Saltar al contenido principal

Novela hispanoamericana del siglo XIX / Fondo Benito Varela Jácome

En homenaje a don Benito Varela Jácome

Por Eva Valcárcel

Las aportaciones de Benito Varela a la crítica de la obra de Juan Rulfo

El magisterio crítico del profesor Benito Varela ha quedado reflejado en la práctica en muchos trabajos -a tres de ellos me referiré explícitamente más tarde- pero también en textos ensayísticos planteados como ejercicios de teoría literaria. De entre ellos deseo resaltar aquí uno, porque creo que refleja perfectamente su trayectoria como crítico, su búsqueda dentro de la investigación literaria y su posición ante los modelos de análisis. Ese largo ensayo constituye un capítulo del libro Métodos de estudio de la obra literaria, coordinado por José María Díez Borque, en el que también participan Ángel Canellas, Etiemble, Emilio Lledó, Óscar Tacca o Cesare Segre, entre otros1.

En su texto2, el profesor Varela explica, en primer lugar, qué entiende por obra literaria, advirtiendo de su complejidad multidimensional y de su carácter de soporte de las estructuras del mundo y haciendo notar que todo escritor realiza una selección plural en tres campos distintos: la expresión, los contenidos y la técnica. Para la explicación de su propia teoría literaria, Benito Varela recorre las especulaciones de los teóricos del texto, como Northrop Frye y las estructuras inflexibles que permanecen en la obra literaria, Julia Kristeva y el genotexto y el fenotexto, Yuri Lotman y el sistema primario y el sistema secundario en el proceso de semiotización de la lengua, Walter Mignolo y el análisis de macroestructuras y microestructuras, György Lukács y el concepto de héroe problemático, Claude Lévi-Strauss y el concepto de contrato, pero también los modelos actanciales de Greimas y la teoría de la relación entre la estructura del mundo y la estructura del texto de János S. Pëtofi.

La ejemplificación de la exposición teórica abarca un marco literario universalista, como lo es la vocación lectora y crítica de don Benito; los ejemplos alcanzan a Dostoyevski, Proust, Joyce, Huxley, Icaza, Carlos Fuentes, Vargas Llosa, García Márquez, Dos Passos, Faulkner, Lezama Lima, Baroja, Quevedo, Pardo Bazán, Kafka, Galdós, Camus, Lawrence, Sartre, Clarín, Henry Miller o Cabrera Infante.

Ésta, necesariamente breve, introducción retrata la personalidad del profesor Varela en su faceta de crítico e historiador de la literatura y su propuesta teórica coincide plenamente con cada ejercicio singular de crítica textual que ha realizado. Su preocupación por el lenguaje y el contexto se refleja en los títulos de sus ensayos, en los que predominan los epígrafes que contiene las expresiones discurso narrativo, perspectiva narrativa o estructuras narrativas. No de otro modo se titulan los dos ensayos que Benito Varela escribió sobre la obra de Juan Rulfo. El primero, «Estructuras profundas en Pedro Páramo», data del año 1980 y el segundo, «Discurso narrativo de Luvina» apareció en 19853.

El ensayo «Estructuras profundas en Pedro Páramo» analiza los contextos histórico-sociales a los que pertenece la obra, reflexionando sobre la violencia de la Revolución mexicana, que influirá directamente en la vida del escritor; pero la estructura narrativa, el análisis del monólogo interior y la ruptura de la secuencia temporal ocupan una parte decisiva en este largo estudio. Benito Varela defiende la interdependencia entre las secuencias de la novela aunque no se establezca mediante una continuidad cronológica o discursiva, sino mediante un sutil juego de gestos, palabras o de personajes que se repiten.

El análisis exhaustivo del tiempo y su complejidad en la novela de Rulfo ocupa varias páginas y de ellas quiero resaltar una conclusión parcial en la que el profesor Varela demuestra la existencia de una ordenación cruzada e inversa entre los fragmentos pertenecientes a la saga de Juan Preciado y los pertenecientes a la saga de Pedro Páramo:

Mientras el pasado inmediato de Juan, con sólo dos días de duración, avanza gradualmente hacia el espacio temporal del reino de los muertos, en donde lo reconstruye, el tiempo del actuar de Pedro Páramo retrocede desde la situación límite final de la novela, hasta la fecha más remota de sus impresiones de niño. La clave está en la secuencia 64.

