El exilio literario español de 1939

Actas del Primer Congreso Internacional (Bellaterra, 27 de noviembre-1 de diciembre de 1995)

Volumen II

Edición de Manuel Aznar Soler

  —[13]→  
  —[14]→     —[15]→  

El que quiera estudiar ciertas letras de nuestro tiempo tendrá que hacerlo -si quiere ser íntegro- juzgando el papel que de 1936 a 1950 jugó el Partido Comunista frente a nosotros.

(Max Aub, Diarios1).

La caída del muro de Berlín se ha constituido en todo un símbolo del desmoronamiento de la utopía de emancipación más influyente de nuestro siglo XX, un siglo convulso que ensayistas o historiadores como Eric Hobsbawm delimitan entre el triunfo de la revolución soviética en 1917 y el hundimiento en 1989 de esa misma Unión Soviética y del socialismo real en otros países europeos del llamado durante muchos años -en el lenguaje de la «guerra fría»- «telón de acero». Naturalmente, los ideólogos del capitalismo se han apresurado a realizar ya no leña sino astillas del árbol socialista caído y a presentar la ideología del neo-liberalismo y de la economía de mercado capitalista como la única realidad posible frente al ocaso de las utopías y de las ideologías emancipadoras. Inclusive algunos, con ciego triunfalismo, han llegado a sancionar «el final de la Historia»; otros han realizado un ajuste de cuentas históricas en El libro negro del comunismo² y algunos más, como François Furet, han analizado la idea comunista en el siglo XV en un ensayo titulado   —16→   El pasado de una ilusión³, tan interesante como polémico, sobre el que, por ejemplo, ha expresado sus objeciones otro historiador tan prestigioso como el ya citado Eric Hobsbawn⁴.

Soy consciente de que, en un medio que rechaza «las manos sucias» literarias como el medio académico español, plantear las relaciones entre el Partido Comunista de España (PCE) y la literatura no es ir precisamente a favor de la corriente. Pero bastará recordar que, sin ir más lejos, el estado de la investigación académica en Francia es muy distinto⁵; que, en mi caso, no es la primera vez que incido en el tema⁶ sino que más bien reincido -y que prometo volver a hacerlo hasta completar un proyecto de trabajo sobre El Partido Comunista de España y la literatura (1931-1975)-; que, al margen de su calidad -generalmente insatisfactoria-, la literatura de partido es también literatura y literatura exiliada, y, por último, que la relación entre literatura, historia y política constituye, a mi modo de ver, una de las claves para poder entender a partir de 1939 el proceso literario de nuestro exilio republicano. Y dicho esto, paso a abordar la vinculación entre el PCE y los intelectuales españoles sobre cultura y literatura.

Durante la guerra civil el Partido Comunista de España experimentó un considerable crecimiento por razones varias, entre las cuales debe resaltarse la ayuda prestada por la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) de Stalin al gobierno republicano. Sólo la URSS de Stalin y el México del general Lázaro Cárdenas constituyeron las excepciones a la regla de esa cínica política de no-intervención sostenida por las democracias burguesas occidentales, una política criminal que dejó inerme militarmente al Ejército Popular republicano, representante de la legalidad democrática, frente al fascismo aliado de las tropas de Franco, Hitler y Mussolini. Sin embargo, antes del 18 de julio de 1936 la influencia del PCE y el número de su militancia eran muy exiguos⁷. Naturalmente, pese a la política cultura anti-dogmática   —17→   y frente popular del PCE entre 1931 y 1936, sólo una minoría de intelectuales y escritores republicanos fueron militantes comunistas. Pero, al iniciarse el exilio en 1939, muchos escritores e intelectuales españoles se habían convertido durante los tres años de guerra en militantes porque consideraban que el comunismo era entonces la mejor manera de ser antifascistas, es decir, de seguir luchando contra el fascismo. Una breve nómina de escritores comunistas en lengua castellana durante los años cuarenta debe incluir, entre otros, a Rafael Alberti, César Arconada, Manuel Azcárate, Manuel D. Benavides⁸, Luisa Carnés, Juan Chabás, Gabriel García Narezo, Pedro Garfias, Emili Gómez Nadal, José Herrera Petere, Jesús Izcaray, María Teresa León, Emilio Prados, José María Quiroga Pla, Juan Rejano, Josep Renau, Wenceslao Roces, Adolfo Sánchez Vázquez, Jorge Semprún, Arturo Serrano Plaja, Lorenzo Varela o Juan Vicens, todos ellos exiliados, aunque algunos escritores comunistas -como Miguel Hernández- murieron en las cárceles franquistas y otros como Pascual Pla y Beltrán vivieron unos pocos años hasta que la represión y mediocridad de la dictadura se les hizo insoportables y decidieron exiliarse⁹. Por otra parte, en ningún caso puede olvidarse la condición de «compañeros de viaje» de escritores frentepopulares como, por ejemplo, José Bergamín o Antonio Sánchez Barbudo¹⁰ y de muchos otros escritores exiliados -como Max Aub- que, sin ser comunistas, sentían respeto por su protagonismo heroico en la lucha contra la dictadura franquista¹¹.

Tras atravesar en 1939 la frontera francesa, la mayoría de estos escritores comunistas se exiliaron a América: unos a Argentina (Alberti, María Teresa León, Varela),   —18→   otros a Cuba (Chabás) y los más a México (Carnés, Garfias, Herrera Petere, Prados, Rejano, Renau, Roces, Sánchez Vázquez, Vicens). Pero una minoría permaneció en Europa: la mayoría en Francia (Azcárate, Gómez Nadal, Quiroga Pla, Semprún) y unos cuantos en la Unión Soviética (Arconada). En todos estos países desarrollaron una intensa actividad publicística. Además de las publicaciones orgánicas del PCE como Mundo Obrero y Nuestra Bandera, debemos señalar en el periodo que nos ocupa la aparición de revistas de inspiración comunista como Cosas de España (1941), La cultura bajo el franquismo (1951-1953), Cultura y Democracia (1950), España Popular (1940-1968), España y la Paz (1951-1955), Independencia (1946-1947), Juventud (1946-1950), Lucha (1944), Mujeres Antifascistas Españolas (1946-1950), Nuestro Tiempo (1949-1950 y 1951-1953), Paz (1950-1951), Reconquista de España (1941-1945), Unidad y lucha (1945-1946) o La URSS y España (1943). Pero en modo alguno debe soslayarse el impulso a publicaciones frentepopulares como el Boletín de la Unión de Intelectuales Españoles (1944-1948) ni mucho menos puede silenciarse la publicación en el interior de la España franquista y en la clandestinidad de los Cuadernos de Cultura (1952-1955); Cuadernos de Estudio (1945-1946), editados por la Unión de Intelectuales Libres (UIL); Demócrito, órgano de expresión de la UIL (1945-1947); Hoja de la Unión de Intelectuales Libres (1946); Hojas de Nuestro tiempo, de la misma UIL (1946); Nuestro Tiempo (1946), de la UIL valenciana, o Unidad (1948), de la UIL andaluza¹².

Joan Estruch Tobella ha expuesto con rigor y claridad la trayectoria política del PCE entre 1939 y 1956 en un libro que abarca desde el pacto germano-soviético de 1939 hasta el V Congreso del PCE en 1954, sin olvidar la política de Unión Nacional o su política en el contexto de la guerra fría¹³. Obviamente, por la dureza de las circunstancias históricas (segunda guerra mundial) y por la exigencia de una actividad que debía desarrollarse en la clandestinidad (por ejemplo, las guerrillas), las cuestiones culturales y literarias quedan relegadas a un lugar muy secundario en la política del PCE durante aquellos años de urgencias. Al margen de algunos textos publicados en Mundo Obrero o Nuestra Bandera, los únicos documentos «oficiales» del PCE al respecto que he podido localizar son únicamente dos: Los intelectuales y la lucha antifranquista, texto de la intervención de Félix Montiel en el III Pleno del Partido Comunista de España en Francia -celebrado en París los días 19, 20, 21 y 22 de marzo de 1947¹⁴-, y el Mensaje del PCE a los intelectuales patriotas, de abril de 1954. Por razones de espacio y tiempo, voy a comentar únicamente el primero.

  —19→  

Los responsables de la política cultural y de las relaciones entre el PCE y los intelectuales fueron, sucesivamente, Félix Montiel, Víctor Velasco, Manuel Azcárate¹⁵ y Jorge Semprún. Nos interesa ahora ante todo el primero, Félix Montiel, quien, según el juicio expeditivo -y, en ocasiones, simplista y simplificador- de Gregorio Morán, «había sido diputado del PCE por Murcia y miembro del PC, eclipsado en la posguerra aunque tuviera una aparición efímera en el Pleno de 1947, con una intervención sobre la intelectualidad española, de escaso valor y en la que se notaba la inexistencia de vínculos profundos entre el PC y los intelectuales exiliados más notables, reflejo del desinterés de la dirección del partido hacia ese mundo. Pero quizá porque Félix Montiel se encontraba en París y además reunía la condición de antiguo catedrático de Derecho Administrativo, es decir, un universitario, bastó para que Antón, que entonces dirigía la distribución de las responsabilidades, le pidiera que discurseara en el Pleno sobre la cultura, los intelectuales y el franquismo»¹⁶. Para matizar la inexactitud de estas palabras despectivas baste recordar -sin ir más lejos- que Félix Montiel era uno de los firmantes del Manifiesto de Independencia, fechado en París, septiembre de 1946»¹⁷ -muchos de cuyos argumentos repetirá en su discurso de 1947- y que en esta misma revista publicó un ensayo en dos entregas sobre ta misión del arte»¹⁸. En cualquier caso, la biografía política de Montiel merece reconstruirse, siquiera brevemente. Porque, en efecto, este antiguo diputado   —20→   socialista por Murcia que en 1936 se había afiliado al PCE y que discrepó de la dirección de su partido por haber huido de España sin haberse enfrentado a la sublevación del coronel Casado¹⁹, se opuso sin embargo en la sesión de la Diputación Permanente celebrada el 26 de julio de 1939 a la propuesta realizada por Indalecio Priero de crear la junta de Auxilio a los Refugiados Españoles (JARE) cuando existía ya, fundada por el presidente Negrín, un Servicio de Emigración de los Refugiados Españoles (SERE). Estas fisuras políticas entre los republicanos españoles eran y fueron por desgracia permanentes durante el exilio y tanto Montiel como Antonio Mije se opusieron porque estos acuerdos «equivalían a una derrota completa de su política de apoyo al gobierno Negrín» y, sobre todo, porque «significaban la ruptura de la unidad antifascista»²⁰. En 1941, exiliado en Cuba, Montiel abandonó el PCE por su antigua discrepancia con la dirección sobre los días finales de la guerra civil pero, años más tarde, «con la invasión de la URSS y el retorno a la política antifascista, volvió a reincorporarse al PCE, del que era miembro de su Comité Central»²¹. Colaborador de Nuestra Bandera²² y del Boletín de la Unión de Intelectuales Españoles en Francia²³, Montiel fue miembro de la delegación española en el Congreso de Intelectuales en Defensa de la Paz, celebrado en la ciudad polaca de Wroclaw entre el 25 y el 28 de agosto de 1948²⁴. Sin embargo, acusado de   —21→   titista²⁵, fue expulsado del PCE a principios de 1949 y en 1950, junto a José del Barrio, fundó el Movimiento de Acción Socialista²⁶. Aportados estos datos, pasemos ya a analizar su discurso de 1947.

