El «Architrenius» de Johannes de Hauvilla: apuntes para una caracterización genérica

Guadalupe Lopetegui Semperena

Tal como lo señala su editor más reciente W. Wetherbee¹, el Architrenius es uno de los poemas de carácter narrativo-alegórico más apreciados en la poesía latina culta medieval. Su consideración como «clásico» ya en el mismo siglo XIII es un hecho constatable a partir de su inclusión en el canon de autores apropiados para el estudio enumerado por Eberardo el Alemán en su Laborintus. Sin embargo, las características temáticas y discursivas del poema hacen difícil su designación y caracterización genérica. Ciertamente, no es éste un problema singular ni poco frecuente en la producción literaria medieval; de hecho, la ausencia de reflexiones teóricas sistemáticas y coherentes frente a la existencia de un panorama literario rico en subtipos genéricos nuevos que no se pueden adscribir a los parámetros teóricos heredados de la Antigüedad, induce a C. Segre a afirmar que tal proliferación de géneros «no estaba bajo ningún control teórico»². Dicho descontrol se hace patente en los pobres intentos de teorización que se nos conservan del período medieval, entre los cuales habría que citar la clasificación alegórica de Mateo de Vendôme³ y la más consistente y precisa desarrollada por Juan de Garlandia⁴. Además de la ausencia de reflexiones teóricas sistemáticas y adecuadas para explicar satisfactoriamente la realidad literaria del momento, hay que señalar que en la tradición gramatical escolar y erudita a la que nos estamos refiriendo, llegaron a confluir, como señala Zumthor⁵, dos tradiciones crítico-literarias distintas: la procedente de la poética aristotélico-horaciana basada en el concepto de mímesis y que se había concretado en el establecimiento de una clasificación triádica según el modo en que se representa verbalmente dicha imitación (drama, épica y lírica) y la retórica, asentada sobre todo en los tipos de modalidades discursivas. Así, a partir de las fuentes retóricas ciceronianas se actualizaron agrupaciones trimembres basadas en criterios diversos tales como el estilo (humilis, medium y gravis) o el tipo de discurso (judicial, demostrativo y deliberativo) y se combinaron con la clasificación triádica basada en las formas de representación mimética (géneros dramático, narrativo y mixto).

No es nuestra intención en las líneas que siguen esbozar un intento de clasificación genérica global en el que se pueda situar, de algún modo, el poema que nos ocupa. Ciertamente, la historia de la teoría de los géneros ha estado caracterizada, como afirma Genette, por el establecimiento de «atrayentes esquemas que conforman y deforman la realidad, a menudo tan diversa, del campo literario», pero que poseen, con todo, una indiscutible función heurística⁶. Por otro lado, la crítica literaria moderna a través de diversas corrientes de estudio se ha alejado de tales taxonomías simplificadoras y ha abordado la cuestión de los géneros partiendo de criterios menos restrictivos tales como el discurso, el estilo o la sociología de la recepción⁷. En cualquier caso compartimos con García Berrio la opinión de que el 'género' entendido como estructura conformativa y comunicativa inmersa en circunstancias históricas determinadas que pueden llegar a modificar tal estructura, es válido y operativo tanto para establecer las estructuras básicas enunciativo-receptoras y las formas históricas a las que tales estructuras teóricas han dado lugar, como para asentar las bases de una tipología actual de los géneros literarios, útil en aras a lograr una mejor comprensión e interpretación del acto literario⁸.

Siendo conscientes de que el género es un «fenómeno complejo cuya definición obedece a un cúmulo de rasgos diversos y variables»⁹, hemos partido para las reflexiones que siguen de una concepción o definición de 'género' amplia que podría formularse como «una codificación de propiedades discursivas»¹⁰, o, en otras palabras, como una armónica articulación entre elementos lingüísticos, estilísticos y enunciativos -dispositio y elocutio- por un lado, y rasgos temáticos e ideológicos -inventio- por otro. En virtud de tales elementos característicos un texto puede situarse en su serie histórica o genérica bajo el precedente de textos anteriores de su misma familia, a los que se asemeja total o parcialmente y de los que también puede divergir. Así, la especificidad de un texto resulta perceptible sólo si éste es valorado en referencia a la serie genérica a la que, en principio, pertenece. Por tanto, para que una clasificación genérica resulte efectiva y operativa debe adoptarse inevitablemente una perspectiva diacrónica ya que sólo desde esa actitud es posible constatar los rasgos predominantes de una serie y definir la especificidad de un texto adscrito en principio a la misma, a partir de la presencia de elementos innovadores. Por otro lado, la construcción de un texto puede requerir, en ocasiones, el concurso de géneros diversos y entonces nos encontramos ante un texto plurigenérico¹¹.

Junto a la definición del concepto de género arriba mencionada y la corroboración de su operatividad para interpretar y explicar las obras literarias concretas, queremos señalar también que en la historia de la teoría genérica los criterios de orden formal-expresivo han sido los decisivos a la hora de establecer los diferentes tipos genéricos hasta la llegada del Romanticismo y su énfasis en criterios de carácter simbólico-referencial. Así, en nuestro trabajo, son también las características discursivas a las que nos hemos referido anteriormente las que van a constituirse en criterios básicos a la hora de subrayar la especificidad del poema que nos ocupa.

En definitiva, teniendo en cuenta la existencia de moldes genéricos básicos heredados desde la Antigüedad y transmitidos a través de la imitación de los modelos, así como la crisis que la teoría de los géneros experimenta durante el Medievo por la ausencia de reflexiones sistemáticas adaptadas al nuevo escenario poético, nuestro objetivo en las líneas que siguen es subrayar los rasgos formales y temáticos que caracterizan el Architrenius, enmarcarlos en las coordenadas crítico-literarias de la época y definir con más exactitud la singularidad genérica del poema. Para ello, vamos a analizar en primer lugar las características de la trama alegórica del mismo (invención y disposición), especialmente la información suministrada por el prólogo y la conclusión, a continuación, las características de los elementos narrativos principales (tipo de narrador, personajes y otros recursos narrativos) y, en último lugar, las conclusiones.

El Architrenius es un largo poema de finalidad moralizante y contenido, en un grado importante, satírico que, a lo largo de 4361 hexámetros pretende describir y censurar los vicios propios de la Iglesia, la Corte y las Escuelas de la segunda mitad del siglo XII. Apenas sabemos nada de su autor, Johannes de Hauvilla, un magister de la importante escuela catedralicia de Rouen a cuyo arzobispo Walter de Coutances dedicó en 1184 el poema que nos ocupa. Según los escasos datos que pudo reunir P. G. Schmidt en su edición de 1974 de este poema, Johannes habría nacido hacia 1150 teniendo en cuenta que el año en que el poema estaba ya terminado (1184) aún era joven. Probablemente por esa época era maestro en la escuela de la catedral de Rouen donde tuvo como pupilo al gramático Gervasio de Melkley; éste último en su Ars poetica cita en varias ocasiones el Architrenius y, dado que se refiere a su viejo maestro en pasado siempre, hay que suponer que para la fecha en que se publicó el Ars poetica (entre 1208 y 1216) Johannes ya habría fallecido.

Tal como afirma Wetherbee, se trata de un poema difícil de encasillar ya que, si bien ocupan un lugar central en él la alegoría y la sátira, no puede ser considerado, en sentido estricto, como un poema alegórico filosófico al estilo de la Cosmografía de Bernardo de Chartres o del Anticlaudianus de Alano de Lille. Por otro lado, aunque la finalidad es básicamente moralizante, no se lo puede considerar un poema de tema religioso o moral: su rasgo esencial es la crítica social profunda que subyace a lo largo de los nueve libros que componen el poema, crítica que tiene como eje fundamental el afán de riqueza y todos los fenómenos sociales y morales provocados por aquel en una sociedad que ha experimentado transformaciones profundas y cuya economía puede calificarse ya a finales del XII como monetaria: «Johannes is the poet par excellence of the capitalist-careerist mentality Murray defines»¹².