A los dos días correspondientes a la saga de Juan Preciado, narrada después de muerto, se opone la larga reconstrucción de la vida del cacique Páramo. Benito Varela ofrece una valoración del tiempo histórico frente al tiempo de la novela:

El regreso de Susana a Comala coincide con la Revolución; la unión con el hacendado se realiza después de treinta años de espera. El amor adolescente habría que colocarlo hacia 1882 y los sueños más alejados del muchacho coincidirían con el final de la década del 70. La muerte de Pedro Páramo acaece hacia 1927, según la alusión a la segunda guerra civil...4.

En este mismo ensayo, se incluyen varios epígrafes relativos al espacio, «El doble estatus de Comala», «Nostalgia del paraíso», «Reconstrucción del pasado de Comala» o «Significado profundo de Comala».

Discurso narrativo de Luvina, el último y más reciente de los ensayos que estamos releyendo se fijará en la perspectiva del relato y en un preciso estudio del leguaje literario. El análisis de la función de la lengua permite el análisis de las imágenes y éstas iluminarán recónditos secretos de la ficción rulfiana. Quisiera resaltar aspectos que conectan con mi apunte de propuesta de lectura anunciada en el título: la percepción espacial. Varela Jácome se refiere a la percepción sensorial explicando que los campos de visión y de audición están limitados, se refiere al mutismo y la fijación visual y de la poetización de las percepciones espaciales mediante cambios sinestésicos desde lo visual a lo auditivo, por ejemplo, Afuera seguía oyéndose cómo avanzaba la noche.

Es preciso referirse también a la selección léxica y a su tratamiento en este ensayo, porque nos permite profundizar en la escritura simbólica de Rulfo, en la que uno de los elementos primordiales es la presencia del viento, elemento que:

[...] se reviste de figura fantástica, bajo la luna; simboliza los «sueños» que ascienden de la barranca, o multiplica su sonoridad de órgano, expresada en esta imagen: «como si allá abajo lo tuvieran encañonando en tubos de carrizo»; transmite sensaciones expresadas por formas verbales onomatopéyicas, y protagoniza funciones dinámicas e intensivas, asociadas al campo humano y animal, mediante imágenes intervalentes5.

La percepción sensorial del lugar en la escritura rulfiana

Partiendo del discurso de Benito Varela sobre los elementos simbólicos de la naturaleza, desearía aportar unas notas propias sobre la valoración de los elementos del paisaje en el discurso narrativo de Rulfo, discurso centrado en la temática de la tierra, su posesión y su carencia. Rulfo, en sus Cuadernos, afirma que existe una narrativa mexicana original que no se inscribe en un contexto universal o latinoamericano y la tierra sería una de sus marcas fundacionales6. La tierra será el soporte de una naturaleza activa que devora al hombre, cuya presencia es siempre inconsistente y efímera. La tierra representa simbólicamente el amparo o el regazo del seno materno y cuando es hostil deja al hombre desamparado. Los aztecas crecen en la tierra materna que alimenta pero que, a la vez, exige los cuerpos de los muertos para alimentarse ella misma.

La tierra como presencia textual nos lleva al discurso del lugar, entendido como espacio subjetivado o individualizado por la intervención del hombre. Comala, por ejemplo, es un lugar en el que ha intervenido la mano y la historia particular de diferentes generaciones, al igual que Luvina. Al recrear la imaginabilidad de estos espacios de ficción, el escritor utiliza las referencias paisajísticas de un modo particular, puesto que Rulfo introduce el paisaje en la narración por medio del sentido del oído que identifica las realidades antes que la vista, que actúa como complemento de la percepción, al igual que el olfato. De este modo, en la ficción de Rulfo, el conocimiento no aparece sólo como una visión, sino preferentemente como una percepción auditiva que se interpreta como los ecos de una vibración primordial. Esta percepción se corresponde con los murmullos o los ecos que denotan pasividad, en consonancia con el estado de atemporalidad, de suspensión de la vida, de existencia fuera del transcurrir del tiempo. Así Juan Preciado diferencia las voces que se oyen de las que se sienten:

Oía de vez en cuando el sonido de las palabras, y notaba la diferencia. Porque las palabras que había oído hasta entonces no tenían ningún sonido, no sonaban; se sentían; pero sin sonido, como las que se oyen durante los sueños7.