En su intervención ante el III Pleno del Partido Comunista de España en Francia, celebrado en París los días 19, 20, 21 y 22 de marzo de 1947, Félix Montiel inició su discurso sobre «Los intelectuales y la lucha antifranquista», con la glosa ritual de unas palabras del «Informe» presentado el día anterior por Dolores lbárruri²⁷. En efecto, Pasionaria se había limitado a constatar el hecho de que «los intelectuales españoles participan activamente en la resistencia al franquismo» y de que «profesores de universidad, biólogos, literatos, escritores, doctores, periodistas, ingenieros, arquitectos, lo mejor de la intelectualidad está al lado del pueblo» [p. 8]. Montiel se apresura a denunciar tópicamente a «muchos intelectuales» que «tienden a desligarse de los problemas urgentes y concretos de las masas, a encerrarse en una torre de marfil, sino -peor aún- en los castillos del conservadurismo y la reacción» [p. 8] para pasar luego a criticar la concepción de la cultura como monopolio de la clase burguesa dominante -quien sólo la considera desde una actitud mercantilista- y a la universidad franquista como reproductora de la ideología dominante. Porque, en rigor, la sociedad española de los años cuarenta, sometida a la férrea y marcial dictadura militar franquista, se concebía desde el exilio o como una cárcel o como un inmenso campo de concentración al aire libre en donde lo que faltaba era, precisamente, el aire de la libertad. Culturalmente, el panorama de la España franquista   —22→   durante los años cuarenta se asemejaba, por su pobreza y desolación, al de un desierto, un páramo²⁸ o un erial²⁹:

Luchan los intelectuales porque han conocido el fascismo. Porque ven en España el desastre de la cultura, la miseria moral del régimen, la ruina de nuestros Centros de investigación y de nuestras Universidades. Porque la política de Franco ha conseguido degradar el nivel cultural de nuestro país hasta límites jamás conocidos, porque en España no hay libertad de conciencia, ni de expresión del pensamiento; no hay libres investigadores científicos, no hay independencia para los artistas, para los hombres de letras. Luchan porque ven que el régimen se distingue por su organización de una verdadera policía intelectual que se manifiesta en la censura de todo género de publicaciones, en la depuración de los intelectuales no fascistas, en la militarización de la enseñanza, en la corrupción intelectual de las nuevas generaciones, en la supresión y adulteración de textos y disciplinas culturales, en las hogueras de libros al estilo nazi organizadas por el SEU en los claustros de las Universidades [p. 10].

Contra este estado de cosas y con la memoria histórica de la II República³⁰, Montiel alude a «la gloriosa organización clandestina de la intelectualidad española, la Unión de Intelectuales Libres» (UIL), creada «en medio de las más duras condiciones de clandestinidad, durante los últimos meses de 1944»³¹ y que representa «la resistencia del pueblo contra el franquismo» [p. 10]. Una organización clandestina que dice contar «con más de dos millares de afiliados», que edita Demócrito, Cuadernos   —23→   de Estudio y Nuestro Tiempo y que «ha preparado un anteproyecto de política cultural» que titulamos «Programa cultural de la Resistencia española», basado «en la necesidad de organizar la resistencia activa para lograr la restauración de la legitimidad republicana, el libre ejercicio de las libertades básicas para la creación cultural y la defensa de los problemas materiales y espirituales que tiene planteados la intelectualidad española» [p. 10]. Por la existencia de la UIL, en palabras de Montiel, «se comprende la importancia que tiene el hecho cierto, magnífico y prometedor, de que una parte de los intelectuales españoles participen junto al pueblo en la lucha contra el franquismo y por la liberación de nuestra patria» [p. 8]. Ahora bien, cree necesario subrayar que la fuerza de la UIL no es cuantitativa -«más de dos millares de afiliados», cifra probablemente triunfalista- sino cualitativa, pues «su influencia sobre la vida nacional es infinitamente más grande que por su importancia numérica» [p. 8]. Tras un nuevo elogio de Pasionaria, hija de minero³², y un breve paréntesis lírico en que sueña la utopía convertida en realidad («me incliné a imaginar el día en que los poemas, y los ensayos filosóficos, y las esculturas y los cuadros los realicen en España los hijos de los mineros, los hijos de los campesinos, los hijos de los pescadores» [p. 9]), vuelve a la dura realidad, la de la represión, la clandestinidad y el exilio. La lucha contra Franco, tras la amarga y profunda desilusión provocada por el hecho de que la victoria aliada en la II guerra mundial no haya significado la caída de la dictadura franquista, se impone como una realidad pura y dura. Y en esa lucha contra la dictadura los mejores de nuestros intelectuales están al lado del pueblo» [p. 9], momento oportuno para evocar los dos últimos versos del soneto dedicado por Antonio Machado «A Líster, jefe en los ejércitos del Ebro» («Si mi pluma valiera tu pistola / de capitán, contento moriría») y provocar así en el auditorio una estruendosa «ovación».

Pero el fragmento más interesante de este discurso es el que plantea la relación entre el Partido y los intelectuales. Y Montiel lo aborda a partir de un hecho que   —24→   constata y que, dado el protagonismo del PCE en la lucha por la reconquista de las libertades democráticas, puede considerarse válido a lo largo de toda la dictadura franquista: el hecho de que «no corresponde el número de nuestros militantes intelectuales al volumen inmenso de simpatías con que cuenta nuestro Partido en esos medios» [p. 9]. En efecto, los llamados «compañeros de viaje» son muy numerosos pero, a juicio de Montiel, no se deciden a ingresar en el PCE por diversos prejuicios y temores que el orador intenta disipar: «Nuestro Partido no le pide a ningún intelectual que deje de serlo. Al contrario, les pide a todos que sean mejores intelectuales, que sean los mejores en su especialidad, que estudien más, que trabajen y se perfeccionen en su menester, que si tienen nobles ambiciones de crear, en el campo del pueblo y del progreso, el Partido no será un tope sino un estímulo para que esa obra que ellos han concebido se realice enteramente». Pero, a continuación, pone el dedo en la llaga de la objeción fundamental que tienen esos «compañeros de viaje» para militar en el PCE:

Nuestro materialismo no pretende destruir la grandeza humana, sino al contrario instaurarla sobre bases verdaderas y reales, situar la conciencia del hombre frente a las grandes realidades del mundo. El Partido les da a los intelectuales la mejor ayuda que puede darles, que es su propia concepción de la vida y también del arte. El Partido les da una ciencia, un método que no falla [p. 9].

He subrayado las palabras finales de Montiel porque, a mi modo de ver, la raíz de esa distancia entre los «compañeros de viaje» y el PCE la constituye esa «propia concepción de la vida y también del arte», es decir, el marxismo entendido no como un método para el análisis y la interpretación del mundo y de la historia en constante y necesaria revisión crítica sino como «una ciencia, un método que no falla». Y, en efecto, el marxismo constituye, a mi modo de ver, un valioso método de análisis e interpretación de la realidad, antes y aún después de 1989, siempre y cuando no esté sometido a dogmas. Y, sin embargo, esta concepción dogmática es la que predominaba entonces en el PCUS y, por tanto, en la inmensa mayoría de los Partidos comunistas del mundo entero. Se comprende así que los escritores republicanos españoles tuvieran simpatía política por el protagonismo del PCE en la lucha contra la dictadura franquista -una lucha que apoyaron puntualmente con sinceridad y energía pero, al mismo tiempo, que les alejara del PCE esa concepción dogmática del marxismo y de una estética marxista que, desde el discurso de Andrei Zhdánov en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos el 17 de agosto de 1934³³, convirtió el realismo socialista en el método literario «que no falla» un método que debían respetar «los ingenieros de almas» -Stalin dixit- para escribir una literatura políticamente   —25→   correcta. En este sentido, sería interesante analizar -y constituye el tema de un trabajo de investigación en curso- hasta qué punto la ideología influye en la concreción práctica de la escritura comunista o, dicho de otra manera, en qué se diferencia la literatura escrita por un comunista, un socialista y un anarquista por una parte y, por otra, en qué la de un comunista militante y la de un «compañero de viaje». Porque está claro que entre Alberti y Bergamín, o entre Izcaray y Sánchez Barbudo, existen diferencias notables en su literatura, tanto temática como expresivamente y tanto en su obra de creación como de crítica. Sin olvidar tampoco la existencia de otros escritores -como Eugenio F. Granell-, afiliados a partidos marxistas opuestos al PCE como el POUM y que, por ello, mantenían actitudes estéticas radicalmente contrarias al realismo socialista. Recordemos, por ejemplo, que Trotski y Breton publicaron el 25 de julio de 1938 en México el manifiesto «Por un arte revolucionario independiente», que expresaba un desacuerdo total con el dogma estético del realismo socialista³⁴. En este sentido, en un próximo trabajo me propongo analizar las diferencias estéticas e ideológicas entre La novela del indio Tupinamba, del trotskista Eugenio F. Granell; la serie narrativa de El laberinto mágico, del socialista Max Aub; Cumbres de Extremadura o Cuando estallaron los volcanes, de los comunistas José Herrera Petere y Jesús Izcaray, respectivamente; Caravana nazarena, del anarquista Ángel Samblancat y Sueños de grandeza, del «compañero de viaje» Antonio Sánchez Barbudo, por citar sólo novelas sobre la guerra civil española.

Está claro que la exigencia política y moral del escritor comunista militante le impulsaba entonces -con consignas dogmáticas o incluso sin necesidad de ellas- a un realismo que, desde la concepción marxista, sólo podía ser entonces el realismo socialista. Y Montiel se refiere, claro está, al deber de esos escritores comprometidos -militantes comunistas o «compañeros de viaje»- de reflejar con un tono épico determinados temas:

No hay tema mejor para un artista, para un escritor, que el tema vivo de la realidad española de estos últimos años, de ayer y de hoy. Está haciendo falta ya el drama y la novela de la lucha, el poema heroico de las hazañas guerrilleras, la sinfonía de la resistencia, la pintura del terror, la estatua de nuestros combatientes legendarios. He ahí un programa, una tarea formidable para los artistas, para los intelectuales de España. (ovación). [p. 10].