Como hemos señalado en la introducción, el poema fue considerado ya en su época como un modelo de estilismo, una obra maestra en el empleo de las figuras retóricas. En este sentido, es significativo tener en cuenta la opinión de Godofredo de Vinsauf al afirmar que el Architrenius era superior a cualquier otra obra de su tiempo en el uso del lenguaje figurado¹³, las tropicae locuciones. Gervasio de Melkley, por su parte, aunque se lamenta de las difíciles metáforas que siembran el poema, manifiesta su admiración por el mismo y afirma que estudiarlo con detenimiento constituye ya en sí mismo un proceso educativo¹⁴. Tal como resalta W. Wetherbee, el Architrenius fue incorporado, junto con los poemas de Bernardo Silvestre, Alano de Lille y Walter de Châtillon, al canon de autores clásicos ya en su propia época, lo cual explica que Eberardo el alemán lo cite en su Laborintus entre la serie de autores aprendidos en la escuela¹⁵. Otra evidencia de la importancia que adquirió esta obra en su época es la cantidad de copias del siglo XIII que lo han conservado así como el considerable número de manuscritos que contienen glosas extensas al mismo. Estos datos externos constituyen una muestra clara de la popularidad que alcanzó el poema como ejemplo de estilo elevado y artificioso.

Si bien la altura estilística del poema es un hecho incuestionable ya desde el siglo XIII, no resulta tan evidente la caracterización genérica de la obra según el marco teórico que se puede dibujar a partir de los parámetros poéticos elaborados en la época y los modelos literarios que el autor pudo tomar como referente.

Por lo que hace a la teoría literaria medieval, hay que decir, tal como hemos señalado en la introducción, que en lo referente a la elaboración de clasificaciones o agrupaciones genéricas de nueva factura no contamos con aportaciones de calado que ofrezcan un cuadro sistemático, válido para situar la producción poética latina y las aportaciones innovadoras en series históricas bien demarcadas y definidas.

Entre los autores de artes poéticas, los únicos que ofrecen algún tipo de reflexión en torno a la cuestión de los géneros son Mateo de Vendôme y Juan de Garlandia. El primero no elabora, para hablar con propiedad, una reflexión teórica; más bien incluye unas definiciones sobre los principales géneros poéticos en el marco de una narración alegórica que sirve de prólogo al libro II de su Ars Versificatoria. En dicha narración, Mateo relata un sueño en el que visiona un locus amoenus que sirve de marco a la aparición de la Filosofía, descrita detalladamente con pormenores que remiten a la Consolación de Boecio pero en este caso acompañada por cuatro doncellas: la Tragedia, la Comedia, la Sátira y la Elegía. En las líneas que siguen, nos vamos a referir sólo a la definición de la sátira ya que de los géneros poéticos mencionados, es el único que podría aplicarse a nuestro poema teniendo en cuenta el carácter de su contenido:

Huic satira sede proxima vicinatur, ieiuna silentii, fronte prodiga verecundiae, oculis indirectis mentis obliquitatem testantibus, labiis ex assidua garrulitate diffusis; quae adeo suum pudorem praesumit dispensare, quod de corporis nuditate nequaquam erubescit16.

Aunque los conceptos alegóricos admiten generalmente diversas interpretaciones, parece claro que lo definitorio de la sátira es, por un lado, la verborrea («labiis ex assidua garrulitate diffusis»)¹⁷ que tiene por finalidad la crítica de los vicios y, por otro, una visión de la realidad oblicua, es decir, caracterizada por un modo indirecto, probablemente irónico, de captar esa realidad («oculis indirectis mentis obliquitatem testantibus») y en último término, la desnudez de su cuerpo, elemento éste que remite, indudablemente, a la ausencia de integumentum, otro rasgo propio del relato satírico tal como se advertirá a continuación.

El segundo de los teóricos que hemos citado, Juan de Garlandia, elabora en su Poetria la más sistemática clasificación de géneros literarios de la época atendiendo a diversos criterios formales y de contenido heredados, en última instancia de Diomedes: el criterio tripartito de los modos de expresión, que se concreta en la presencia o no del autor en la obra, el de la modalidad verbal (prosa o verso), el criterio de veracidad o falsedad del relato y, el de los sentimientos expresados. La complejidad de los criterios aplicados se plasma en la diversidad y asimetría de las clasificaciones propuestas. Por lo que hace a la sátira, la incluye como subgénero en la Historia y la define en los términos siguientes¹⁸:

Item hystoricum aliud inuectiuum, in quo dicuntur turpiloquia causa malignandi; aliud Reprehensio siue Satyra, in qua recitantur malefacta causa correctionis, cuiusmodi satyre proprietates hiis versibus retinentur: «Indignans satyra deridet, nudat operta / voce salit, viciis fetet, agreste sapit».

En este breve pasaje el autor subraya de nuevo la desnudez del discurso satírico rasgo característico que se convierte en una constante en la teoría medieval sobre la sátira y que hace referencia al tipo discursivo que la caracteriza, discurso desprovisto de una trama ficticia elaborada y formalmente bella. Tal y como se afirma en un comentario medieval a Juvenal: «la sátira es desnuda. Reprende, no a través de envolturas y ambigüedades sino desnuda y abiertamente y despelleja y presenta con claridad los vicios»¹⁹. Por tanto, al mencionar la «desnudez», los teóricos medievales se refieren de forma indirecta y por contraposición al concepto de integumentum o «envoltorio» artificioso y ficticio susceptible de ser sometido a interpretaciones varias, que se consideraba propio de las obras literarias clásicas y del que las satíricas estarían, en principio, desprovistas; en su lugar, el lenguaje de la sátira sería directo, carente de ambigüedades así como de expresiones perifrásticas y eufemísticas. Es por ello por lo que Bernardo Silvestre sitúa en el mismo plano a los escritores de sátiras y a los historiógrafos: los primeros escriben con la finalidad de ofrecer contenidos moralmente provechosos en tanto que los segundos persiguen el mismo objetivo intentando además, agradar, a través de un estilo cuidado. A diferencia de los poetas, que recurren mayoritariamente a una trama ficticia para expresar verdades profundas, escritores de sátiras e historiógrafos no recurren a la ficción para agradar a los lectores²⁰. Esta asociación de lo satírico con lo histórico no se limita a los dos comentarios de Bernardo Silvestre citados sino que aparece también en otros comentarios de la época, por ejemplo, el de Radulfo de Longchamps al Anticlaudianus de Alano de Lille donde el autor, tras afirmar que «sub historia continetur satira et tragedia», establece una oposición entre estos dos géneros y la fábula en los siguientes términos: «Satira vero tota est in extirpandis vitiis et informandis virtutibus, tragedia tota est in contemptu fortunae»²¹. En los dos géneros poéticos que menciona (sátira y tragedia), el poeta, según Radulfo, no trataría tanto de ofrecer un relato objetivo sino de subrayar determinados comportamientos morales a través de exempla verídicos en tanto han de ser entendidos en su significado literal. En este punto, nos parece útil matizar el significado que los comentaristas citados atribuyen al término 'historia', término asociado siempre al concepto de 'veracidad'. Tal veracidad hay que entenderla, en primer lugar, como «narración de hechos reales o tenidos por tales» pero también puede referirse a un determinado nivel interpretativo, a saber, aquel que corresponde a la lectura literal. Por ello, en los comentarios y accessus medievales en los que se contraponen los conceptos de historia y fabula, el primero de ellos puede interpretarse en dos sentidos: uno, haría referencia a un tipo de narración caracterizado por la veracidad ya que estaría sustentado en hechos históricos frente a la fábula entendida como narración ficticia y el otro, a un tipo de interpretación cuya finalidad sería la de ofrecer una explicación desmitificadora o evemerista de un «integumentum»²².

En resumen, en la teoría medieval de la sátira, la «desnudez» entendida como ausencia de integumentum o trama ficticia susceptible de ser interpretada alegóricamente, es un rasgo caracterizador que se atribuye al género y que se hace patente en prácticamente todas las fuentes. Además, la identificación de los contenidos expresados mediante el género satírico con la descripción de tipos y comportamientos morales explica la asociación de este género con el de la Historia que, tanto en la Edad Media como en la Antigüedad, poseía un valor moralizante evidente. Por último, aunque el término historia podía referirse también a un tipo de interpretación literal, en general, Sátira e Historia comparten como rasgo común la ausencia de niveles interpretativos que van más allá del literal.

