cuando el �yo narrador�, que vuelve de Madrid -podemos adivinar un rasgo autobiográfico-, acude a visitarlo, Celestino, que se disponía a marchar a la Adoración Nocturna, con voz temblorosa le declara: [159]

                          -�Querríalo usted creer? Todos los republicanos y liberales dejaron de hacer calzado conmigo. �Me va costando la conversión más de seis mil reales! (278)            

     Este cuento, narrado con párrafos hiperbólicos y perifrásticos para alimentar la jocosidad, tiene interés porque en él se evidencia claramente un esquemático anticipo de Belarmino y Apolonio, a diecisiete años de distancia. Torres, como Belarmino, es zapatero de portal, tiene su �tenducha en cierta calle de las más angostas y tétricas de la ciudad�, profesa ideas avanzadas (Belarmino será republicano), y termina siendo un �mártir�, aunque el zapatero filósofo de 1921 llega al �martirio� de manera patética y dramática: su figura es más compleja. Además, también aparece conjugada con ésta la figura de Martínez, �antiguo oficial de Belarmino� que �abrió [...] un establecimiento de calzado mecánico, La Solidez�. Y, más aún, es también inventor de una crema para dar lustre: �la crema Zenitram� (279). Todo ello nos aporta datos para observar el proceso de la creación ayaliana: va aprovechando unos personajes conocidos a los que aporta después una significación literaria. Sabemos, asimismo, gracias a unas anotaciones que Andrés Amorós encontró entre los papeles del escritor los nombres de las personas que sirvieron de modelo a los dos zapateros de su gran novela: �Severino Camporro = Belarmino / Rubiera = Apolonio� (280). Observemos el parecido fonético: Severino - Celestino, y nos sugerirá ese posible modelo. Suscribo, por último, las palabras de Dionisio Gamallo Fierros cuando afirma que �esta breve crónica-relato está llena de atisbos de lo que menos de veinte años más tarde constituirá la gran galería de tipos humanos ayalinos. A la vez [160] está llena de ecos del a la vez tierno y endiablado humorismo de �Clarín� (281).

     De los demás cuentos, La espalera presenta un tono antisentimental, irónico, sobre lo efímero que resulta un desengaño amoroso, que se creía incurable. El delirio es �un cuentecillo terruñero�, una anécdota que ha dado pie al autor para hablar, desenfadada pero sesudamente, sobre el carácter asturiano. La fuerza moral es una humorística sátira caciquil, basada en la equívoca interpretación que de lo aludido en el título hace un preceptor sofista para lograr que el alcalde y cacique del lugar actúe en las inminentes elecciones con total falta de ética, una vez que el hijo del alcalde, Martín, se muestra partidario de una ejemplaridad moral. Por último, La caverna de Platón es un cuento que encabeza y da nombre a un apartado de las Obras completas (282) en el que se reúnen artículos de diversa índole: crónicas, evocaciones líricas de la infancia o de la tierra natal, cuentecillos, como el que hemos comentado antes...; obras todas ellas publicadas en 1904 en las páginas de El Gráfico. El protagonista de esta breve anécdota es don Melitón Pelayo, nombre que figura como seudónimo en algunas crónicas juveniles de nuestro autor (283); aquí aparece como un amigo del �yo narrador�: �Don Melitón Pelayo es un amigo mío que vale por Pedro y Juan juntos, los dos amigos de Taine�. El tal personaje es harto raciocinante y discursivo; en compañía del �yo narrador� va al circo y comenta en profundidad todo lo que allí acontece. A la salida, mientras pasean en la noche, resume su postura filosófica:

                          -�Qué es el mundo -prosiguió- sino caverna donde vivimos aprisionados fuertemente, sin ver más que la sombra de lo que a nuestra espalda se hace? Desengáñese usted: no sabemos nada de nada, y [161] el único expediente fácil para endulzar la vida es disfrutar de las apariencias y amarlas como tales, convencidos de su deleznable condición (284).           

     El rasgo humorístico se produce en este momento: una �moza de partido� les sale al paso y los provoca; don Melitón, �encolerizado por verse interrumpido en su perorata, le arrojó una respuesta muy poco filosófica. Y continuó hablándome de la caverna del divino Platón� (285).



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II. Etapa (1907-1911)