  —26→  

Desde luego, para los escritores comunistas la experiencia guerrillera³⁵ iba a constituirse en material temático de poemas, narraciones y drama³⁶. Por ejemplo, un poema del joven Jorge Semprún, que comentaremos más adelante, nos recuerda la existencia de todo un corpus literario en el cual deben incluirse también diversos poemas «de circunstancias», publicados en revistas del PCE como Cultura y Democracia, España Popular, Independencia y Nuestro Tiempo o en revistas frentepopulares como el Boletín de la Unión de Intelectuales Españoles en Francia, de, entre otros, Rafael Alberti³⁷, José Herrera Petere³⁸, José María Quiroga Pla³⁹, Juan Rejano⁴⁰ y Juan Miguel Romá⁴¹ en homenaje a guerrilleros caídos en la lucha como Cristino García y Ramón Vía -o asesinados por su complicidad con la guerrilla como la campesina gallega Manuela Sánchez-, así como las obras narrativas Juan Caballero, de Luisa Carnés, y Con los guerrilleros de Levante y Madame   —27→   García tras los cristales, de Izcaray⁴², o los dramas Manuela Sánchez, de César Arconada, o La niña guerrillera, que Bergamín sitúa en el alto Aragón⁴³. Pero lo fundamental es que, a juicio de Montiel, existe «un programa» y «una tarea formidable» para los escritores cuyo sentido fundamental expresan unas palabras del escritor comunista francés Paul Vaillant Couturier («Nous continuons la France») que le sirven a Montiel para reivindicar la herencia cultural⁴⁴ de lo que, en terminología gramsciana, sería nuestra tradición nacional-popular: «Es preciso aunar nuestro trabajo de hoy con la tradición de la cultura española, porque nosotros luchamos para continuar España, para continuarla en el tiempo como una herencia que se recoge y para continuarla también en su contenido histórico como una obra por realizar» [p. 11]. Y si el intelectual «contribuye a formar la conciencia social» y «la literatura, el arte, es un medio poderoso de servir al pueblo» [p. 11], el compromiso fundamental del escritor responsable debe consistir precisamente en «servir al pueblo». Por ello Montiel vuelve a citar palabras de Pasionaria en el Pleno de diciembre de 1945 para caracterizar, al final de su intervención, el «programa» y la «tarea formidable» del intelectual español, no sólo el comunista sino simplemente el republicano y antifascista:

Muchos intelectuales vienen a nuestro Partido porque saben que aquí no hay espacio para el derrotismo y se sienten seguros y fuertes entre nosotros.   —28→   Porque saben que nuestro programa es el programa del renacimiento cultural de nuestro país, el programa de la intelectualidad que se une al pueblo y mira hacia adelante. (...) Nuestro Partido llama a la intelectualidad, a lo mejor de la intelectualidad española, a que venga con nosotros a la lucha, al combate contra el franquismo. (...) A todos, sin embargo, no les pedimos que ingresen en nuestro Partido, no les pedimos que sean comunistas. Les pedimos, a todos, que trabajen pensando en nuestro pueblo, en la educación cultural y moral de las nuevas generaciones, que trabajen y luchen con el pueblo por el progreso de la cultura española y por la liberación de España. (Gran ovación) [p. 11].

Al margen de abstracciones retóricas y desde la perspectiva histórica privilegiada que nos confiere el presente, lo grave es que Stalin fuese entonces el amo de la palabra «comunismo» y que, por ello, la ortodoxia dogmática de la estética marxista bajo Stalin sólo pudiera significar un realismo socialista entendido a la manera zhdanoviana que revistas orgánicas como Nuestra Bandera⁴⁵ o Nuestro Tiempo⁴⁶ se encargaban de recordar. Un texto de crítica literaria, publicado en 1950 por el joven Semprún en la revista Cultura y Democracia, nos va a permitir iluminar los fundamentos de esta estética marxista por entonces dominante entre los escritores españoles exiliados que militaban en el PCE.

La experiencia de Jorge Semprún viene siendo narrada por el propio escritor en distintos libros como El largo viaje, Autobiografía de Federico Sánchez, La escritura o la vida o Adiós, luz de veranos... Sabido es que el joven Semprún, nacido en Madrid en 1923, vivió desde 1939, junto a su familia, en París. Cursó estudios de filosofía en la Sorbona y, tras ingresar en 1942 en el PCE, participó en la Resistencia. En septiembre de 1943 fue detenido por la Gestapo nazi y deportado a Buchenwald, campo de concentración del que fue liberado por el III Ejército del general norteamericano Patton un domingo de abril de 1945. En 1963 las Éditions Gallimard publicaron su primera novela, Le grand voyage, que obtuvo el Premio Formentor en 1964. Por tanto, desde 1945 hasta 1963 transcurrieron 18 años antes de que el escritor Jorge Semprún publicara su primer libro.   —29→   Sin embargo, su militancia comunista determinó que en revistas y periódicos aparecieran desde 1946 diversos escritos de creación y crítica literaria, un corpus textual que, hasta 1953, vamos a reconstruir y caracterizar como ejemplo de lo que fue el pensamiento estético marxista del comunismo literario español en aquellos años.

El primer dato que queremos constatar es la intervención de Jorge Semprún en un homenaje a los intelectuales deportados organizado por la Unión de Intelectuales Españoles (UIE) y que se celebró en París el 31 de mayo de 1945. El Boletín de la UIE informa del acto en los siguientes términos:

El último día de mayo, la Unión de Intelectuales Españoles dio una recepción íntima en honor de algunos de los intelectuales deportados, recientemente regresados de Alemania, queriendo a través de ellos expresar el cariño y el orgullo que como republicanos sentían por todos los españoles (y por todos los patriotas demócratas del mundo) víctimas del terror nazi. El relato sobrio, emocionado y reflexivo, hecho por los que eran aquella tarde los huéspedes de colegas que habían tenido la fortuna de haber escapado a la represión totalitaria, fue subrayado por las cortas y sentidas intervenciones de Victoria Kent, Quiroga Pla, Bacarisse y Corpus Barga. Al finalizar la reunión se aprobaron las conclusiones que damos a continuación y que muestran la atmósfera fraternal que presidió el acto: «La Unión de Intelectuales Españoles de París, después de haber escuchado los suplicios sufridos por los españoles en los campos de Buchenwald y de Mauthausen que han sido relatados por los supervivientes de esos campos, D. Juan Bonet, director del Instituto Lope de Vega, de Madrid; Don Manuel Arredondo, coronel de artillería; don José Pac, maestro; don Jorge Semprún, estudiante de Filosofía; don Lalo Muñoz, pintor; y de haber oído también la heroica actitud de solidaridad y de unión que han tenido los españoles deportados de esos campos, renueva su voluntad inquebrantable de procurar la Unión de todos los españoles para acabar con el único resto del régimen fascista que aún se mantiene en Europa y que es, desgraciadamente, en nuestra Patria. París, 31 de Mayo de 1945 Victoria Kent.- Emilio Herrera.- José María Quiroga Pla.- Salvador Bacarisse.- F. Moreno Cañamero»47.

A partir de 1945 y hasta 1953, el año de la muerte de Stalin, Jorge Semprún colaboró en revistas creadas o impulsadas por el PCE como Independencia, Cultura y Democracia, Nuestro Tiempo o Cuadernos de Cultura. Recordemos que, al igual que Félix Montiel y que su padre, José María de Semprún Gurrea⁴⁸ Jorge Semprún constaba   —30→   ya como firmante de un manifiesto, fechado en septiembre de 1946 en París, que se publicó en el folleto de propaganda que anunciaba la edición de Independencia, «revista quincenal de cultura española». En estos ocho años he podido localizar cuatro poemas y siete artículos de crítica literaria y cultural del joven Semprún, que paso a comentar brevemente para analizar con mayor profundidad su crítica a Nada, la novela de Carmen Laforet, ejemplo de crítica literaria marxista tal y como la concebía por entonces un joven comunista que estaba en proceso de acumular méritos en el PCE hasta llegar a ser Federico Sánchez, su seudónimo en la clandestinidad.

Los cuatro poemas tienen en común el tono épico con el que se exalta el heroísmo de militantes comunistas que, por su lucha contra la dictadura franquista, están presos o han muerto. El primero se titula «La muerte se vuelve vida» y está dedicado a los asesinatos de Cristino García y Ramón Vía. No olvidemos que Cristino García fue fusilado el 21 de febrero de 1946 en cumplimiento de una sentencia de muerte dictada por un Consejo de Guerra en enero de ese mismo año y que, como consecuencia de ello y en reconocimiento a su lucha en la Resistencia⁴⁹, el ejército francés le otorgó a título póstumo el grado de teniente coronel y la Cruz de Guerra, mientras que el gobierno ordenó en marzo el cierre de la frontera pirenaica. Por su parte, Ramón Vía desembarcó en septiembre de 1944 desde Orán al frente de una autodenominada Agrupación Guerrillera de Málaga, fue detenido, consiguió escapar de la cárcel en mayo de 1947 para ser finalmente abatido, poco después, por la policía franquista en una calle de Málaga.

El poema de Semprún está compuesto por tres estrofas de seis versos, sin puntuación y con rima asonante, y domina en él el tema de la muerte fecundante, es decir, la expresión lírica de unos sentimientos personales (soledad, tristeza) pero, sobre todo, de un sentimiento colectivo: la convicción de que los asesinatos de ambos guerrilleros comunistas no han sido estériles sino que van a ser semillas que harán germinar un futuro de alegría y de luz, un futuro mejor que sólo se podrá conquistar con la lucha solidaria de campesinos y mineros. Porque la lucha en homenaje a ambos «héroes» constituye la razón de vida de todo militante comunista:

  —31→  

Déjame a solas con la muerte mía vida mía la muerte de Cristino la de Vía la muerte cada noche y cada día deshojando claveles de alegría vida mía

déjame a solas con la gente mía vida mía con los hombres del campo de la mina de las ciudades tristes mira mira cómo forjan la luz día tras día vida mía

mira alegre la estrella vida mía el rayo azul en la alta serranía mira alegre la vida vida mía que se prepara entre la muerte fría la muerte de Cristino la de Vía razón de nuestra vida vida mía50.

La literatura comunista que exalta el heroísmo épico de la lucha guerrillera es, lógicamente, muy numerosa en aquellos años y constituye un tema recurrente en, como hemos visto, Jesús Izcaray. Responde a una lógica que se fundamenta en la convicción compartida por todo el exilio republicano de que la victoria aliada en la segunda guerra mundial va a implicar la caída de la dictadura franquista. Pero, en el contexto de la llamada «guerra fría», los intereses de la política internacional de los Estados Unidos van a frustrar esa posibilidad y éste es el tema del muy largo poema «Presentación de España al Estado Mayor yanqui»⁵¹, un poema militante de Semprún en donde se conjugan los sentimientos de independencia nacional con los de la solidaridad internacionalista. Franco es un traidor, un «lacayo» porque ha vendido España a unos norteamericanos -«caimanes», «gringos», «yanquis»-, que están muy equivocados si creen que van a poder comprarla con sus dólares. Porque el pueblo español no va a resignarse y va a luchar por su independencia y por libertad al grito de «¡Mueran los invasores norteamericanos!». Por ello el poeta les advierte que «Lo que Franco / os vendió os lo quitará el pueblo» [p. 20] y por ello, si se sirve de diferentes metros para construir el poema, utiliza en este momento el octasílabo al ser el romance la estrofa más popular de nuestra tradición:

  —32→  

¡Oh país de guerrilleros, no será nunca tu dueño feroz yanqui millonario! ¡Limpia piel de toro herido en que crece legendario el aliento del Partido!

[p. 22].

Es necesaria una lucha popular por la independencia de España y en la vanguardia de esa lucha, justo será expresarlo en versos endecasílabos, está el PCE:

Porque en la lucha, ¿quiénes en vanguardia? ¿Quiénes ahora al frente de las masas, quiénes, a cada instante, proclamamos que en la entraña del pueblo hay energía bastante para imponer la paz y la alegría? ¡Los comunistas en primera fila!

[p. 23].