Teniendo en cuenta lo que acabamos de exponer, ¿podría calificarse como sátira el poema que nos ocupa? ¿O se trata más bien de una narración alegórica de carácter filosófico con un importante componente satírico? En primer lugar habría que decir que, como ocurre con numerosos textos literarios medievales, la calificación genérica del texto no es tarea fácil porque realmente la producción literaria medieval ofrece un cuadro renovador y complejo para el que la teoría genérica heredada de los antiguos resulta en todo punto insuficiente y poco esclarecedora. Por otro lado, como ya hemos dicho, los gramáticos y retóricos medievales no llegaron a elaborar una reflexión sistemática y adaptada a la realidad literaria de su tiempo aunque eran conscientes de las innovaciones y de la especificidad de lo moderno frente a la tradición heredada. Precisamente la conciencia de modernidad, de pertenencia a una generación de literatos jóvenes es uno de los temas clave en la introducción al poema que nos ocupa. El orgullo con que el autor defiende la especificidad y el valor propio de lo moderno frente a lo antiguo conlleva la defensa de las innovaciones que caracterizan a las obras modernas. En este sentido, hay que decir que el autor es consciente de la especificidad de su obra por lo que el Architrenius podría considerarse, en principio, como una obra moderna que, en lo que hace al género, presenta rasgos propios e innovadores.

En primer lugar, hay que señalar que el poema está construido sobre la base de una trama o ficción alegórica, articulada en torno a un elemento simbólico-narrativo de larga tradición: el viaje como metáfora de la búsqueda interior del hombre²³. Sin embargo, no se trata de una mera narración alegórica ya que el autor ha procedido a amalgamar imágenes y símbolos con elementos tomados directamente de la realidad de su tiempo: el personaje protagonista no es una figura alegórica que simboliza una realidad abstracta sino un hombre en la madurez de la vida²⁴ del que no se ofrece, por otro lado, una caracterización concreta; prácticamente lo único que el autor subraya con insistencia es la extrema tendencia del protagonista a la queja y al lamento y sus excesivos arrebatos de llorera, rasgos indicativos de una debilidad de carácter y una inmadurez que lo convierten en el prototipo del antihéroe²⁵. Además de la presencia como hilo conductor de este héroe de comportamiento ridículo y carente de un retrato físico o moral individualizador, el autor inserta en la trama alegórica cuadros muy vívidos que retratan ciertos aspectos de la realidad de su tiempo, aspectos que resultan recurrentes a lo largo del poema y constituyen una expresión de las inquietudes que mueven al autor. Así, por ejemplo, al final del libro segundo el héroe divisa la ciudad de París a la que dedica un encendido elogio; sin embargo, tal elogio no es sino una visión idealizada y puramente retórica que no se corresponde con la verdadera realidad que el autor describe a continuación al reflejar desde un punto de vista subjetivo y crítico la miseria de los estudiantes y de los profesores que consagran su vida exclusivamente al estudio. Las repetitivas y largas descripciones que retratan las carencias y la pobreza de la clase intelectual así como la aversión de los poderosos hacia dicha clase constituyen la nota dominante de este libro tercero: la realidad de la vida cotidiana con la miseria y la pobreza como protagonistas ofrecen un antagónico contraste a la idealizada imagen con que el narrador cierra el libro II. Tras abandonar Paris, el narrador divisa en el libro IV la alegórica montaña de la Ambición, elemento simbólico que sirve de pretexto al autor para describir con todo lujo de detalles la exagerada exquisitez de la Corte allí establecida así como los personajes que la habitan: la crítica de los vicios de la Corte, especialmente de la futilidad de las riquezas acumuladas y de la vacía vanidad de los poderosos constituyen el live topic del paso del héroe por dicho lugar. Seguidamente en el libro V y tras haber contemplado con amargura la montaña de la Presunción y la Soberbia, tiene lugar el encuentro de Architrenius con el monstruo de la Codicia, encuentro que le sirve para introducir una crítica severa contra los prelados²⁶.

Esta primera parte del viaje que consiste en realidad en una descripción de los vicios más condenables de la sociedad de su tiempo, concluye con una especie de psychomachia, con un combate entre los generosos y los avaros. La batalla constituye un punto de inflexión dentro del poema ya que con ella se pone fin a la descripción continuada de los vicios que manchan la vida del protagonista y de la sociedad en la que vive. Por otro lado, en esta posición central y por ello especialmente significativa dentro de la estructura del poema, el autor incluye una alabanza al destinatario del mismo, Walter de Coutances, de forma artificiosa y nada velada: Johannes convierte a su mentor en personaje y protagonista de la batalla a la que hemos aludido, haciendo que forme parte de la armada de los generosos que, naturalmente, resultan vencedores ante los adalides de la Avaricia.

Tras este combate que pone fin al relato dominado por la crítica acerba de los vicios de la época, se inicia la segunda parte del viaje en la que el atribulado héroe visiona por fin personajes que le ofrecen las claves de una conducta virtuosa: se trata de figuras famosas de la Antigüedad grecolatina, tanto filósofos como escritores y estadistas cuyas enseñanzas en torno a la necesidad de practicar una vida asentada en la virtud apaciguan la ira del protagonista y lo preparan para contemplar a Natura, el fin último de su desesperada peregrinación.

La tercera y última parte del poema contiene la respuesta de Natura por medio de un discurso en el que pone de manifiesto la grandeza del cosmos cuyas leyes conoce y gobierna, los reproches y ruegos que Architrenius dirige a aquella pidiendo una solución a su degradado modo de vida y, finalmente, la preparación y celebración de los esponsales entre el protagonista y la doncella Moderación, esponsales que constituyen la plasmación de la «solución» ofrecida por Natura al protagonista para enderezar su viciosa existencia.

Como se puede advertir, la trama alegórica difiere sustancialmente de aquellas compuestas por otros intelectuales más o menos contemporáneos asociados al entorno chartreano, a saber, el De Planctu naturae y el Anticlaudianus de Alano de Lille o la Cosmographia de Bernardo Silvestre: en todas ellas, son conceptos abstractos o elementos de la naturaleza los que protagonizan la trama alegórica, a veces (la Cosmographia y el Anticlaudianus) a través de un hilo de acción épica.

En el Architrenius, la trama ficticia, el elemento metafórico del viaje no tiene un peso específico en el conjunto del poema ya que no constituye sino un pretexto para llevar a cabo la crítica de los vicios de la época y transmitir la lección moral correspondiente. El autor ha procedido, por así decirlo, a combinar y amalgamar dos modalidades narrativas, la alegórica y la satírica de forma que la primera constituye una especie de telón de fondo sobre la que se articula la segunda. Así, en la primera mitad hasta el combate entre los generosos y los avaros, predomina el discurso satírico y, por tanto, se impone como tema predominante la crítica social en tanto que en la segunda mitad, el elemento central es la amonestación hacia una vida virtuosa. Tanto al final del poema como en el comienzo, el autor destaca especialmente los elementos constitutivos del marco alegórico a través de la descripción del comienzo y las primeras etapas del viaje, y la inclusión de los personajes de Natura y la doncella Moderación, respectivamente: tras el discurso de Natura en los libros VIII y IX, el autor abre paso a la narración de un alegórico banquete nupcial con el que da un happy end al poema. La modalidad narrativa alegórica sirve, sobre todo, para dibujar el marco general (el viaje) y los puntos de inflexión que enlazan las distintas partes de la trama

Por tanto, las características de la trama narrativa nos impiden definir la obra simplemente como narración alegórica o como poema satírico ya que la amalgama de ambas modalidades es, precisamente, uno de los rasgos más originales e innovadores del poema.

Tras una primera descripción de la trama narrativa, en el apartado siguiente nos disponemos a analizar más detalladamente los ocho primeros capítulos del poema ya que constituyen una especie de prólogo al mismo y nos ofrecen ciertas claves interpretativas que pueden ayudar a caracterizar mejor la obra que nos ocupa.

Aunque el Architrenius no presenta un apartado designado explícitamente como prólogo, el autor indica claramente dónde empieza propiamente la trama ficticia: así ocurre en el capítulo 8 titulado «De recordacione Architrenii circa opera retroacta et ibi incipit narracio operis». Ello significa que los siete primeros capítulos constituyen una extensa introducción a la narración de las desventuras del protagonista, introducción en la que el autor hace gala de su maestría en el uso de los recursos retóricos mencionados e ilustrados por las poéticas de la época.

A lo largo de los ocho capítulos de la introducción, Johannes recurre a los tópicos habituales en el exordio, a saber, la presentación del tema, la captatio benevolentiae, la alabanza del destinatario y la invocación a la divinidad. La sucesión y el desarrollo de los mismos permiten establecer en los mencionados capítulos cuatro secciones temáticamente diferenciadas.