Época de transición

     En 1907 Ramón Pérez de Ayala intenta dar a su vida un nuevo rumbo; así lo han advertido sus biógrafos. Recordemos que Pérez Ferrero calificaba de �homogénea� su existencia hasta la fecha señalada, y en ella hace radicar Elías García Domínguez el final de lo que considera una �etapa de transición� que se habría iniciado hacia el verano de 1904: �[...] en los primeros meses de 1907 -nos dice el citado crítico- se advierten los síntomas positivos de una reacción contra el conformismo de dilettante sin preocupaciones económicas ni ambición profesional� (286). [162] Topamos ciertamente con un término de por sí impreciso que, en lo que concierne a la evolución de la novelística de nuestro escritor, viene usándose para clasificar a las Novelas poemáticas de la vida española, situadas exactamente en la mitad del camino entre los dos ciclos de novelas mayores. Pues bien, yo me sitúo en el lugar intermedio y entiendo como etapa de transición -en el sector que nos ocupa- aquella en la que Ayala intenta abandonar o superar el tipo de narraciones hechas hasta entonces, adscritas a las corrientes literarias que se han señalado, y se afana por encontrar nuevas fórmulas. Es, por tanto, una etapa de búsqueda que culminará con el hallazgo feliz de un estilo y una visión del mundo, de lo que hay claras muestras ya en 1911 (en las crónicas de Terranova), aunque alcanza su expresión en Troteras, correspondiendo a El Anticristo iniciar un tipo de novela corta que dará como resultado la creación de las novelas poemáticas. Desde este punto de vista, los tres relatos de 1915-16 no serían obras de transición, sino logro definitivo de un camino iniciado años atrás.

     La nueva aventura vital emprendida por Pérez de Ayala, la decisión de profesionalizarse, de vivir de su pluma, quedó interrumpida -momentáneamente- a causa de un doloroso suceso: el suicidio de su padre el 11 de febrero de 1908. Sobre las causas y consecuencias del trágico hecho tenemos hoy noticias de primera mano gracias al epistolario dirigido a Rodríguez-Acosta: el dolor, el trabajo al que tiene que dedicarse incansablemente en Oviedo para salvar a su familia del desastre, las preocupaciones económicas, las peticiones de ayuda y las puertas que se le cierran, las mezquindades y egoísmos..., y el abandono de su vocación. El 2 de julio de 1908 escribe, entre noticias de angustias económicas, el siguiente párrafo:

                          Yo tenía que cumplir una misión en la que tendré o no éxito (eso sábelo Dios) y a ella aplico todo mi esfuerzo. Y entre tanto..., �adiós, nobles ideales tanto tiempo cultivados recatadamente; adiós, magnos proyectos que poco a poco se incubaban y cobraban [163] vida en mi mente; adiós, mi vida verdadera, para la que nací y en la que hubiera llegado a fructificar sazonadamente...! Todo esto, en una época de tremenda ebullición espiritual. Mis noches estaban llenas de grandeza latente, y mis días amarrados a mi escritorio, luchando contra el infortunio probable (287).           

     Estado de ánimo que encontramos en las cartas de ese difícil período. En la correspondiente al 16 de octubre de 1908 confiesa haberse sentido �temporalmente en contacto con el mundo� gracias a una visita de González Blanco y Jaime Ordóñez -al tiempo que revela la fidelidad de Azorín, quien le escribe �casi todos los días�-; momentos de respiro en una vida agobiante, llena de aniquiladoras obsesiones, angustiosamente rutinaria, de la que da cuenta a su amigo Miguel en la carta fechada el 11 de noviembre de ese mismo año: �Ni tiempo tengo para leer un libro, ni para escribir una carta. Mucho menos para articular o concluir una novela Fe y Encarnación, que comencé hace tiempo y no llevaba mala traza� (288).

     Sus esfuerzos no tuvieron un resultado positivo. Intenta emprender otro camino para solucionar su vida, y en las últimas semanas de 1908 y primeras de 1909 nos lo encontramos consiguiendo recomendaciones influyentes con el fin de ganar la recién creada cátedra de Gramática y Literatura españolas en la Universidad de Liverpool; pero no logra su propósito y la cátedra pasa a manos del hispanista J. Fitzmaurice Kelly (289). Vuelve a Madrid en [164] 1909 y, afortunadamente, va rehaciendo su vida como escritor; va intensificando sus relaciones con la prensa periódica, publica de nuevo en las colecciones de novelas cortas dos obras (Sonreía y Sentimental Club), y emprende la carrera ascendente con la que se convertirá, en pocos años, en una de las primeras firmas del país. 1910 es el año que plasma novelescamente en Troteras y danzaderas, y el mismo en el que recoge al joven artista que dejó inconsciente (�o muerto?) en 1907 para convertirlo en el protagonista de una tetralogía, construida a base de autobiografismo, en la que va a dar cuenta de su generación (o de su grupo social, como indica María Dolores Albiac).

     El único género cultivado -aunque escasamente por Ayala en 1908 es el poético; y son las siete composiciones fechadas ese año (290) las que nos permiten acercarnos al estado de ánimo del escritor. Víctor García de la Concha afirma que la muerte de su padre causó en Ramón �un brusco cambio de mentalidad, marcándole... con sello indeleble� (291). Es evidente que la más directa expresión del dolor la encontramos en el emotivo poema �El barco viejo�, dedicado �in memoriam� de su padre. Pero en lo que concierne a la reflexión sobre el rumbo de su propia vida es elocuente el �Preludio del segundo acto�, que viene, en cierto modo, a corroborar la conciencia que tiene su autor de hallarse en el comienzo de una nueva etapa, como vengo defendiendo. El poeta se encuentra quemando obras juveniles, rememora antiguos anhelos y pasiones y, por último, hace referencia a una fecha luctuosa. Para García de la Concha esta fecha, sobre la que hay una negra cruz, es la de la muerte de su padre, suceso �que vino a cerrar una etapa�. Y, a continuación, el crítico expone sus conclusiones sobre el significado del título: �El título de 'segundo acto' es impreciso en cuanto a sus límites retroactivos, ya que en el 'primero' habría que mezclar versos de la etapa preliteraria y [165] composiciones coetáneas, e, incluso, posteriores a La paz del sendero. Convendría más bien interpretarlo en un sentido amplio de 'nueva etapa'� (292). El estudioso de la poesía ayaliana sitúa los años 1908 y 1909 bajo el signo del nietzscheanismo. Una buena muestra de ello la constituye el último poema citado (293), y del mismo modo queda clara esta actitud en �El entusiasmo� y �La ilusión�. Repárese en los títulos y recuérdese el fragmento de la carta más extensamente citada; en el primero de éstos el poeta se dirige al Entusiasmo:

                                                     Mi pecho está como copa vacía,                      
todo cóncavo, oscuro y anhelante.
Cólmalo hasta los bordes de ambrosía,
de licor ígneo e inebriante,
y que me enfervorice con provocada pasión interna,
y que el alma se me abreve de lo infinito, sin tasa;
y en cada minuto que huye que viva la vida eterna;
y los ojos y los labios que sean brasa (294).

     La realidad y el deseo: frente a una obligada labor aniquiladora y al conocimiento de un mundo miserable (carta número 25) se levantan estos versos que dan cuenta de esa �época de tremenda ebullición espiritual� por la que el escritor confiesa estar atravesando; vienen a ser, pues, una reacción contra la realidad que tiene que padecer a diario. Como contraste, �En la margen del torrente. Una amada muerta� quiere ser expresión de una actitud profundamente pesimista y desesperanzada, existencialista, a juicio de García de la Concha. [166]

     Con una beca de la Junta para la Ampliación de Estudios marcha en 1911 a Italia (Florencia), y en el siguiente año, a Alemania (Munich), donde sigue los cursos de Theodor Lipps y de Wölfflin. Cuando regrese a Madrid, a finales de 1912, habrá dado fin a la tetralogía de Alberto Díaz de Guzmán y contará con ideas sólidas sobre el papel que -a su juicio- debe cumplir el escritor en la sociedad y el tipo de literatura que pretende hacer.

     En lo que concierne al desarrollo de la narrativa breve, se produce un suceso que marca decisivamente este período y que supone el inicio de una nueva época: la aparición de El Cuento Semanal, publicación que abre el fecundo capítulo de las colecciones de novelas cortas (295), de tanta vitalidad en la �Edad de Plata�, a las que Ayala va a destinar, a partir de entonces, la casi totalidad de sus relatos. En resumen, podemos decir que en 1907 comienza la práctica de la novela corta en nuestro autor. Hasta ese momento, la nouvelle de Pérez de Ayala es más imprecisa: fruto del desarrollo normal de un argumento que requería más páginas -Espíritu recio- o que debía aparecer por entregas en una revista -El último vástago-; [167] desde ahora, las colecciones de novelas cortas imponen, como opina M. Martínez Arnaldos (296), un nuevo �contexto de situación�: se escribe una novela para El Cuento Semanal o para Los Contemporáneos, o para La Novela de Hoy, o para La Novela Mundial, etc., y esto crea un punto de referencia: el vehículo en el que han de ir impresas. En el período anterior se imponía sobre todo la creación de cuentos, género que tenía acomodo en las páginas de los periódicos y revistas; a partir de este año sólo encontraremos -que sepamos- siete cuentos (y unas pocas obritas que, no siéndolo, presentan semejanzas con este género): Don Paciano; Padre e hijo; El árbol genealógico; Las máximas, el eucaliptus, el vástago (versión acortada del anterior); Un instante de amor; Don Rodrigo y don Recaredo, y El profesor auxiliar; todos ellos aventajan en extensión a los de la etapa anterior.

     Por supuesto que no es ésta la única razón en que me baso para delimitar el período; no es sólo que haya aparecido un nuevo cauce para la difusión de este género literario: es que la narrativa breve de Pérez de Ayala esta cambiando. En efecto, a partir de Artemisa advertimos en nuestro autor un anhelo de encontrar nuevas fórmulas y un deseo de superar el tipo de relato hecho hasta ese momento, lo que origina la inestabilidad que caracteriza al período. Esta inestabilidad se manifiesta también como diversidad. Cada novelita de las escritas en estos años es distinta a la anterior, cada una marcha por diversa ruta; sólo dos de ellas mantienen firmes similitudes y se mueven en un mismo terreno: Éxodo y Padre e hijo, las dos más tardías (1910 y 1911); pero nada tienen que ver con Sonreía ni con Artemisa, ni tampoco estas dos entre sí. En la etapa anterior, los cuentos pueden ser agrupados según corrientes literarias determinadas; mantienen ciertos rasgos comunes dentro de cada tendencia. En ésta se impone la individualidad de cada relato. Es por ello imposible [168] elaborar una clasificación y creo que debo atenerme a una ordenación cronológica.

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