El pueblo español no se resignará a convertirse en un peón al servicio de los intereses políticos de Estados Unidos, que quiere la guerra contra la Unión Soviética y que ha sellado un pacto con Franco precisamente por su militancia anticomunista:

¡Que la guerra no, nunca la guerra, nunca la haremos a la Unión Soviética! ¡Que la guerra no, nunca la haremos a nuestros hermanos de los libres pueblos! ¡Que la guerra no y que no a la guerra y que no la haremos a la Unión Soviética! (...) ¡Por un Pacto de Paz los españoles, pacto de paz contra los invasores, contra su triste y sórdido lacayo. Y es que la paz acabará con Franco!

[pp. 20-23].

Y es que, para un poeta comunista, luchar contra Franco quiere decir defender también y a la vez la estrategia de Paz de la Unión Soviética, amenazada por los Estados Unidos con una nueva guerra mundial en la cual el dictador español actuaría como un lacayo fiel del anticomunismo.

El tercer poema publicado por el joven Semprún, titulado «Primavera de España en Barcelona»⁵², se refiere a la célebre huelga de tranvías que protagonizaron los barceloneses los primeros días del mes de marzo de 1951, a consecuencia de la   —33→   cual fueron detenidos Gregorio López Raimundo⁵³ y otros militantes del Partit Socialista Unificat de Catalunya (PSUC). El poema se limita a interpretar poéticamente esa huelga como una nueva primavera de la lucha popular antifranquista y quiere convertirse en un grito por la libertad de López Raimundo y de todos los militantes comunistas detenidos:

¡Que nuestro grito clave su puñal en la sombra, que rompa los cristales soñolientos del otoño, que resuene en el mundo y en España, y que agriete los muros de noche y sangre del Penal de Ocaña!        ¡Para López Raimundo: Libertad,        para los 34 de Barcelona! La primavera nuestra empezó allá, primavera de España en Barcelona, nueva etapa en la lucha, nueva fuerza para el golpe final acumulada.        Primavera del pan y la esperanza,        del trigo y la paloma,        primavera que nace en Barcelona. Y ellos fueron el alma, fueron llama de ese súbito ardor y de ese brote de popular presencia sobre España.        Rambla de vivas flores        desde entonces        son nuestros corazones. ¡Y que no alce sobre su pura frente el verdugo sus armas, y un día y otro día, hasta que tiemble el lacayo de yanquis invasores, que resuene este grito en España y el mundo, y que agriete los muros de noche y sangre del Penal de Ocaña! —34→        ¡Para López Raimundo: Libertad,        para los 34 de Barcelona!

Finalmente, el cuarto y último poema está dedicado a la muerte de Stalin y se inserta en una larga serie de poemas «de compromiso» sobre un tema que hemos convenido en llamar «el culto a la personalidad» de los dirigentes comunistas. Un culto poético a las personalidades políticas que, para los poetas comunistas españoles, comprende entonces tanto a Pasionaria⁵⁴ como a Lenin⁵⁵ y Stalin⁵⁶. El muy extenso poema de Semprún, dividido en tres partes, se titula «Juramento español en la muerte de Stalin»⁵⁷, está escrito «a las pocas horas de anunciarse oficialmente la muerte de Stalin»⁵⁸ y su primera parte está dedicada a expresar el impacto de la noticia:

  —35→  

No se puede decir,     pero se ha dicho. No se puede pensar     que se haya oído una voz que lo anuncie. No cabe imaginar haber leído, así, sencillamente, que murió.        No se puede escribir,        pero está escrito. «Ya el corazón de STALIN     ya ha dejado ya dejó de latir,     ya no ha latido». Su corazón ¡aliento del Partido! No hay modo de pensar que eso haya sido, que no hay remedio ya, que ha sucedido, que toda la vida ya se ha ensombrecido de esta muerte de STALIN     para siempre; que el rumoroso tiempo se enmudece     del silencio de STALIN     para siempre. Para siempre, pensadlo, para siempre. Ya nunca jamás, ya nunca, ya jamás, ya nunca hablando STALIN, sonriente. Pensadlo, para siempre, para siempre

[p. 15].

En la segunda parte Semprún apunta las dimensiones profundas de una muerte que, para el proletariado mundial, representa una tragedia. Porque si el corazón de Stalin era el aliento del Partido, ahora la clase obrera se ha quedado huérfana:

La clase obrera es huérfana son huérfanos los cargadores de Bilbao, los que trabajan en Éibar el acero, los marinos de Ondárroa y de Laredo, los mineros de Mieres, de Langreo, las mujeres de Murcia en el mercado, los pastores de Gredos, las muchachas que lavaban la ropa en el arroyo, y el albañil es huérfano y su duelo brilla en la negra cal de los andamios. La clase obrera es huérfana en Manresa —36→ y en Sabadell. Por toda Barcelona corre un rumor de llanto y de promesa: «¡Se nos ha muerto STALIN! ¡Su bandera levantaremos hasta la victoria!». Madrid se ha estremecido.     No habla nadie en el camino triste hacia el trabajo. Madrid calla y recuerda. «¡Se nos ha muerto STALIN! ¡Su Partido proseguirá la ruta que él abriera!». Los que sufren del hambre,     los que venden al Capital su fuerza de trabajo, los que no tienen nada que perder y un mundo que ganar,     los que veían ese mundo ganado y defendido,     de Changai a Berlín, más feliz cada día, engrandecido por la mano de STALIN,     todos ellos son huérfanos

[p. 16].

Pero en la última estrofa de esta segunda parte el poeta adopta ese tono «religioso» y mayúsculo tan propio del culto a la personalidad comunista y, ante la muerte de Stalin, a quien califica de Jefe, Maestro, Capitán, Ingeniero y Arquitecto Supremo, pide el silencio fraternal de todo el proletariado:

Se nos ha muerto el padre, el camarada, se nos ha muerto el jefe y el Maestro, Capitán de los pueblos, Ingeniero de las almas sencillas, Arquitecto del Comunismo en obras gigantescas. Se nos ha muerto. Ha muerto. No hay palabras. Redoblen los tambores del silencio. Se nos ha muerto STALIN, camaradas. Apretemos las filas en silencio

[p. 16].

El dolor es un sentimiento muy humano, pero para el comunista militante el dolor no debe reducirse a un llanto estéril sino que debe transformarse en un nuevo impulso a la acción revolucionaria, en un nuevo apoyo a la unidad de un Partido que constituye la vanguardia de la lucha, tal y como expresan los primeros versos de la tercera parte de este poema:

Nosotros, comunistas, somos gentes de una madera aparte —37→ y de un temple especial.     Somos los combatientes del gran Ejército de LENIN y de STALIN. Nuestro dolor no es llanto irremediable, nuestro dolor nos empuja adelante, nos da un impulso nuevo, decidido, nos lleva a reforzar en este instante     la unidad del Partido. Nuestro dolor no es llanto inconsolable, nos empuja al combate,     a la batalla por el pan y la paz, la independencia     de la patria. Y al frente de las masas,     paso a paso, siempre el primero, siempre a la vanguardia, ¡nuestro PARTIDO COMUNISTA DE ESPAÑA!

[p. 16].

Se trata de ese «Espíritu-de-Partido, última encarnación histórica, degenerada, del Weltgeist hegeliano» de que habla el propio Semprún en Autobiografía de Federico Sánchez⁵⁹. Y de nuevo el tema de la muerte fecundante, porque en realidad Stalin no ha muerto sino que va a seguir acompañando la lucha del PCE y de todos los partidos comunistas de la tierra. Y ése es el «juramento español» con que el joven Jorge Semprún concluye su poema:

Nuestro dolor es ese juramento,     porque STALIN no ha muerto. Yo os digo que no ha muerto, que no, vive en el pueblo, vive en el porvenir, va con nosotros, va con la clase obrera a la victoria. Camaradas: éste es el juramento: las banderas de STALIN alzaremos sobre el radiante porvenir de España

[p. 16].

Las cuatro colaboraciones en prosa de Jorge Semprún en la revista Independencia durante los años 1946 y 1947 podemos considerarlas como expresión, desde sus convicciones marxistas, de un análisis crítico sobre la cultura española   —38→   bajo la dictadura franquista. Hay tres ideas básicas que, a mi modo de ver, sostiene Semprún en estos artículos: la denuncia de la falta de democracia y libertad en que se desenvuelve la cultura española bajo la dictadura franquista; la defensa del marxismo y del comunismo, y, por último, la crítica de determinadas actitudes del propio exilio republicano español.

El comentario de un índice de Cultura Española, editado por el Servicio de Relaciones Culturales del Ministerio de Estado con intención propagandística, le sirve a Semprún para sancionar que «el nivel cultural de estas publicaciones está, como inmediatamente se advierte, a la misma y pequeñísima altura a la cual nos ha acostumbrado el franquismo»⁶⁰. Nos interesa ante todo su análisis de la literatura española y para ello empieza «citando una opinión sobre la novela española de los últimos años» («Ha cambiado todo y la novela sigue con sus casas de campo de siempre, con su mundo de ayer, con su soñar trasnochado, con aire de etiqueta alquilada. La novela española no ha creado nada definitivo, no ha fotografiado ningún conjunto, no ha proyectado algo que sea sublime, grande»), para interrogarse a continuación:

¿Quién dirá esto? ¿Alguno de esos «malos españoles» que andamos por el mundo? ¿Algún escritor extranjero corrompido por las ideas de la Enciclopedia? Ni mucho menos. Esto lo dice, con puntos y comas, un tal Gallego Morell, portaplumas de turno en el número del 14 de septiembre del semanario de la demagogia cultural, El Español. Y su juicio nos parece acertado. Aunque podríamos decirle y explicarle a ese pobre desgraciado porqué no ha creado nada la novela española, bajo el régimen franquista. Podríamos recordarle que la novela alemana nazi tampoco ha creado nada, ni la italiana fascista. Podríamos decirle que apenas derrotado el fascismo ha aparecido en Alemania una novela magnífica, Stalingrado de Plievier, y en Italia, entre otras, la obra emocionante de Vittorini Uomini e no. Podríamos recordarle al señor del Español que la literatura española se escribe hoy en México, en Buenos Aires, en París, en cualquier sitio menos en España. Y decimos hoy porque ya cambiarán las cosas. Con todo esto, nos parece sin embargo acertado el juicio del periodista franquista. Porque, en efecto, y salta ello a la vista del que consulta este índice, no hay nada, nada, nada

[p. 6].