En el capítulo inicial el autor presenta en forma de digresión una reflexión sobre el comportamiento del hombre cuando su interior es dominado y desestabilizado por los vicios, especialmente, por la desmesura. Se trata, desde el punto de vista formal, de un comienzo altamente artificioso en el que se presentan ante el lector conocidas escenas históricas y mitológicas de la Antigüedad, escenas a las que se yuxtapone un cuadro que describe el comportamiento del hombre que se deja arrastrar por la Indolencia, el Tedio y todos los vicios asociados a ellos.

Esta reflexión inicial que presenta el tema central subyacente a la trama alegórica, va seguida de dos capítulos en los que el autor actualiza el tópico a propria persona expresándolo a través de una falsa humildad que no oculta en absoluto su convicción acerca de los méritos del poema. Lo más interesante y destacable de todo el prólogo tiene lugar precisamente en esta segunda parte ya que el autor insiste en defender la modernidad de su poema por encima del criterio de la auctoritas. Indirectamente, y aunque en ningún momento pone en duda la superioridad de los antiguos auctores, sí reivindica ante la reacción de los posibles lectores y críticos una actitud de imparcialidad hacia su obra, libre del veneno de la envidia.

La que consideramos tercera parte de la introducción la conforman también dos capítulos en los que el autor inserta dos discursos de alabanza, uno dirigido a Bretaña, lugar del que es originario el destinatario del poema (Walter de Coutances) y un segundo al propio destinatario.

La cuarta y última sección la conforman los capítulos 6 y 7 que incluyen una invocación a Dios como fuente última de inspiración y una breve petición de ayuda contra la envidia, sentimiento esperable en determinado sector del público y nada raro, considerando la frecuencia con que el autor lo menciona, y nefasto, por las consecuencias que podía acarrear a la obra.

La digresión inicial constituye un logrado ejemplo de prólogo artificioso en el que el autor desarrolla a través de varios recursos retóricos un tema de carácter general relacionado con el argumento del poema si bien lo eleva a un plano abstracto. Los cuatro primeros versos contienen vívidas escenas tomadas de la historia y la mitología grecolatinas por medio de breves y plásticas pinceladas: «Las naves arriban al monte Athos, un tembloroso puente cruza el mar / los remos surcan las colinas, el mar se extiende bajo los pies / las popas avanzan sobre tierra firme, Tetis ha abandonado el suelo marino / el Salmoneo lanza su rayo, Dédalo se pone sus alas»²⁷. El primer ejemplo se refiere a un hecho histórico que marcó el inicio de la segunda guerra médica y que protagonizó Jerjes, rey de los persas. Impulsado por el deseo de vengar la derrota de Darío I ante los atenienses así como la intromisión de los griegos en las revueltas de Asia Menor, planificó una operación de castigo en el 483 a. C. que inició con una colosal obra de ingeniería: mandó excavar un canal a través del istmo que comunicaba la península del Monte Athos con el continente europeo y logró reunir una gran flota y un poderoso ejército. Esta empresa alimentada por la ambición y el deseo de venganza tuvo, sin embargo, un nefasto final. La narración de este episodio la lleva a término el autor a través de la selección y contraposición de sustantivos concretos de valor colectivo que conforman una serie de impossibilia y que funcionan a modo de metonimias encadenadas: «velificatur Athos, dubio mare ponte ligatur, remus arat colles, pedibus substernitur unda». Estas pinceladas de actos anti-natura, fruto del artificio humano, acaban tornándose en un acto de impiedad ya que como consecuencia de tan colosales hazañas, Tetis abandona su morada en el mar.

Los dos siguientes episodios remiten a relatos mitológicos marcados también por un final fatal: por un lado Johannes menciona el rayo de Salmoneo y por otro, a Dédalo. El primero era conocido en la Antigüedad como ejemplo de soberbia ya que, siendo rey de Elis, quiso igualarse a Zeus y se atrevió a conducir una auriga de bronce e imitar el ruido del trueno; pretendió, además, que le fueran transferidos a él los sacrificios en honor a Zeus. En respuesta, Zeus lo mató con un relámpago y arrasó su reino. En cuanto a Dédalo, es el paradigma del técnico que no atiende a lealtades de ningún tipo: en la mitología griega fue un arquitecto y artesano muy hábil que adquirió fama por haber construido el laberinto de Creta así como por haber podido escapar de la prisión en la que le encerró el rey Minos tras construir unas alas de cera. A este episodio que terminó amargamente con la muerte de Ícaro, hacen referencia los versos mencionados.

Tras esta serie de exempla histórico-mitológicos, el autor expone así su conclusión: «el talento delirante apremia con ímpetu e irrumpe precipitadamente y la naturaleza cede ante el artificio»²⁸ . El talento humano puede llegar a doblegar, de facto, la naturaleza pero los exempla aducidos demuestran que se trata más de comportamientos temerarios que de acciones prudentes y meditadas; así se deduce del «ingenii furor preceps rumpit» con que se sintetizan los comportamientos humanos que se acaban de describir. Además de la enseñanza moral que parece extraerse de los episodios citados, el verso inicial remite a un pasaje de la sátira X de Juvenal (X, 174-187) en el que se evidencia la futilidad de las ambiciones humanas. En dicho pasaje, la conclusión extraída de los exempla enumerados la expresa Juvenal en estos términos: «Has totiens optata exegit gloria poenas». La alusión al satírico latino en el inicio mismo del poema es significativa ya que puede considerarse como una manifestación de la esencia misma del poema que se dispone a presentar, de su contenido fustigador y moralizante con respecto a los vicios de su tiempo.

Por otra parte, parece evidente que la alusión al «pobre» talento artístico del autor, uno de los tópicos habituales en los prólogos, se ha relegado a un capítulo posterior y en su lugar se ha desarrollado una reflexión general de orden moral en torno al ingenium, desvinculándolo, en principio, del ámbito de la creación poética. El talento humano, fuente de creaciones y empresas extraordinarias, puede convertirse, parece sugerir el autor, en una fuerza nefasta y contraria a las leyes naturales cuando obedece a la temeridad, la ambición excesiva y la irreflexión.

En el plano meramente formal, un poeta y gramático contemporáneo de Johannes, Gervasio de Melkley, señala la presencia de recursos retóricos efectivos que otorgan una altura estilística especial al inicio del poema²⁹; concretamente, cita como elegante el uso de un pentasílabo en el verso inicial (Velificatur) así como la utilización de la figura conocida como hipozeuxis, que consiste en la sucesión de frases breves provistas cada una de su propio sujeto, verbo y complemento, en un caso en posición quiasmática («remus arat colles / pedibus substernitur unda»).

A continuación, Johannes yuxtapone al primero otro cuadro moral bien distinto en el que dibuja un comportamiento humano antagónico al representado por los personajes histórico-mitológicos del inicio: el autor describe, en contraste con el talento impetuoso e irreflexivo, los efectos que la Indolencia y el Tedio provocan en el hombre. Contrariamente a la actividad febril promovida por la ambición y la temeridad, los vicios citados conducen el alma a una inactividad casi total y la arrastran a otra serie de comportamientos o estados deplorables que Johannes enumera en cadena: la Pereza, la ceguera promovida por una mente que no prevé nada y que aleja de sí todo cuidado, el rechazo de toda dificultad aun cuando lleva aparejada alguna recompensa, la Lascivia, el Lujo, la Pobreza, etc. A través de esta serie de vicios personificados el autor ha querido exponer, en un plano abstracto, el efecto paralizador de los mismos sobre la mente y el cuerpo del hombre. El verso final que permite al autor enlazar esta digresión inicial con la captatio benevolentiae que sigue en el capítulo segundo menciona su deseo de que la Desidia no llegue a paralizar su labor creadora y poética: mediante dicho verso Johannes vincula el tema desarrollado en la digresión inicial con su labor poética y, en última instancia, con el argumento desarrollado en el poema. Ni el talento irreflexivo y temerario ni la inactividad provocada por la Desidia convienen al ser humano y tampoco, por supuesto, al poeta: de hecho, el protagonista del poema es un ejemplo de precipitación, irreflexión e inmadurez que acaba por aceptar como solución a la crisis vital en la que se halla inmerso, la unión conyugal con la doncella Moderación.