Para elaborar una imagen estructurada de la realidad e identificar el espacio físico el autor emplea claves de sensaciones visuales, de color, forma o movimiento, además de la incidencia de los reflejos lumínicos y las sensaciones olfativas y auditivas. Los elementos que constituyen esas claves forman parte importante de un proceso de orientación posible del ser humano porque pertenecen a la representación mental del mundo físico, producto de la sensación inmediata y del recuerdo y que actúa como impulsora de sus actos.

La irrealidad o la esencialidad de espacios rulfianos, como Luvina o Comala, aparece subrayada por el modo de su articulación en la ficción en la que primero se oye y luego se ve, señalando la percepción auditiva como forma primera de conocimiento. La suspensión repentina mediante sonidos intermitentes o rupturas dramáticas del silencio es una característica de la escritura de Rulfo y posee un carácter simbólico fundamental que nos proporciona inicios inequívocos de la existencia de dos mundos, el de los muertos y el de los vivos, y además subraya el miedo.

El miedo y la premonición de la muerte que Preciado encontrará en Comala, aparece en un fragmento que se inicia con un sonido repetitivo que caracteriza a los cuervos, de claro simbolismo, pero de los que Rulfo obvia el color.

Una bandada de cuervos pasó cruzando el cielo haciendo cuar, cuar, cuar, cuar8.

En otro ejemplo, llama la atención que el narrador sólo da información visual sobre las piedras y las paredes, después de haber escuchado las pisadas huecas, que deciden el significado profundo del fragmento: Oía caer mis pisadas sobre las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas, repitiendo su sonido en el eco de las paredes teñidas por el sol del atardecer9.

Para terminar, de manera breve, anotaré unos ejemplos sobre la presencia de otros sentidos: el olfato y el gusto. La expresión de la percepción sensorial funciona significando de manera indirecta y efectiva, e intensificando en el texto contenidos significativos que hacen referencia directa a un estado del alma; lo que es evidente en los ejemplos: No sentir otro sabor sino el azahar de los naranjos en la tibieza del tiempo o El color de la tierra, el olor de la alfalfa y el pan. Un pueblo que huele a miel derramada10.

Estas notas que finalizo aquí tienen su origen en el magisterio de don Benito Varela Jácome y desearía que él las aceptase como sincero homenaje de gratitud y afecto. Muchas gracias, profesor.

1 Madrid, Taurus 1985. La nómina de autores es la siguiente: Ángel Canellas, Elisa Ruiz, Carmen Díaz Castañón, Jaime Moll, Óscar Tacca, Sebastián de la Nuez, Etiemble, María Grazia Profetti, Luisa Capecchi, Cándido Pérez Gallego, Emilio Lledó, Lily Litvak, Jenaro Talens, Juan M. Company, Vicente Hernández Esteve, Francisco Abad, Ángel López García, Cesare Segre y Benito Varela Jácome.

2 El capítulo al que hacemos referencia es «Análisis estructural de novela, poesía y teatro», en Op. cit., pp. 685-800.

3 Los artículos citados aparecieron en las revistas Cuadernos para la Investigación de la Literatura Hispánica, 2-3, (1980) y Cuadernos Hispanoamericanos, 421-423 (1985).

4 Art. cit. p. 390.

5 Art. cit. p. 266.

6 Los Cuadernos de Juan Rulfo, México, Era, 1994, p. 176.

7 Citamos por la edición de González Boixo, Madrid, Cátedra, 1983, p. 115.

8 Ed. cit. p. 69.

9 Ed. cit. p. 70.

10 Ed. cit. p. 83.