Importa retener esa afirmación de la superioridad cualitativa de la literatura española exiliada sobre la que se escribe bajo la dictadura franquista, la convicción compartida colectivamente por toda la intelectualidad republicana exiliada de su superioridad ética y estética, el hecho objetivo de que, en 1946, «la literatura española se escribe hoy en México, en Buenos Aires, en París, en cualquier sitio menos en España». Y ello porque fascismo y cultura son enemigos y porque, a juicio de   —39→   Semprún, sin libertad y democracia no puede crearse una literatura nacional y popular. Un ejemplo de esa ideologia fascista lo halla Semprún en unas declaraciones del «escribiente franquista» Eugenio Montes al mismo El Español: «Europa, dice él, es hoy la cuarta parte de lo que eran en 1914». Así, sin más. ¿Y las tres otras partes? Pues son «asiáticas» o «tierras de nadie». (...) Y sigue hablando «la voz de su amo», pues el falangista añade: «Europa es el occidente continental». Y esta definición, por muchas razones, merece que la examinemos atentamente⁶¹. En efecto, Semprún denuncia la presunta «decadencia» de Europa que afirma Montes, quien, en tanto identifica a Europa con el fascismo, como lo hacían los nazis alemanes, trata de hacer creer que la derrota del fascismo significa una decadencia de Europa» [p. 7], de ese «occidente angustiado y decadente, como decía otro maestro de la Sociología irracional, Oswald Spengler» [p. 8]. Semprún se indigna ante el verbalismo retórico de «este prestidigitador» que «pretende escamotear ante la conciencia histórica el escándalo del fascismo español» y que «no lo conseguirá» [p. 7], y se pregunta con lúcida coherencia: «Ante todo, ¿cómo se atreve él a hablar de la desaparición del fascismo, cuando cada una de sus palabras es prueba de que todavía existe?» [p. 7]. La lucha contra esta mixtificación intelectual que practica el fascismo debe ser permanente porque, tras su derrota en la segunda guerra mundial, el futuro de España está vinculado, según Semprún, al de una Europa democrática:

Y Europa sigue. La verdadera, la que fue salvada en las barriadas de Stalingrado, en las montañas de Serbia, en los maquis franceses. Y España sigue también, nuestra España europea, doblemente europea puesto que fue la vanguardia de Europa y hoy es su angustia, ya que mientras mueran los españoles por la libertad no dormirán en paz los millones de muertos europeos por la libertad

[p. 7].

Más que el comentario de las tres «Corrientes ideológicas» que dominan en la Francia de 1947 y que son, a su juicio, el personalismo de Mounier, el existencialismo de Sartre y el marxismo⁶², el tema sin duda más interesante lo aborda Semprún en su tercera colaboración, a propósito de una carta escrita desde América por un anónimo corresponsal de Independencia. En ella se plantean una serie de afirmaciones polémicas sobre la actitud vital y el compromiso político del exilio   —40→   republicano español que la revista cree necesario matizar. Por ello, en una nota editorial titulada «Turno a la discrepancia», se resumen las ideas principales de esa carta (dolor del destierro, angustia por el paraíso perdido que es España, necesidad del transtierro, importancia de la labor cultural realizada por el exilio español en los países de acogida) y se concluye con estas palabras:

En fin, acaba diciendo que «la llegada de la revista Independencia ha planteado nuevamente el problema: ¿Es posible una literatura permanente del destierro español?». Indudablemente que sí, pero evolucionando, cambiando, no retrocediendo a conformarnos con hacer «periódicos de brigada» y «con repetir los temas». La revista Independencia debe abandonar su airecillo pasado, volverse hacia el futuro «y tratar los nuevos temas» que son los de la Resistencia. Una aclaración a estas ideas nos parecía indispensable y como nuestro corresponsal alude una o dos veces a la situación y al pensamiento de la juventud desterrada, hemos pedido al más joven de nuestros colaboradores el primer artículo de este debate que deseamos sea fecundo y útil a nuestra causa63.

Semprún responde a esa carta y puntualiza algunos aspectos de indudable interés para caracterizar el sentido del exilio según un joven militante comunista de 24 años. Y empieza por acusar a «nuestro corresponsal de ultramar» de haber realizado «una especie de descripción fenomenológica o existencialista de la noción de destierro»⁶⁴, puesto que, a su juicio, «no se trata de hablar ni de hacer literatura sobre el Destierro en general y con mayúscula. Se trata de la significación de nuestro destierro, del tuyo, del mío, del nuestro, camaradas»⁶⁵. La alusión a los «periódicos de brigada» le sirve a Semprún para alertar contra la vieja liebre de la «literatura pura» y condenar con rotundidad a las vanguardias deshumanizadas, «aquella literatura de «vanguardia», enfermiza de siempre, hoy enterrada por no haber podido ser de todos y para todos, por no haber sabido expresar las aspiraciones de nuestro tiempo. Los «ultruísmos» [sic: por «ultraísmos»] son hoy singularmente anacrónicos e ineficaces» [p. 4]. Semprún precisa sobre el dolor del destierro que el exiliado no debe complacerse en cultivarlo sino en tratar de vencerlo por medio de la acción y de la lucha, porque «la razón de nuestra existencia es exactamente la contraria, es la voluntad de hacer desaparecer nuestra pena» [p. 5]. Debe quedar muy claro, sostiene Semprún, que «los motivos de nuestro destierro son políticos, y política será la solución que le dé fin» y que, por tanto, la metafísica de la angustia no tiene nada   —41→   que ver con este problema político» [p. 5]. Debe quedar muy claro que es más importante la praxis que su reflejo literario:

Nuestro porvenir tenemos que reconquistarlo, como España; nuestro porvenir es inexistente mientras no exista España. La literatura desterrada debe expresar esa ausencia y la voluntad de llenar esa ausencia. Los nuevos temas, dice nuestro corresponsal, son los de la resistencia. Enteramente de acuerdo, pero no son esos temas nuevos, son los de siempre. Y no son temas tampoco, son acciones que realizar; antes de ser tema, la resistencia es lucha y actitud vital. La novela de la resistencia la escribirá, cuando lo pueda, alguno de los que en ella participan, esto no hay quien lo cambie, a mi parecer. Hoy por hoy, la literatura y la acción se compenetran íntimamente. Las novelas son épicas y se viven en la sierra de Gredos, los dramas se representan con un realismo trágico, con muertos de verdad, con sangre viva, la poesía es el nocturno florecer de pasquines altivos sobre los muros de nuestras ciudades. Nosotros, desterrados, debemos tratar esos temas, claro está, y todos los días los tratan los escuetos comunicados guerrilleros, los artículos que publica la prensa de la emigración. En cuanto a la elaboración literaria, desde fuera, de los actos gloriosos de la resistencia, es una labor para la cual una honradez genial es necesaria, la menor palabra desentonada sería un crimen. En resumen, y esperando que alguno de nosotros haga ese intento delicado, me parece que los «nuevos temas» no faltan en ninguno de los números de Independencia, todos ellos orientados precisamente hacia la resistencia ejemplar de nuestro pueblo. Y repito que no hay fronteras aquí entre lo pasado y lo presente, entre la guerra nuestra y la resistencia de ahora, son esos dos capítulos de la misma historia, dos actos del mismo drama. Y no debemos olvidar que también nosotros somos protagonistas

[pp. 4-5].

Pero acaso lo más interesante del artículo son las confesiones autobiográficas que realiza el joven Semprún en 1947 sobre experiencias recientes, materiales que constituyen a modo de borradores de lo que será, a partir de El largo viaje, el tema principal de su obra narrativa hasta la fecha. En efecto, en respuesta a la afirmación del corresponsal americano de que los más jóvenes exiliados «tienen de España la idea clásica del emigrante español: España es un paraíso sin defectos. Claro que un paraíso guardado por la mala serpiente», Semprún responde con rotundidad que «esto me parece radicalmente falso» e ilumina la memoria histórica de su infancia y adolescencia (proclamación de la II República el 14 de abril de 1931, revolución asturiana de octubre de 1934, sublevación militar fascista el 18 de julio de 1936, llanto parisino por la falsa caída de Madrid y, finalmente, odio por la traición del coronel Casado al final de la guerra civil), la memoria histórica de aquellas tardes en el Retiro madrileño y de aquellos veranos en el norte evocados en Adiós, luz de veranos⁶⁶...:

  —42→  

¿No están en la palabra paraíso implícitas las nociones de paz, de prosperidad, de abundancia? Ahora bien, por lejos que busque en mi memoria, van mis recuerdos personales ligados a recuerdos de luchas colectivas, nada paradisiacas. Y esto vale para todos los de mi generación. ¿Mis recuerdos de España?». Un breve tiempo infantil, templado y quieto, con tardes en el Retiro y veranos santanderinos o vascongados; enseguida, a los siete años, la calle de Alcalá cubierta por el gentío republicano, un trece de abril, y a los once, los tiroteos de octubre, y a los trece, un día de julio veraniego, el primer camión con fusiles y cantos y las bombas sobre Bilbao y aquella noche sin dormir, en una ciudad extranjera, sin dormir y llorando porque los periódicos «bien informados» anunciaban la caída de Madrid; y más tarde, mucho más tarde, una mañana gris y fría en el patio de un liceo parisino, el odio anudando mi garganta al enterarme de la entrega de Madrid por un puñado de traidores. ¿Paraíso sin defectos la España mía, perdida y reconquistada cada día del destierro, odiada por su guardia civil, sus camisas azules, su miseria, querida por su alegre valentía, su fuerza indomable, su porvenir de primavera popular?».

[p. 5].

Pero aún más interesante resulta su afirmación posterior de que el exilio ha cambiado a los más jóvenes, es decir, les ha hecho ser «más españoles cada día y por serlo más, e intentar serlo mejor», les ha permitido recobrar «la dimensión universal de lo hispánico». Así, la evocación de la experiencia del «doble destierro» en Buchenwald⁶⁷ resulta de una profunda emoción republicana e internacionalista, un párrafo antológico del joven escritor comunista Jorge Semprún en que se conjugan calidad ética y estética:

En cuanto al hecho de que el destierro ha cambiado a los de mi edad, ¿qué duda cabes? Pero no si se entiende que somos distintos de lo que hubiéramos sido sin él. Hemos cambiado por haber adquirido una conciencia más aguda de lo que somos, de lo que éramos naturalmente antes, más españoles cada día y por serlo más, e intentar serlo mejor, más permeables a lo que en el mundo entero haya que sea valedero. Hemos recobrado en el destierro la dimensión universal de lo hispánico, porque es nuestro patriotismo uno de los caminos hacia lo universal. Y en vosotros pienso, compañeros de mi edad, y en aquella noche, ¿os acordáis?, doblemente desterrados en el campo de concentración alemán de Buchenwald, cuando estábamos reunidos para celebrar el aniversario del primer día de nuestra guerra, que dura aún, rodeados del fraternal calor de voces francesas, rusas, alemanas, checas, yugoeslavas, de voces de todo el mundo cantando con nosotros el Paso del Ebro, las canciones del Ejército Popular; y en aquel Himno de Riego pienso, murmurado a la sombra de las torres de vigía con ametralladoras, a   —43→   la sombra sangrienta del horno crematorio. ¿Estaba España aquella noche a una larga distancia? No, a pesar de las alambradas era España una ardiente proximidad, batiendo en nuestros pulsos, gritando en voz baja a través de nuestros labios. Y sigue siéndolo, amigo de ultramar, amigo y hermano

[pp. 5-6].

Y con la temperatura pasional de esa «ardiente proximidad», Semprún concluye su artículo -en la memoria los versos del poema «Llamo a la juventud» de Miguel Hernández- con una apelación a los jóvenes escritores españoles «para que vengan, alrededor de Independencia, que es de ellos, a manifestar la presencia de la generación española forjada en el destierro, presencia combativa y orgullosa. ¡Queda abierta la promoción «Reconquista» de las letras españolas!» [p. 6].