Tras esta primera reflexión de carácter general, Johannes pasa a referirse a su labor como poeta y al poema mismo. A través de un hábil uso del tópico de la falsa humildad el autor se apresura a calificar su obra «recién nacida» como una empresa grandiosa fruto de la constancia y de un espíritu audaz. A continuación, sin embargo, se suceden los símbolos y epítetos relativos a una inspiración poética limitada, propia de un poeta menor que no llega a la altura de los clásicos: el tamarisco tiene también derecho a reverdecer en medio de los laureles apolíneos, la lira de Febo no se acomoda a cualquier mano y, además, nuestro poeta no ha aprendido a seducir los oídos con la lira aonia: ese privilegio es propio sólo de los Homeros, es una gloria reservada a los vates. La pretensión de Johannes es, simplemente, la de agradar al pueblo: «Es suficiente para mí el que las débiles notas de mi flauta puedan agradar al pueblo llano»³⁰. Tal como lo afirma en un verso provisto de doble antonomasia «un sencillo Amyclas no debería aspirar a las riquezas de un Creso»³¹. Aplicando los paralelismos correspondientes, Johannes se identificaría con un poeta pobre, alguien que se podría parangonar con el barquero de la Farsalia de Lucano, Amiclas, personaje que se había convertido en paradigma de la pobreza en la poesía del siglo XII³². A pesar de la pobreza que se atribuye y de las modestas aspiraciones artísticas que se ha marcado si hacemos caso de las comparaciones metafóricas que menciona (no pretende rivalizar con el canto de las insidiosas Sirenas ni apaciguar la ira de los leones o de otras fieras, más bien es como el somormujo que no debe desafiar a las águilas que se elevan hasta el cielo)³³, afirma estar provisto de un talento sólido y de un poder considerable³⁴. La tímida afirmación de su condición de poeta se convierte en el capítulo siguiente en una clara reafirmación de su singularidad, derivada de su condición de «moderno». Aunque las expresiones iniciales del capítulo tercero contienen una amarga queja dirigida contra la mordacidad de la envidia y, especialmente, contra la generación de los ancianos, principales adalides de esa crítica, en los versos siguientes, la reivindicación de su modernidad pasa a un primer plano. Así, argumenta primeramente con el significado meramente temporal del adjetivo «moderno»: nuestro poeta no pertenece a las generaciones antiguas contemporáneas de hechos legendarios y mitológicos famosos tales como el diluvio y la regeneración de la estirpe humana a partir de Deucalión y Pirra, ni ha sido coetáneo de personajes como Homero o Faetón: «asume que soy hijo de esta época y, al verme así, no critiques este librillo por su escaso valor no sea que vaya a perder su honra si es que alguna merece»³⁵. En segundo lugar, Johannes niega ser originario de un lugar extraño o legendario que le pueda aportar fama. Además de no poseer antecedentes y origen honorables, tampoco es aún anciano ni posee el poder que otorgan las riquezas: su única posesión es el poema que ofrece, un libro que bebe de la inspiración de Febo. La defensa que el autor lleva a cabo del valor literario intrínseco del poema pone de manifiesto, claramente y más allá de los topica humilitatis habituales, el orgullo por la obra realizada. El hecho de que su obra sea su única fuente de riqueza y fama, resalta sobremanera el valor literario intrínseco de la misma, y, por ende, de sí mismo como autor. Esta autodefensa que a lo largo del capítulo tercero basa el autor en una reivindicación de su modernidad termina con una referencia a un famoso crítico literario de la Antigüedad griega: Zoilo, apodado «Homeromastix», el «azote» de Homero. El gusto que Johannes muestra en el prólogo por el uso de antonomasias para aludir metafóricamente a la labor poética y al propio poeta, se concreta en el final de este capítulo con una referencia a los críticos literarios severos y maldicientes, encarnados bajo la figura del gramático y filósofo Zoilo, personaje que padeció las consecuencias de una mala imagen ya en la Antigüedad por haberse atrevido a criticar la Ilíada y la Odisea. Ya en las alegorías homéricas le atribuyen injurias y sacrilegios y lo tratan de vil esclavo³⁶. En nuestro pasaje el autor reproduce unas palabras imaginarias de Alejandro dirigidas a Zoilo en las que le acusa de atacar a los hombres buenos y despreciar por envidia aquello que es superior. En cualquier caso, el autor cierra el capítulo tal como lo ha iniciado, con una referencia a las críticas provocadas por la envidia representándolas en esta ocasión en la figura de Zoilo: «detén tus acostumbradas acciones, soy difamado a causa de tu odio, perdona este libro no sea que la desgracia del autor alcance a su obra»³⁷. La referencia a la envidia de los críticos maldicientes no es probablemente un mero tópico ya que Johannes vuelve a insistir en la misma idea en el breve capítulo que cierra la introducción al poema: tras la invocación a Dios, que sustituye a la habitual petición a las Musas, concluye la introducción pidiéndole ayuda frente a los destructivos efectos de la envidia y mostrando su disposición para que la obra sea examinada y juzgada con imparcialidad.

La misma actitud de defensa del valor intrínseco de la propia obra y de temor ante los ataques promovidos por la envidia se encuentra en el prólogo del Anticlaudianus de Alano de Lille, poema al que, junto el De planctu, el Architrenius remite en muchos aspectos formales y de contenido; en dicho prólogo, su autor reivindica con claridad los méritos literarios de un poema que, aunque «huele a moderno», aporta la riqueza conceptual e interpretativa de las mejores obras clásicas³⁸. Alano recurre, como es habitual, al tópico de la falsa humildad cuando solicita al lector que afronte la lectura de su poema atraído por la novedad del mismo, sin malevolencia, pues aunque no está provisto de un estilo oratorio brillante y florido puede, sin embargo deleitar con la suavidad de la miel y saciar la sed de conocimiento³⁹. Las afirmaciones de Alano están formuladas en un estilo elevado y constituyen un ejemplo perfecto de una prosa artística y rítmicamente armoniosa, muy alejada de la supuesta humildad con la que presenta su poema. Además, el autor atribuye al mismo una altura, una belleza y una profundidad tales que teme puedan ser destruidas por los ignorantes y los indignos. El prólogo del Anticlaudianus es, en realidad, una firme reivindicación por parte del autor del valor poético y filosófico del poema, una obra provista de integumentum como la mayoría de las surgidas del entorno chartreano en el siglo XII y que comparte con las fuentes clásicas más apreciadas, la riqueza interpretativa y conceptual que dicho revestimiento formal y artístico les procuraba. Johannes de Hauvilla, que, como hemos dicho, parece haber escrito su poema bajo la influencia directa de las obras citadas de Alano⁴⁰, se refiere a su obra con el diminutivo libellum, haciendo uso del obligado tópico de humildad y arremete contra los envidiosos que pudieran mermar la fama del mismo pero a diferencia del de Lille no insiste en destacar el valor intrínseco del poema: más bien reclama su condición de autor moderno, de hijo de su época y ridiculiza el criterio de antigüedad como único parámetro apto para enjuiciar autores u obras. Para ello reduce a un plano meramente temporal el mencionado criterio, reivindica su juventud y modernidad y, en una sociedad basada ya en la economía monetaria donde las posibilidades de enriquecimiento rápido condicionan decisivamente la labor intelectual, reconoce como única posesión su obra y su inspiración. Tras ridiculizar los tópicos «a loco» o «a tempore», el autor centra la atención del lector en su persona y en su actividad literaria ya que eso es lo único que puede ofrecer: «es un libro, no libras de plata lo que canta Johannes; su modesta aportación emana de la fuente de Cirra y es Febo, no Baco quien llena su cuenco»⁴¹. Sin proceder a subrayar la riqueza interpretativa e integumental que constituía, en opinión de los chartreanos, el rasgo distintivo de las obras clásicas, Johannes defiende la modernidad de su obra aceptando como único criterio de valoración la excelencia basada en el esfuerzo y el talento.

Esta proclamación de lo moderno como criterio no rechazable por principio y la reivindicación implícita de la labor artística propia como único criterio válido de valoración más allá de la consideración debida a los antiguos por el mero hecho de serlo y más allá también de los elogios debidos a la adulación, no son episodios aislados que encontramos en autores especialmente beligerantes como Johannes; más bien constituyen una característica de la época que nos ocupa ya que a partir del florecimiento cultural y económico-social del siglo XII, ya en el XIII la conciencia de progreso es un hecho constatable en muchos aspectos científicos y culturales. Otro ejemplo muy elocuente de lo que afirmamos lo ofrece el De nugis curialium, la obra más importante compuesta por Gualterus Map, escritor y cortesano de origen galés que escribió la mayor parte de su producción a partir de 1160 y que viajó desempeñando distintas misiones por las cortes de Canterbury, París, Roma y otros lugares de Europa. En el De nugis se relatan diversas y numerosas anécdotas en torno a lugares y personajes del momento que sirven para ofrecer una visión irónico-crítica de la sociedad. En relación a la cuestión que nos ocupa, es particularmente interesante el prólogo de la Distinctio quarta, una de las secciones que componen el De nugis. Dicho prólogo contiene una epístola titulada «Dissuasio Valerii ad Rufinum philosophum ne uxorem ducat», que ya desde la época del autor circuló como documento independiente y atribuida a otros autores⁴². La epístola, que desarrolla como tema principal una amonestación para rechazar la unión matrimonial, tuvo tanto éxito que se transmitió en muchos manuscritos en claro contraste con el poema entero, que se conserva tan solo en uno⁴³. Pues bien, en el epílogo a tal epístola su autor, plenamente consciente del éxito obtenido afirma lo siguiente: «Soy consciente de que ésta (epístola) ha gustado a muchos, de que la han apurado con avidez, de que la han transcrito con atención, de que gozan mucho con su lectura. Sin embargo, algunos plebeyos niegan que sea mía. En efecto, sienten envidia de la epístola, soportan mal su belleza y al autor. Sólo he cometido un error: estar vivo. Sin embargo, no tengo intención de corregir este error con mi muerte. He cambiado mi nombre con el de personajes muertos en el título pues sabía que esto gustaría. En caso contrario, la habrían rechazado, como a mí. Así, puesto que quiero cuidar de este breve escrito para que no lo manden al cieno en un sayo, lo guardaré conmigo en un costado. Sé lo que ocurrirá tras mi muerte. Cuando yo ya esté podrido, primero le echarán sal y tras mi muerte todos los defectos desaparecerán y en la remota posteridad, la antigüedad hará de mi una autoridad pues entonces como ahora, el cobre viejo será preferido al oro nuevo [...] A todas las épocas les ha desagradado su modernidad y todas las épocas, cualesquiera que fuesen han preferido la época anterior por lo que al no poder (rechazar) mi epístola, han rechazado mi época»⁴⁴. Se trata de un significativo testimonio que refleja una actitud desafiante ante la, a menudo, ridícula utilización del argumento de autoridad: la antigüedad de una obra no es por sí misma garantía de su valor, de la misma forma que la modernidad no debería ser un obstáculo para reconocer sus méritos.

La tercera parte la conforman los capítulos 4 y 5 y constituyen un encendido elogio del destinatario del poema, Walter de Coutances así como de su lugar de origen, Bretaña, a la que describe como noble tierra que acogió a los descendientes de los Dárdanos, es decir, como una nueva Troya engrandecida por las fasces romanas y por la acción de personajes como Walter, obispo de Lincoln, arzobispo de Rouen y patrón de Johannes⁴⁵.

La cuarta y última parte (capítulos 6 y 7) que hemos distinguido en la introducción al poema consiste en una invocación «doble» ya que está dividida formalmente en dos capítulos en los que el autor se dirige a Dios como fuente de inspiración para solicitar el don de la elocuencia y pedirle que lo libere de los males provocados por la envidia. En el capítulo sexto desarrolla primeramente meras invocaciones laudatorias y, a continuación, una serie de peticiones expresamente ligadas a la actividad poética y en concreto, a la obra que se dispone a iniciar. Para dirigirse a Dios Johannes utiliza dos metáforas, una tomada del ámbito de la escritura y la creación literaria y la otra, relacionada con los manantiales y las fuentes, en definitiva, con el agua. Mediante la primera invoca a Dios como a un patrón o arquetipo perfecto que no presenta desviación alguna, un ejemplo de sabiduría suprema, un escrito en el que se refleja la providencia divina a través de los signos que pueblan el cosmos: «oh deidad divina, trazo sin desvío alguno, ejemplo de suprema sabiduría, escrito propio de una mente divina donde no falta ni una coma ni sobra una iota, que abarca ella sola todas las circunstancias particulares que dispersas en distintos años hace girar una sucesión temporal que ninguna de las Hermanas puede cambiar»⁴⁶. Se trata, por otro lado, de una metáfora típica del entorno chartreano al que varias veces nos hemos referido, entorno en el que quizá el tema más recurrente es la concepción del universo y la Naturaleza como obras del Artífice supremo y reflejos de su mente divina. En este caso, el autor nos remite directamente a la concepción del poeta y de la labor poética propia de las poéticas de esta época, concepción que establece un paralelismo perfecto entre Dios como Artífice del mundo y el poeta, creador del «diseño» y del contenido material y formal de un poema⁴⁷.

La segunda metáfora se desarrolla en una serie de versos tan elegantes como sugerentes en los que el autor construye en torno al agua una serie de imágenes tomadas de la naturaleza y sazonadas con elementos mitológicos: «Oh Dios, manantial de mi Cirra, vierte agua en mi mente, derrama el rocío de la elocuencia sobre mis labios, deja caer manantiales tales que, mientras el Tajo palidece cubierto de arena y Tántalo permanece sediento en medio de agitadas olas, no pueda la edad atemorizarlos por insípidos ni la envidia por amargos»⁴⁸. La imagen finamente articulada a través de elementos diversos en los que el agua aparece en diversos estados, evoca a la perfección la petición del autor que pretende evitar la insípida inspiración representada por un río casi seco debido a la abundancia de arena así como el exceso de sal que sugieren las agitadas aguas de un mar bravío. El final del capítulo recoge hábilmente la metáfora de la escritura y la combina con ideas desarrolladas en la digresión inicial en torno a la inclinación humana al vicio tanto por exceso como por defecto: «Tiende, pues una mano dubitativa se ha hecho cargo de esta labor, tu mano audaz y ayuda a la mía temerosa, gobierna las riendas y el ímpetu de mi mente; vierte el aceite de tu favor a todo lo que haya dictado por la boca un espíritu tan poco inspirado»⁴⁹. Los dos versos finales resumen magistralmente las fases del proceso creativo (idea inicial e interior, búsqueda de las palabras adecuadas, plasmación por escrito) y muestran un exacto paralelismo entre Dios creador y el poeta: «Tú eres el Verbo del padre; tú, su mente; tú, su diestra: que el Verbo ayude a mi verbo, su mente a mi mente, su diestra mi diestra»⁵⁰.

Así el autor cierra con maestría la introducción a la obra ya que centraliza en Dios, su fuente de inspiración, la ayuda para evitar en la composición de su poema los vicios sobre los que ha reflexionado en la digresión inicial.

Tras constatar la elaborada y fina arquitectura de los capítulos introductorios a la obra, nos disponemos en este apartado a subrayar los rasgos temáticos y formales más significativos de la misma para terminar con una reflexión en la que señalaremos las conclusiones que hemos extraído de nuestro análisis.

Como punto de partida, nos parece útil recordar la caracterización general que W. Wetherbee ofrece del Architrenius ya que enumera toda una serie de elementos claves para una caracterización genérica: «a remarkable blend of Chartrian allegory and social satire which seems to have been written at least partly to challenge the view of the relations between man and Nature presented by Alain. [...] It differs from previous Chartrian poems on the grand scale in its wholly conventional, almost casual use of natural philosophy, the more or less topical nature of many of its allusions and its reliance on sheer rhetoric to perform universe. The narrative is extremely unwieldy, and mingles realistic description with abstract allegorical tableaux in a confusing way but these defects and the often absurd length of Jean's descriptions and declamations coexist with real merits. [...] His blending of the allegorical and the realistic is at its most successful an important step in the direction of Jean de Meun and Chaucer»⁵¹. De las ideas reproducidas, me voy a referir en primer lugar a las cuestiones temáticas y a los personajes, y a continuación a los elementos narrativos formales.