Cultura y Democracia es una revista mensual que, según el editorial «Al lector», «viene a luchar contra el franquismo en el terreno de la cultura y de las ideas, a servir la causa del pueblo que sufre y lucha»⁶⁸. En el editorial se resume la visión negra del «obscurantismo franquista» que comparte toda la intelectualidad republicana exiliada y se constata ese impresionante vacío que dejó la auténtica intelectualidad española -asesinada, perseguida y amordazada o que logró marchar al extranjero cuando el fascismo cercenaba las libertades democráticas- [p. 3], porque «allí donde se aplasta a la democracia no puede prosperar la cultura ni abrirse paso la inteligencia» [p. 1]. Políticamente, la revista denuncia que «con el régimen fascista de Franco está la reacción mundial, las fuerzas del obscurantismo, de la regresión y la guerra representadas por el imperialismo yanqui que le mantiene en el Poder y le nutre ideológicamente», mientras que «con nosotros está la gran Unión Soviética, baluarte de la democracia, de la paz y del progreso, rompeolas de la libertad en el que se estrellaron y se estrellan los instigadores de guerras, los esclavizadores de pueblos, los enemigos jurados de la cultura. Están asimismo las Democracias Populares y los pueblos que luchan por la paz, la libertad y la independencia en todo el mundo» [pp. 3-4]. Literariamente, en esa «tenebrosa oscuridad» en que transcurre la vida española durante la década de los años cuarenta⁶⁹, «se fomentaba todo género de literatura decadente y baja» [p. 2]. Pues bien, Cultura y Democracia se   —44→   propone difundir «los poemas, cuentos y novelas inspirados en la lucha actual de nuestro pueblo, escritos, en muchos casos, por los propios guerrilleros y resistentes, que hacen también un arma de la pluma» [p. 3] porque, al igual que Independencia, ambas revistas se consideran trincheras literarias en la vanguardia de la lucha antifranquista:

Para el éxito de nuestra labor divulgadora, de cara al pueblo, contamos con el entusiasmo de la emigración republicana y de la intelectualidad progresiva que tiene en Cultura y Democracia una nueva trinchera de lucha por la República, la democracia y la cultura. Al salir a la palestra de la lucha, Cultura y Democracia saluda a los órganos de prensa que en la clandestinidad o en el exilio defienden los elevados ideales republicanos democráticos, saluda también a los héroes inmortales de la resistencia que con su esfuerzo y sacrificio cavan la fosa al franquismo y abren el surco donde retoñará el árbol nuevo de la República en cuya fronda florecerá la democracia y la cultura que hoy lleva consigo el pueblo trabajador

[p. 4].

Las tres colaboraciones de Jorge Semprún en Cultura y Democracia son ejemplos perfectos de la crítica marxista dominante -tal y como podía concebirse hacia 1950- sobre cultura, ideología y literatura. En el primero, titulado «Panorama de la cultura bajo el franquismo»⁷⁰, se parte de la inapelable conclusión de que es imposible en España el florecimiento de actividades de creación cultural [p. 62] sin el pleno ejercicio de las libertades democráticas -una convicción compartida por todo el exilio republicano⁷¹ con la que polemizan algunos intelectuales que viven en la España franquista⁷²- para plantear a continuación las relaciones entre cultura, literatura y sociedad según la concepción marxista:

  —45→  

Conviene repetirlo: la cultura no es una realidad autónoma, con sus leyes propias de desarrollo, independiente de la sociedad. No cae milagrosamente del cielo, ni sale, como una Minerva en armas, del cerebro de Júpiter. La cultura, en sus múltiples y cambiantes formas -y aquí nos ocupamos ante todo de sus formas de creación imaginativa- es el producto, no mecánico, claro está, ni uniforme siempre, de las relaciones sociales existentes; la expresión ideológica de esas relaciones económicas y políticas. La cultura de cada época determinada es la expresión -la propiedad también, y el arma ideológica- de las clases entonces dominantes. Ahora bien, no es la sociedad un todo estático, sino una compleja realidad en marcha, resultado de la incesante lucha de clases. Eso quiere decir que puede, y suele haber, al mismo tiempo, varias culturas, siempre que exista una oposición de clases, y que acaba por triunfar, en cada época histórica, la cultura que refleja las aspiraciones de la clase ascendente

[p. 62].

Semprún, sin embargo, incurre en ese peligro del mecanicismo, sobre el que tan lúcidamente alertaba, pues su análisis marxista de la literatura española de los años cuarenta bajo la dictadura franquista es reduccionista y simplificador. En efecto, constata que a lo largo de esa década ha ido «desarrollándose una literatura «negra», pesimista, que allá, ¡sarcasmo de la historia!, se llama «nueva» y cita como novelas más representativas La vida de Pascual Duarte, de Cela; Nada, de Carmen Laforet; Sobre las piedras grises, de Sebastián J. Arbó, y Las últimas horas, de José Suárez Carreño: «Pues bien, ¿qué representa ésta? Sencillamente la falta de perspectivas, la desesperación de las clases medias, en las que, sea dicho de paso, desde hace un siglo, más o menos, se reclutan los cuadros intelectuales de las naciones capitalistas» [p. 64]. Porque esa pequeña burguesía, cuya angustia se refleja en las novelas citadas, según Semprún no ha «comprendido todavía que su salvación reside en la alianza con las masas populares, en la lucha contra el régimen»:

Hace largos años que se arrastran por la literatura burguesa decadente personajes como el Román de Carmen Laforet, el Juan Bausá de Arbó, o el Manolo de Las últimas horas, de Suárez Carreño. Sin volver hasta Dostoievsky, que a todos estos escritores de la España actual les obsesiona, ¡y cómo se comprende!, Kafka, que yo sepa, no es de ayer, ni Faulkner, ni Caldwell. El primero era checo, los otros son norteamericanos y es que, precisamente, ese proceso de corrupción cultural se extiende a todo el mundo capitalista. Hoy día, convertida España en una semi-colonia del imperialismo anglosajón, los temas literarios se vacían de todo contenido auténticamente nacional -grandes cosas dijo sobre este problema nuestro Antonio Machado- y se convierten en temas del cosmopolitismo burgués

[pp. 64-65].

Contra esta «literatura burguesa decadente», Semprún aduce algunos títulos escritos por novelistas comunistas como Sobre el Don apacible, de Sholojov; La Joven Guardia, de Fadeiev y La tempestad, de Ehrenburg, los tres escritores de la Unión   —46→   Soviética⁷³; Tierra violenta y Los caminos del hambre, del brasileño Jorge Amado; las novelas del norteamericano Howard Fast, o Los comunistas, del francés Aragon. Y concluye, con un proverbial optimismo marxista en donde se confunden realidad y deseo, con la afirmación de que en España existen las condiciones objetivas y subjetivas «de un renacer cultural»: «Nosotros no nos desesperamos, porque nuestro optimismo se funda científicamente en la larga experiencia de los combates populares» [p. 66].

Esta crítica de la cultura franquista se completa con otro artículo en donde el joven Semprún plantea la única alternativa posible a la situación, artículo que se publica en la misma revista Cultura y Democracia con un título sumamente expresivo y esclarecedor: «En la ideología del comunismo está la verdadera salida para la juventud intelectual española»⁷⁴. Desde el principio se invoca la autoridad de Zhdanov y se citan algunas palabras de su discurso ante el I Congreso de Escritores Soviéticos en 1934 para condenar a la literatura burguesa «decadente», pero Semprún poco después acude a Lenin para oponer la concepción de la cultura soviética a la cultura «imperialista», que está preparando, a su juicio, a los pueblos para una guerra contra la Unión Soviética⁷⁵. Pero el sentido de este artículo escrito por Semprún a sus 27 años es el de constatar el «desasosiego de la juventud intelectual» española y su «progresiva incorporación a la lucha contra el régimen» [p. 66], aunque ese desasosiego esté motivado por una desorientación ideológica y política cuyo peligro más inmediato es el de un nihilismo esterilizador:

«La reacción de la juventud es violenta y en la mayoría de las veces puramente negativa. A la asfixiante ortodoxia oficial opone, en no pocos casos, una anárquica busca de irreales principios culturales, surgidos de un fondo de amargura y cinismo. En poesía, un lirismo desordenado, impregnado de soledad y nostalgia. En pintura, un juego abstracto y frío de formas sin contenido humano. En filosofía, un ensimismado meditar sobre la existencia, lleno de irracionalismo. En literatura, la minuciosa descripción pesimista de un universo de fracasos y víctimas. En breve, a la mixtificadora afirmación de falsos valores que hace el franquismo, oponen una radical negación, sin   —47→   perspectivas, que debe enjuiciarse igualmente como un fenómeno de descomposición social y que, en rigor, sólo puede servir al régimen franquista, para desviar hacia fines objetivamente reaccionarios las posibilidades de crítica y creación culturales de una parte de la juventud»

[p. 68].

Por tanto, la tarea del necesario «esclarecimiento ideológico» de una juventud desasosegada y desorientada, «que intenta, dolorosa, confusa y a menudo erróneamente, abrirse paso hasta la verdad» [p. 67], se impone como una tarea necesaria que sólo el marxismo puede resolver:

«Y además, ¿no consiste nuestro papel en hacer lo posible para introducir en ese medio desorientado de jóvenes intelectuales el fermento ideológico del materialismo dialéctico, única teoría capaz de fecundar el porvenir de nuestra culturas». (...) Aunque, de cada diez jóvenes poetas, novelistas, pintores, sólo uno fuese ganado para la causa de la ideología comunista vale la pena, más aún, nos incumbe el deber de proseguir sin descanso, en el modesto lugar que ocupamos en el frente de lucha antifranquista, esa tarea de esclarecimiento ideológico

[pp. 66-67].

Semprún cita de nuevo a Lenin -el Lenin de Qué hacer-, para plantear con toda claridad a la juventud intelectual española la única alternativa posible:

Conviene decir aquí, llanamente, que ese conato de oposición intelectual al régimen franquista abortará, con seguridad absoluta, si no se basa en una ideología consecuente, en una teoría científica del universo y de la sociedad. Pues bien, como decía Lenin en su obra Qué hacer, el problema se plantea solamente así: «¿ideología burguesa o ideología socialista?... No hay término medio». No lo hay actualmente tampoco en la España franquista. La única clase capaz de dirigir a las masas populares hacia la victoria sobre el franquismo es el proletariado. La única ideología capaz de orientar ese combate y de regenerar la cultura española es la ideología del proletariado. No hay lugar para una «tercera fuerza» en el campo de la cultura, como no lo hay en política

[p. 68].

Y Semprún concluye este revelador artículo con una apuesta optimista por la progresiva «incorporación de amplias capas intelectuales al combate decisivo contra Franco y por el florecimiento de una auténtica cultura pacífica y popular» [p. 68].