Como señala Wetherbee, el Architrenius tiene como marco referencial los poemas alegóricos surgidos en el entorno intelectual de la escuela de Chartres donde el tema de la Naturaleza como obra divina y la relación del hombre con la misma llegan a constituirse en tópicos recurrentes. Probablemente, los poemas que pueden considerarse como referencia más directa son el Anticlaudianus de Alano de Lille y la Cosmographia de Bernardo Silvestre pero, en cualquier caso, las innovaciones que presenta Johannes de Hauvilla son varias y de peso. En primer lugar, en los poemas citados los personajes son conceptos abstractos que junto con la personificación de Natura protagonizan tramas alegóricas de carácter épico. Si la creación del mundo y la del hombre ideal y perfecto desprovisto de los vicios que han deteriorado la naturaleza originaria, son los temas de las obras de Bernardo y Alano, en el Architrenius irrumpe como protagonista central la figura de un hombre concreto, un ser humano que reflexiona sobre su viciosa existencia. El planteamiento narrativo inicial con la presentación de un personaje en conflicto consigo mismo y que decide iniciar un peregrinaje simbólico a lo largo y ancho del mundo en busca de Natura es moderno e innovador. Aunque Johannes opta también por el uso de la narración alegórica sobre temas filosóficos y metafísicos iniciada por Bernardo Silvestre, el mero hecho de situar el centro de la narración en un personaje real y conflictivo da un cariz nuevo al poema y lo convierte en un antecedente del peregrinaje de Dante en La Divina Comedia. Sin embargo, el importante peso de la trama alegórica y la pobre caracterización del personaje principal, no nos permiten parangonar el poema con un relato novelesco. Architrenius es la encarnación de la existencia humana, atormentada por la natural tendencia al mal y por la debilidad. La elección misma del personaje condiciona y conforma el conjunto narrativo que el autor despliega en el poema. Frente al universo cósmico-sacramental característico de la Cosmographia o el Anticlaudianus⁵², Johannes recrea cuadros narrativos a la medida de su protagonista porque lo que en realidad pretende es fustigar los vicios de la sociedad de su tiempo. Ello explica que, aunque el tópico narrativo que articula la trama sea el del viaje, símbolo de la vida entendida como peregrinaje, se introduzcan realidades conocidas por el lector y por el protagonista, realidades que subrayan la situación conflictiva en la que éste se halla. Es evidente, por tanto, que las preocupaciones que el autor ha pretendido reflejar son las de un intelectual inmerso en la problemática social y política de su tiempo⁵³.

En cuanto al personaje central, habría que decir que el autor lo concibe como un antihéroe. Si los poemas de Bernardo y Alano se pueden considerar narraciones épico-filosóficas dada la elevada temática de los mismos, el universo que recrean y el lenguaje empleado, sería difícil afirmar lo mismo de nuestro poema, debido en primer lugar, a la caracterización del personaje principal. El protagonista de la obra, Architrenius, apenas aparece descrito desde un punto de vista físico o moral: prácticamente la única referencia de ese tipo la hallamos en el comienzo mismo de la obra, en el pasaje en el que el narrador introduce al personaje, un hombre de mediana edad que empieza a reflexionar hacia la mitad de su vida sobre su comportamiento. Ante la constatación de que no ha dedicado ni un momento de su existencia a la práctica de la virtud, comienza a buscar la causa de un proceder tan desatinado y decide ir a hallarla, no dentro sí mismo sino en Natura, en el indudable odio que ésta por motivos que desconoce, le tiene; tras constatar que la mera reflexión es estéril, reacciona de forma precipitada y decide buscarla incansablemente a través del orbe para lamentarse ante ella de su estado, implorarle indulgencia y una solución que le permita cambiar su modo de vida⁵⁴. Así, la metáfora del homo viator sirve a Johannes para representar mediante las peripecias que acontecen durante el viaje, la reflexión y búsqueda interior del protagonista en torno a la virtud y los vicios. Los únicos y vagos datos físicos del protagonista (pelo algo canoso, ausencia de arrugas)⁵⁵ no sirven sino para sugerir la etapa vital en la que se encuentra ya que en realidad Architrenius no encarna a un personaje concreto e individualizado sino a un tipo humano que representa determinada forma de ser: el autor caracteriza al protagonista a través de la narración de sus actos, la descripción de sus reacciones emocionales y la reproducción de los discursos que el narrador pone en su boca. Por otro lado, las acciones emprendidas no son en realidad tales ya que se limitan a la puesta en marcha del viaje y a la observación de lo que se le presenta a la vista de forma que toda la atención del lector se centra en las reflexiones que las realidades alegóricas o reales provocan en Architrenius. El protagonista no es, en realidad, un personaje individualizado sino la representación de un tipo humano concreto cuyas reacciones sirven para fijar la atención del lector en las escenas que se suceden y en la lectura moral que se desprende de las mismas.

Los pocos datos que el autor ofrece del protagonista lo sitúan en las antípodas del héroe épico: por su comportamiento, se trata de un hombre infantil que, a pesar de la madurez que se le debe suponer por la edad, no ha asumido su condición de adulto; ante la constatación de sus tendencias viciosas su única reacción es la ira y el lamento, la búsqueda de responsabilidades fuera de sí mismo. Puede decirse sin temor a exagerar que Architrenius «is a vir perfectus in reverse»⁵⁶, una caricatura del hombre perfecto de Alano, un héroe que resulta ridículo por la bajeza de sus sentimientos y por sus reacciones, similares en todo a las de un niño sin capacidad de decisión. En consonancia con dicha inmadurez la puesta en marcha del viaje muestra una personalidad precipitada, impetuosa e irreflexiva, expresión de un conflicto individual que cuestiona la validez de los dones supuestamente otorgados por Natura. La caracterización de Architrenius como un protagonista inmerso en dudas y conflictos internos lo aleja del típico héroe épico representante y defensor de una determinada ideología social, seguro de sí mismo e inalterable ante los peligros a los que se enfrenta. En realidad, el único héroe a la antigua usanza que aparece en el poema es Walter o Galvanus en la narración de la batalla entre los Generosos y los Avaros: el autor parece situar en un plano cuasi alegórico los valores representados por personajes heroicos como el citado, valores que elogia en la persona del destinatario del poema y que son excepcionales en una sociedad como la que describe y censura. Architrenius, sin embargo, es una construcción paródica de ese héroe épico representado por Walter y por el Anticlaudianus de Alano. Aunque el autor no lo caracteriza como personaje que evoluciona a lo largo de la obra, la presentación del conflicto interior que del mismo ofrece sería más propia de un relato novelesco que de uno épico. El recurso narrativo que contribuye más decisivamente a caracterizar a Architrenius son los discursos puestos en su boca ya que a través de ellos explicita los sentimientos negativos que las realidades que contempla suscitan en él⁵⁷. En realidad, las intervenciones del protagonista son tan extensas a menudo que difieren poco de las descripciones y comentarios del propio narrador, tanto por el contenido crítico como por el tono moralizante de los mismos.

Precisamente, un segundo rasgo que distingue nuestro poema de un relato épico es el tipo de narrador ya que frente al relator omnisciente y objetivo, ajeno a la acción que es propio de aquél, el narrador del Architrenius es similar al satírico que lanza sus críticas, invectivas y consejos morales en las obras de Persio y Juvenal, fuentes clásicas fundamentales para la comprensión del poema. Así, junto al protagonista que, a través de sus expresiones de lamento y sus reacciones de ira y llanto califica las realidades observadas, es, sobre todo, el narrador quien confiere al poema su carácter crítico a través de sus reflexiones y su visión subjetiva en relación a los hechos y a los personajes narrados. Un ejemplo ilustrativo del tipo de narración que caracteriza el poema lo encontramos dentro del libro II, en el pasaje dedicado a quienes viven entregados a la gula. El narrador reproduce en tercera persona el debate que tiene lugar entre los ventrílocuos acerca de cuáles son los mejores pescados, el modo de prepararlos, los condimentos adecuados, etc. Tras una detallada descripción de manjares y banquetes relacionados con el tema, acaba la descripción con un comentario en el que destaca la ausencia de tales banquetes en las mesas del pueblo llano: tales honores y privilegios no se hacen extensivos a los que portan la humilde toga⁵⁸. Más adelante, en la descripción de la importancia y variedad de las salsas, introduce otro comentario en el que critica los excesos a los que conduce el afán de transformar los dones y alimentos ofrecidos por la Naturaleza⁵⁹. Finalmente, declara abiertamente su crítica contra la gula y los excesos que ésta provoca al manipular los dones otorgados generosamente por Natura a costa de crear pobreza⁶⁰.

De los restantes personajes del poema, los únicos dignos de mención son Natura y los sabios de la Antigüedad que habitan la isla de Tilos. La primera no se muestra ante el protagonista hasta casi el final de la obra y no presenta características innovadoras: los discursos que pronuncia ante Architrenius y la descripción que de ella ofrece el narrador se ajustan a la visión tópica que se halla en otras obras alegóricas del entorno chartreano. La aparición de la diosa tiene lugar tras la larga serie de intervenciones de filósofos, literatos y estadistas de la Antigüedad, dando a entender que el recurso a las fuentes antiguas es indispensable para entender los secretos que envuelve el universo y que se reflejan en las leyes naturales. Pues bien, la visión de la diosa ofrece un espectáculo de brillantez, hermosura y grandeza: los sabios de la antigüedad forman un círculo rodeándola a la altura de las rodillas y mostrando su reverencia hacia ella. Architrenius en un principio sólo experimenta el deseo carnal que la hermosura de la visión ha despertado en él dando muestras de simplicidad y debilidad de carácter. Esta reacción puramente instintiva va seguida de otras muestras de impaciencia e incomprensión cuando Natura se explaya en la descripción de la grandeza y los misterios del universo (la estructura del mismo, los tipos de estrellas, los movimientos de los planetas y de los círculos celestiales, la existencia de otros astros, etc.): Architrenius interrumpe el discurso de aquella aferrándose a sus rodillas y echándole en cara un supuesto abandono. La diosa reacciona con enfado, abandona la tópica majestuosidad mostrada hasta entonces y describe al protagonista como un ser infantil e inmaduro si bien da muestras de su generosidad ofreciéndole una solución a su problema⁶¹. Como en la Cosmographia o el De planctu, la fertilidad es uno de los dones que favorece la diosa pues es innato a ella por lo que la solución consiste en buscar una unión adecuada para el protagonista: tras desaconsejar las relaciones promiscuas y el adulterio, la diosa le propone casarse con la doncella Moderación.

Por lo demás, no hay personajes cuya pintura merezca mayor comentario. Como hemos señalado al mencionar la aparición de Natura, una extensión muy considerable del poema está dedicada a la exposición de los discursos de los Antiguos, discursos que temáticamente pueden dividirse en cuatro partes⁶². En cualquier caso, la finalidad de los mismos se puede resumir en las siguientes ideas: sólo la templanza y la prudencia pueden conducir al hombre a la felicidad y son los antiguos quienes ofrecen las pautas adecuadas para alcanzar dicha meta junto con el culto debido a Dios. De hecho, es sólo tras escuchar las lecciones de moral impartidas por los Antiguos cuando Architrenius experimenta cierto alivio y puede visionar a Natura y los secretos que la diosa esconde. Es importante el papel que el autor, tan consciente de su propia modernidad y de los méritos que deben atribuirse a los hijos de su época si son fruto del trabajo y de la inspiración, concede a los autores antiguos como fuente de aprendizaje moral.

Para terminar con la serie de elementos narrativos característicos del poema, lo que, sin duda, marca la esencia del mismo aparte de las particularidades del narrador y el personaje central, es la abundancia, a veces excesiva, de las descripciones tanto de lugares como de objetos y personajes que irrumpen ante Architrenius y que el narrador dibuja con detalle a veces excesivo. Además de la abundancia, es llamativa en tales descripciones la mescolanza de elementos históricos, mitológicos y alegóricos, mescolanza que llega a crear cierta confusión en el lector si bien la lectura alegórica -la crítica moral de la sociedad- queda habitualmente a salvo. En este sentido, hay que decir que tales descripciones que, como indica Wetherbee pueden resultar excesivamente prolijas, no son un mero recurso poético para engalanar la narración y probar el virtuosismo poético del autor sino un medio de prospección y análisis de la realidad. De hecho, en un pasaje del libro II, el narrador, realiza una reflexión sobre la importancia del aspecto exterior para denotar la realidad interior; de ahí la importancia de las descripciones⁶³. Por otro lado, no hay que olvidar la importancia que las preceptivas poéticas de la época conceden a la descripción como componente narrativo retórico esencial en la composición poética.

A la vista de las reflexiones precedentes, podemos extraer las conclusiones siguientes en relación a la caracterización genérica del poema. En primer lugar, si tuviéramos que destacar un rasgo por encima de los demás, ése sería, sin duda, la combinación de dos modalidades discursivas a lo largo de todo el poema: la alegórica y la satírica. La primera es la que dibuja el marco espacial-narrativo de la trama poética y la que subraya los puntos de inflexión que articulan las distintas partes de esa trama. En este sentido, hay que señalar que no es un poema desprovisto de integumentum, es decir, del envoltorio ficticio susceptible de interpretarse de forma varia que los intelectuales del s. XII atribuían como rasgo caracterizador a las obras clásicas profanas. Probablemente, el autor no quiso privar a su poema de esa cualidad propia también de las creaciones poéticas más admiradas surgidas del entorno chartreano y utilizadas por él, sin duda, como referente inmediato. Así, aunque el componente satírico tiene un gran peso en el poema, éste no puede considerarse un ejemplo de obra satírica en sentido estricto ya que si algo se destaca en la teoría medieval de la sátira es su carácter «desnudo», desprovisto del envoltorio integumental así como su finalidad fustigadora en el ámbito moral.

La modalidad satírica a la que hemos hecho referencia se hace patente de forma evidente en la primera de las dos partes que hemos distinguido en la trama argumental. Desde el punto de vista temático, los contenidos de la primera parte tienen un carácter descriptivo social y una finalidad crítica evidentes ya que, dentro del propio marco alegórico se insertan cuadros extraídos de la realidad social del momento. Sin embargo, en la segunda parte, el contenido general tiene una finalidad exhortativa y admonitoria mediante la que el autor intenta ofrecer a través de su personaje, las pautas de una vida virtuosa y equilibrada. Pues bien, a los contenidos enumerados corresponden dos modalidades discursivas diferentes que prevalecen en cada una de las partes según la finalidad prioritaria.

Por otro lado, la consideración de otros elementos narrativos no carece de interés a la hora de matizar los rasgos genéricos del poema. Por lo que hace al tipo de narrador, hay que decir que no se identifica con la figura del narrador omnisciente, objetivo y ajeno a la acción que es propia del género épico ya que con frecuencia emite juicios sobre la realidad descrita a través de reflexiones de carácter moral. Sin embargo, sí es propio del espacio épico la prolijidad de las descripciones, el detalle con que éstas se presentan y la abundancia, incluso excesiva, de las mismas. A este gusto por los pormenores le corresponde un lenguaje en general elevado, sembrado de metáforas inesperadas y a veces difíciles, constantes referencias mitológicas e históricas y léxico culto. Sin embargo, el estilo elevado y expresado en hexámetros que caracteriza el poema no se halla vinculado, en el plano temático y en la caracterización de los personajes, a un entorno social determinado tal como se deduce de las correspondencias que Juan de Garlandia estableció en la Rota Virgilii entre la materia poética, los estilos utilizados y el rango social de los personajes narrados⁶⁴. Tal altura estilística que tampoco correspondería, en principio, al estilo directo y claro propio del género satírico es, sobre todo, una muestra del virtuosismo poético del autor.

Por tanto, teniendo en cuenta la mescolanza de elementos narrativos de distinto orden y el predominio de unos rasgos sobre otros, el poema podría considerarse como ejemplo de un subgénero épico ya que la trama ficticia alegórica constituye el entramado básico de la composición y la pintura del personaje central parece estar concebida como una parodia del héroe épico. Dada la variedad que se puede constatar en el desarrollo y la evolución del género épico a lo largo del tiempo, numerosos críticos han tratado de establecer tipologías varias dentro de la epopeya atendiendo a diversos criterios. Un criterio que consideramos decisivo en la composición de este poema es el de la función moralizante y didáctica; dicha finalidad es decisiva en el género satírico, género que en la Antigüedad comparte el uso del hexámetro con otros géneros poéticos si bien se distingue del épico por otros rasgos formales tales como el tipo de narrador, la materia tratada o el nivel estilístico. Partiendo del criterio citado, el Architreniu podría considerarse como un poema épico satírico ya que la modalidad discursiva satírica y los recursos formales vinculados a ella (ironía y parodia) ocupan un lugar esencial en el entramado formal y temático de la obra.