Es una lástima que Semprún no cumpliese su promesa de publicar en un número posterior de la revista su concepción de la estética marxista, tal y como apuntaba al final del artículo: «Quede igualmente para otras ocasiones la exposición de la teoría y de los métodos del marxismo-leninismo en lo que a las cuestiones estéticas y culturales se refiere» [p. 68]. Pero su crítica a la novela Nada, de Carmen Laforet, aparecida un par de meses antes en la propia revista Cultura y Democracia, nos va a servir para analizar los fundamentos y las fuentes de la crítica literaria marxista tal   —48→   y como la realiza en la práctica el joven Jorge Semprún en 1950. Desde luego, el título no puede ser más expresivo y esclarecedor: «Nada», la literatura nihilista del capitalismo decadente⁷⁶. A pesar de su extensión, merece la pena transcribir íntegramente dicha crítica porque, a mi modo de ver, no tiene desperdicio:

La novela elegida hoy para esta sección de crítica, y el análisis de la cual merece nuestra atención, es la obra de una joven escritora de la actual generación literaria, coronada por el premio Eugenio Nadal en 1944, siete veces editada hasta abril de 1949. Nada, de Carmen Laforet, es una novela característica, cuyo éxito vertiginoso nos obligaría por sí solo a desentrañar su alcance verdadero, su significación profunda. Que conste ante todo, y quede sentada de una vez para siempre, la afirmación de que, en esta revista, la crítica literaria no tendrá ningún parecido con la que suelen practicar los «especialistas» de las publicaciones reaccionarias. Esto quiere decir que no será una crítica personal, que no nos importa saber si Carmen Laforet es rubia o morena, si prefiere Faulkner a Dostoievski, o Vicki Baum a Somerset Maughan, si escribe por la mañana o por la noche, si necesita café para poder trabajar. Tampoco nos importan las intenciones de la escritora, los móviles que la alentaron. Sólo importa la significación objetiva de la novela, o sea, su contenido real, hoy en la España franquista, y sus consecuencias posibles, tanto entre los lectores en general, por la visión del mundo que en ellos despierte, Como entre los jóvenes escritores de la última generación que quizá intentan, en la soledad de su alma, buscar una salida a la angustiosa situación moral en que se encuentran. Y eso, ¿por qué? Porque «uno de los principales medios de combate de los escritores y artistas es la crítica literaria y artística». Esto decía, en 1942, ante un congreso de escritores y artistas progresivos, en la ciudad de Yenan, un gran poeta chino de nuestro siglo, un heroico luchador, un gran dirigente político, un general victorioso, el jefe del Partido Comunista chino, Mao Tse Tung. Y añadía en su informe al trazar el papel que debe desempeñar la crítica literaria democrática: «Todo lo que favorece la resistencia, la unión, todo lo que puede alentar al pueblo, exaltar su entusiasmo, sostener su moral, todo lo que permita impedir una retirada eventual ante el enemigo o ante el progreso, debe ser aprobado, y, en cambio, ha de rechazarse todo lo que sea desfavorable a la resistencia, a la unión, lo que desmoralice al pueblo e impida el progreso». Éstos son, pues, concisamente expresados, los criterios de la crítica literaria progresiva que aquí intenta llevarse a efecto. Ninguna consideración personal, sino el examen de la significación moral y política de la obra. Y, en segundo lugar, ninguna apreciación «puramente» artística. Y esto, porque en   —49→   el incesante proceso de muerte y creación, la lucha entre lo viejo y lo nuevo, entre el pasado y el porvenir, que es la característica del mundo espiritual, tanto como del natural y del social, los destinos del arte y de la cultura, sus posibilidades de desarrollo y del descubrimiento de nuevos valores y nuevas formas, dependen del éxito de las fuerzas vivas de la historia, están en manos de la clase ascendente. Pues bien, ¿qué espíritu objetivo puede poner hoy en duda que las fuerzas históricas vivas son las masas populares, con la clase obrera a su frente? Los destinos del arte y la cultura, en nuestro país, dependen de la victoria del pueblo. Éste es hoy el depositario de las tradiciones progresivas de nuestra cultura, en él recae la misión de enriquecerlas, de llevarlas a su pleno florecimiento. En ese frente de combate, por consiguiente, la crítica literaria democrática debe asignarse estas tareas fundamentales: desenmascarar las ideologías y tendencias artísticas que podríamos llamar de «repliegue», es decir, las ideologías y tendencias mistificadoras que la clase opresora en decadencia inventa o reanima para cubrir y esconder su retirada; y, finalmente, participar de una manera constructiva en la elaboración de una auténtica literatura popular, realista y optimista. * * * La trama de la novela de Carmen Laforet es bastante tenue y puede resumirse en pocas frases. Andrea, joven estudiante, viene a Barcelona a seguir los cursos de la Universidad. Vive en casa de unos parientes suyos: la abuela, medio loca; la tía Angustias, beata histérica y malvada; el tío Román, falangista depravado y estraperlista; el tío Juan, falangista, verdadero residuo humano. En definitiva, una bonita colección de monstruos, una verdadera basura moral. Andrea permanece un año en esa casa. Por diversas razones la familia se disuelve en la deshonra y el crimen, y finalmente Andrea se va a Madrid con su mejor amiga, Ena, cuyos padres se trasladan a esa ciudad. En resumen, no ocurre gran cosa. No sería difícil determinar cuáles son las influencias literarias que se reflejan en Nada. Pero eso no es en sí importante. Lo principal es que al cerrar el libro, sin hablar siquiera del sentimiento como de vergüenza ajena que uno tiene, ni de las ganas de salir a pasearse al aire fresco, una impresión se destaca imperiosamente, que un análisis más detallado permitirá precisar. Y es que, en fin de cuentas, la primera parte de la novela, unas cien páginas, es la única que presenta algún interés (ya se verá luego qué clase de interés). Lo demás está como añadido superficialmente, sin necesidad interna, como si hubiese la autora diluido largamente un relato más breve. En rigor podría no haberse escrito la última parte. Ahora bien, las cien primeras páginas son casi exclusivamente documentales -sin duda autobiográficas. Allí se esboza la situación, se presentan los personajes. Pero se trataba precisamente de desarrollar esa situación, de hacer vivir esos personajes, pues en eso consiste el trabajo de creación propio de un novelista. ¿Lo consigue la autora? En modo alguno. Los personajes no viven, los aspectos específicamente novelescos de la obra fracasan rotundamente. Y que no se busquen para explicar esto razones   —50→   complicadas. Es sencillamente que una novela lograda plenamente tiene que ser la expresión realista de una concepción del mundo, el reflejo de las aspiraciones auténticas de los hombres avanzados de nuestro siglo. Esa familia de la calle de Aribau, de Barcelona, no puede ser para un novelista tema de creación y de vida, porque es precisamente la expresión de una sociedad moribunda y sanguinaria. Si ya es significativo de por sí solo el fracaso de la novela, en tanto que obra de creación, más significativas aún son las constataciones que un análisis profundo permite hacer. ¿Cuál es, en efecto, el contenido real de Nada, o sea, qué fuerzas sociales se expresan en ella y con qué perspectivas? Con bastante claridad pueden distinguirse en Nada dos medios sociales diferentes. La familia de la protagonista principal, de Andrea, es típica representación de aquella fracción de la pequeña burguesía vacilante que no ha sabido comprender cuáles son sus intereses verdaderos, intereses que coinciden, de hecho, en la etapa de la revolución democrática que tenemos que realizar en España, con los de la clase obrera, los campesinos, los intelectuales, y que se ha vendido a la reacción fascista. Esta fracción de la pequeña burguesía, se encuentra en un estado de descomposición. Ésta es económica, primero, y moral como consecuencia inevitable. Porque en la casa de la calle de Aribau no trabaja nadie. Juan pinta unos cuadros muy malos que nadie le compra; su mujer, Gloria, «gana» unos duros jugando a las cartas con trampa; Román hace «negocios» de contrabando y estraperlo -después de haber sido espía falangista en la zona republicana durante nuestra guerra- y el resto del tiempo lo dedica al chantaje o a intentar seducir a las jovencitas tocando románticamente el piano a la luz de un candil; Andrea vive de una beca miserable. Familia de parásitos, familia sin principios morales de ningún género, en que las palizas del marido a la mujer, el odio entre los hermanos, los turbios sentimientos de Román por su sobrina y su cuñada, la hipocresía de la beata, crean ese «clima asombrosamente nuevo» que saludaba la crítica franquista, ese ambiente irrespirable como -y ahora cito textualmente a la autora- «como si el aire estuviese estancado y podrido». Más lejos dice uno de los personajes: «Aquello es como un barco que se hunde. Nosotros somos las pobres ratas que al ver el agua no sabemos qué hacer». Y, en efecto, el barco se hunde, ¿qué duda cabe? Y las ratas franquistas no saben qué hacer. Su actividad se limita al crimen y al escándalo. Igualmente aparece en Nada, aunque de manera más episódica, el gran capitalismo financiero. Algunos de los amigos de Andrea pertenecen a las ricas familias de Barcelona y a través suyo se puede atisbar su mentalidad. Ésta es, claro está, muy distinta de la que reina en la casa de la calle de Aribau. La concentración financiera, la posibilidad de explotar sin freno a la clase obrera y los prodigiosos aumentos de los beneficios capitalistas que trae consigo la dictadura franquista, hacen que en esas familias parezca la vida fácil y agradable, Sólo se piensa en paseos, bailes y excursiones. Los padres se ocupan de negocios, venden, compran, calculan las ganancias que podrán obtener con motivo de la guerra mundial. Los hijos se las dan de «bohemios», llevan «chalina y pelo largo» -textualmente. Si escriben, es en estilo surrealista; si pintan, sólo les interesa el arte abstracto. Ningún sentimiento   —51→   humano se refleja en ellos. Con la inconsciencia brutal de los explotadores edifican sobre la miseria y la sangre de la clase obrera una vida de engañosa apariencia feliz. Engañosa porque en esta vida, y en este siglo, todo se paga. Habrá en España mucho trabajo para todos, muchos puentes, pantanos, carreteras y estaciones de tractores que construir. Esos jovencitos aprenderán a trabajar. Y, ¿quién sabe?, aunque pierdan chalina y pelo largo, quizá descubran en el trabajo el sentido auténtico de la vida. Sentido de la vida que la protagonista principal, Andrea, aún está lejos de sospechar, cuando se cierra el libro. Su actitud merece ser analizada, porque encierra en ella todos los síntomas del confusionismo, del pesimismo individualista. Andrea asiste a todas las depravaciones de sus familiares sin una palabra de protesta y acaba eligiendo la fácil solución de hacerse mantener por la rica familia de su amiga Ena. Y es que para Andrea nada tiene importancia, nada vale la pena de luchar. Conviene recordar aquí lo que en cierta ocasión escribió Máximo Gorki criticando la obra de Dostoievski. Decía así: «Su filosofía (la de Dostoievski) alimenta hoy a la reacción, la orienta hacia el individualismo y el nihilismo: en ella se basa el «enemigo interior» de la democracia. Ha llegado la hora de pronunciarse contra todos los puntos de la doctrina de Dostoievski». Sí, ha llegado la hora de pronunciarse contra todos los aspectos del nihilismo, del pesimismo que sólo sirven a la reacción franquista, porque desvían de su cauce de lucha y protesta a las jóvenes generaciones descontentas -mil hechos lo demuestran- de la atmósfera asfixiante del régimen. Y conviene hacerlo con el mayor vigor. Porque no es el nihilismo un tema nacional, nada tiene que ver con las tradiciones auténticas de nuestra cultura. El nihilismo de la literatura actual en España es el mero reflejo del proceso general de corrupción ideológica del imperialismo. Es un tema del cosmopolitismo reaccionario con el que conviene enfrentarse sin demora. Y conviene hacerlo también porque hay en nuestro campo antifranquista quienes, después de haber leído Nada, reaccionan diciendo: «Desde luego, el contenido es una basura, pero, hombre, como novela no está mal. Desde el punto de vista artístico no está mal. ¿Qué es eso del punto de vista artístico? Con ese criterio puede justificarse una novela tan monstruosa como la de Hemingway sobre nuestra guerra, puede intentar justificarse cualquier barbaridad, cualquier obra de corrupción y desmoralización. Que mediten los que eso dicen las palabras más arriba citadas de Mao Tse Tung. Que reflexionen sobre el sentido auténtico de la literatura y sus influencias. En su lucha de liberación, las fuerzas populares tienen que rechazar todas las obras que difundan, aunque sea de soslayo, la ideología de sus adversarios por bella que sea, y éste no es el caso, la forma literaria que la revista y encubra. Y, por su parte, la crítica literaria democrática tiene que ayudar a esas fuerzas, que representan el porvenir de la cultura, de una manera positiva, a fin de esclarecer más y más cada día el papel y los objetivos de la literatura progresiva. También puede haber quienes piensen que, por el mero hecho de revelar la corrupción del régimen franquista, la novela de Carmen Laforet reviste un carácter positivo de acusación. Ésas son, a mi parecer, ideas de otros tiempos,   —52→   de una época lejana en que las fuerzas populares se hallaban en una situación defensiva y que podían reforzarse ideológicamente con la lectura de obras que mostrasen la corrupción interna e inevitable del sistema capitalista. Hoy día ha sido superada la etapa dialéctica de la sola negación. Hoy día se ha construido en la sexta parte del mundo una sociedad radicalmente nueva, basada en la justicia, basada en la desaparición de la explotación del trabajo humano. Hoy día, las fuerzas populares de paz y de progreso se encuentran en lucha por un mundo mejor, mientras se desmorona la estructura económica y la superestructura ideológica del imperialismo. Desde Pekín hasta las llanuras suramericanas, el hombre nuevo forja las armas luminosas de la felicidad en que soñaban nuestros antepasados. En esas circunstancias, no tiene valor alguno la exposición puramente negativa de la decadencia capitalista. A la clase obrera, al campesinado, a las fuerzas populares, ya en lucha contra el franquismo, no sirven obras como Nada. Y por otra parte, puede esta novela difundir, en las capas sociales menos decididas, pero que han de incorporarse y se incorporarán a la lucha, una ideología de derrotismo sumamente nefasta. En modo alguno puede justificarse, por consiguiente, una novela como ésta. Habla en cierto momento Carmen Laforet de «los arrabales tristes, con la sombría potencia de las fábricas». Y en efecto, los arrabales obreros de las grandes ciudades capitalistas son tristes, son miserables. Pero la potencia de las fábricas y de los hombres en ellas explotados no es sombría. Es la potencia decidida y firme de la justicia, de la certidumbre de la victoria. Porque hoy, la poesía, el arte, la ciencia -la cultura en una palabra- es como la libertad: se conquista cada día, se da a luz cada día en la lucha y por la lucha popular contra la dictadura bárbara del franquismo. En todo caso, y para terminar, no puede negarse que el titulo de la novela sea un acierto. ¡Nada! Más que un acierto, un programa, la profesión de fe, es decir, de falta de fe, de una sociedad condenada por la historia.

En el exordio del texto, Semprún trata de precisar que sus análisis de crítica literaria en Cultura y Democracia van a basarse en los fundamentos de la estética marxista. Una crítica literaria concebida, de acuerdo con las palabras pronunciadas por Mao en el foro de Yenán, como «uno de los principales medios de combate de los escritores y artistas»⁷⁷. Son palabras de Mao en sus «Conclusiones» ante el foro de Yenán el 23 de mayo de 1942, pero en su intervención introductoria del día 2 Mao había planteado ante ese mismo foro cuatro problemas que debían ser resueltos para vincular satisfactoriamente literatura y revolución: «la posición de clase, la actitud, el público, el trabajo y el estudio de los artistas y escritores»⁷⁸. Respecto a este   —53→   cuarto tema, Mao afirmaba que «quien se considere escritor revolucionario marxista, y especialmente un escritor que sea militante del Partido Comunista, debe conocer el marxismo-leninismo. (...) Los artistas y escritores deben estudiar los problemas de la creación artística y literaria. Esto es justo. Pero el marxismo-leninismo es una ciencia que deben estudiar todos los revolucionarios, y los artistas y escritores no constituyen una excepción»⁷⁹. Así pues, el joven Semprún se basa en las ideas expuestas por Mao en 1942 para construir «los criterios de la crítica literaria progresiva» que trata de realizar y que se resumen en dos aspectos fundamentales: Ninguna consideración personal, sino el examen de la significación moral y política de la obra. Y, en segundo lugar, ninguna apreciación «puramente artística» [p. 42]. Además, «la función de la crítica literaria democrática» es doble: por una parte, «desenmascarar las ideologías y tendencias artísticas (...) mixtificadoras» y, por otra, «participar de una manera constructiva en la elaboración de una auténtica literatura popular, realista y optimista», es decir, de una literatura del realismo socialista. Porque, en efecto, además de Mao la influencia determinante en la concepción estética marxista del joven Semprún es la de Zhdanov y, en este sentido, no parece casual que breves citas de uno y otro se reproduzcan en recuadro en las páginas de Cultura y Democracia, una cuestión a la que verosímilmente no puede ser ajeno el propio crítico. La cita de Zhdanov, secretario del Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética (PCUS) entre 1946 y 1948, corresponde a su discurso sobre «Las vías de desarrollo de la música soviética», fundamento de la resolución adoptada por el Comité Central de dicho PCUS el 10 de febrero de 1948 acerca de la ópera La gran amistad, de V. Muradeli⁸⁰. Una de las dos citas de Mao⁸¹   —54→   se refiere a la «teoría del reflejo» y significa una defensa implícita del realismo socialista⁸², aunque Mao alertara contra un dogmatismo estético⁸³ que fue atributo de Zhdanov hasta su muerte en 1948.

Es obvio que el joven Semprún se sirve de una concepción dogmática del realismo socialista para enjuiciar Nada, la novela de Carmen Laforet. Para él, «una novela lograda plenamente tiene que ser la expresión realista de una concepción del mundo, el reflejo de las aspiraciones auténticas de los hombres avanzados de nuestro siglo» [p. 43]. Y nada más ajeno a ello, claro está, que esa familia de la pequeña burguesía que habita en la barcelonesa calle de Aribau, «una bonita colección de monstruos, una verdadera basura moral» [p. 42], una «familia de parásitos» que constituye la perfecta «expresión de una sociedad moribunda y sanguinaria» [p. 43]. Algunos amigos de Andrea pertenecen al «gran capitalismo financiero» [p. 44] pero juegan a la pseudobohemia y, «si escriben, es en estilo surrealista; si pintan, sólo les interesa el arte abstracto» [p. 44], es decir, cultivan para el joven Semprún un arte burgués, capitalista y «decadente».

Pero el mayor peligro ideológico de Nada estriba para el crítico literario marxista en su propio y acertado título, esto es, en el nihilismo que se deriva de la actitud de Andrea, una protagonista que presenta «todos los síntomas del confusionismo, del pesimismo individualista» [p. 44]. A propósito de ese nihilismo, Semprún aduce palabras de condena de Máximo Gorki contra Dostoievski y, fiel a su convicción de que «En la ideología del comunismo está la verdadera salida para la juventud intelectual española», arremete con dureza «contra todos los aspectos del nihilismo, del pesimismo que sólo sirven a la reacción franquista», porque no es el nihilismo «un tema nacional» sino «un tema del cosmopolitismo reaccionario», y porque, a su juicio, «el nihilismo de la literatura actual en España es el mero reflejo del proceso   —55→   general de corrupción ideológica del imperialismo» [p. 45].

Mao hablaba de un doble criterio en crítica literaria: político y literario⁸⁴. Realizado ya su demoledor análisis ideológico y político de Nada desde un «contenidismo» y un mecanicismo sociologista feroces, Semprún aborda la opinión de que la novela «desde el punto de vista artístico no está mal». Y para descalificar esta consideración nada mejor que acudir a las palabras de Mao sobre «el papel que debe desempeñar la crítica literaria democrática» para sancionar que, con ese criterio, acaso debiera elogiarse «una novela tan monstruosa» [p. 45] como Por quién doblan las campanas, de Hemingway. Por el contrario, toda obra literaria que difunda una ideología opuesta a la «lucha de liberación» protagonizada por las fuerzas populares debe ser condenada, así como, «por bella que sea, y éste no es el caso, la forma literaria que la revista y encubra» [p. 45]. Nada carece, a juicio de Semprún, de calidad literaria y, si cincuenta años atrás podría haber sido valorada positivamente por revelar la decadencia burguesa y capitalista, «hoy día ha sido superada la etapa dialéctica de la sola negación» [p. 45], porque «hoy día se ha construido en la sexta parte del mundo una sociedad radicalmente nueva» [pp. 45-46], la sociedad socialista, en la que ha surgido «el hombre nuevo» [p. 46]. Y en este contexto, «a la clase obrera, al campesinado, a las fuerzas populares, ya en lucha contra el franquismo, no sirven obras como Nada», una novela que «en modo alguno puede justificarse».

En suma, esta crítica literaria del joven Semprún sobre Nada, la novela de Carmen Laforet, constituye un ejemplo perfecto de la concepción dogmática y mecanicista del marxismo dominante hacia 1950 entre los escritores y críticos españoles que eran militantes del PCE. En esa década de los años cincuenta el realismo iba a ser la poética dominante en nuestra literatura aunque, por razones obvias, ese realismo no podía ser «socialista» y se limitaría a ser «social». Y si al principio configuraba una nómina de escritores españoles exiliados militantes del PCE, añadamos ahora que escritores como Carlos Álvarez, Gabriel Celaya, Antonio Ferres, Juan García Hortelano, Ángel González, Luis Goytisolo, Alfonso Grosso, Jesús López Pacheco, Armando López Salinas, Blas de Otero, Eugenio de Nora⁸⁵, José María de   —56→   Quinto, Alfonso Sastre o Marcial Suárez, entre otros⁸⁶, fueron también a partir de 1950 militantes del PCE y protagonistas del realismo social, la estética dominante en la España literaria de los años cincuenta.

Jorge Semprún viajó por primera vez a España en el verano de 1953, meses después del fallecimiento de Stalin y de haber escrito los versos de su «juramento español en la muerte de Stalin». Ahí se inició la trayectoria de Federico Sánchez, su nombre en la clandestinidad⁸⁷. Al parecer, sus poemas militantes y sus artículos de crítica literaria y cultural le habían proporcionado los «méritos» suficientes para ganarse la confianza de los dirigentes del PCE y, en particular, la de Santiago Carrillo. Ya era posible, por tanto, dejar el exilio francés:

En 1949 (...) hacía méritos, o sea, me esforzaba en merecer ser elegido para trabajar en el aparato clandestino español. (...) En 1949 acababa de iniciar ese «camino de perfección». Me quedaban aún cuatro años de esfuerzos: hasta 1953 no logré obtener aquello a lo que aspiraba por encima de todo. Que el partido me enviara clandestinamente a España. Pero eso es otra historia, que ahora no viene a cuento88.