Visor de obras.

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Como consecuencia del desenlace final de la guerra civil española se produce una de las diásporas más importantes de nuestra historia, con la consiguiente pérdida para el progreso de una nación que empezaba a equipararse a la vecina Europa.

En el teatro, que, como otras ramas de la cultura, tuvo un sector muy militante en la época de la guerra, las mejores personalidades estaban del lado republicano y, por tanto, sufrirían gravemente las consecuencias. Rafael Alberti, Max Aub, Casona, Pedro Salinas, León Felipe, Bergamín, Masip, Dieste, José Ricardo Morales o Camps, son parte de esas personalidades que tuvieron que hacer, a la fuerza, su teatro en el exilio. Pero no es sólo el de los autores el teatro que se desplaza, sino también compañías enteras con sus actores, directores y escenógrafos. El lugar preferido para las compañías teatrales va a ser América Latina, dadas las afinidades culturales y por evitar el problema que para nuestros actores podía suponer el estar en un país con otro idioma. Con ellos van algunos artistas plásticos que optan por dedicarse a la escenografía.

De los escenógrafos del exilio hay que citar al catalán Manuel Fontanals, que se va a México, donde hace una considerable labor en el cine azteca⁹²⁵; Santiago Ontañón, al que encontramos en Chile con Margarita Xirgu⁹²⁶, y después en Argentina y Uruguay acompañando el exilio de la actriz; el escultor Alberto Sánchez, que había hecho algunos decorados antes del exilio y que se fue a Rusia, donde se dedicó durante más de quince años a la escenografía de teatro; José Sancha, que se fue a la Unión Soviética y luego a Bulgaria; en México los valencianos⁹²⁷ Francisco Marco Chillet, con más de ciento cincuenta escenografías para cine, y Vicente Petit, que   —562→   había realizado la escenografía para Sierra de Teruel (1938-1945) de Malraux, y también trabajó para el cine mexicano. Y otros, como el dibujante valenciano Gori Muñoz, que no había realizado antes escenografías, pero que en Buenos Aires se consolida como uno de sus mejores escenógrafos en cine y en teatro, pasando el número de sus obras del centenar con bastante holgura.

Aquellos escenógrafos que se quedaron en España y que estaban dentro de la línea renovadora, como es el caso del alemán Sigfrido Burman, se repliegan sobre la estética realista, que es la que apoyaba el régimen en todo lo referente a las artes plásticas. Es por ello que se produce un corte, una interrupción en el desarrollo de nuestra escenografía, de la que no se puede decir que hoy en día estemos totalmente recuperados.

Francisco Nieva, en «La no historia de la escenografía española»⁹²⁸, nos comenta cómo hasta los últimos años de la década de los cincuenta, en España, toda posible vanguardia es descartada. Sólo hay que hojear revistas ilustradas de esos años para comprender la mala calidad con que se «ilustran» las obras de los Quintero o Benavente. Esto es así porque «en la posguerra, el verdadero teatro español no está dentro sino fuera de España. Comprobamos así cómo, a pesar de haber sido arrancado de su medio, el gran movimiento renovador de los años treinta tiene la suficiente energía para prolongarse y desarrollarse, no sólo porque hay dramaturgos que escriben, sino porque hay -hecho verdaderamente insólito en la historia del teatro- una actividad teatral continuada⁹²⁹», nos dice Ricardo Doménech.

Para comprender qué es lo que se interrumpe en ese «paisaje intermitente de la escenografía española» como consecuencia del exilio de sus principales promotores, hay que saber lo que teníamos antes del mismo.

En España, a finales del siglo XIX y principios del XX, la escenografía realista llegaba a su cenit con Amalio Fernández en Madrid, Soler Rovirosa en Barcelona o Ricardo Alós en Valencia. Simultáneamente empezaba el declive, provocado por la moda generalizada en los empresarios teatrales de recurrir a los decorados de alquiler o al uso del papel pintado. Es entonces, con su decadencia, cuando se aprecian los primeros brotes de la renovación de nuestra escena. Aunque con indudable retraso, ya que tal renovación está desde hace años en otros países dentro de la corriente antinaturalista de Paul Fort y el Théâtre d'Art y después con Lugné-Poe y l'Oeuvre en Francia, Reinhardt en Alemania, o Meyerhold y Diaghilev en Rusia.

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En España la renovación escénica empieza en Barcelona, más en contacto con Europa a través de Francia, y de la mano de Adrià Gual, mientras que en Madrid⁹³⁰ partiría de la compañía de Gregorio Martínez Sierra y de Cipriano de Rivas Cherif. Entre los escenógrafos que la hicieron posible hay que citar a Burman, alemán afincado en España que se había formado con Reinhardt; Santiago Ontañón y Manuel Fontanals, que habían vivido en París; Mignoni, de origen italiano; Benjamín Palencia; Alberto Sánchez; el uruguayo Rafael Pérez Barradas; Maruja Mallo o Salvador Dalí.

Su forma de hacer denotaba la influencia de los Ballets rusos de Diaghilev, afincados en París y que habían estado en Madrid en 1916, y después en Barcelona. En los Ballets había un tipo de decorado plano, de telón pintado, pero donde la libertad plástica tanto en la forma de sus representaciones como en el uso violento del color era novedosa, y esto impactó al gran público. Les preocupaba la unidad del conjunto, por lo que el mismo artífice que hacía los decorados diseñaba el vestuario. Y fue relevante el que Diaghilev llamara a los artistas importantes del momento para que diseñaran las escenografías, cosa que ya solicitaba Paul Fort años antes, puesto que, con ello, el escenógrafo y la escenografía adquirían una mayor dignidad artística.

Es esa línea de estilización formal y uso antinaturalista del color la que estos artistas y escenógrafos utilizan en los telones con los que representan las obras de nuestros clásicos, o la de contemporáneos vanguardistas como Valle-Inclán o García Lorca. Sin embargo, para las obras del teatro realista y para la comedia se siguen utilizando los decorados naturalistas decimonónicos. Estas renovaciones se inician con la dictadura de Primo de Rivera, cuando también se había gestado la generación del 27. Continúan durante el breve periodo republicano, siempre en esa polaridad entre lo nuevo y lo viejo que hace que compañías como la de Martínez Sierra tengan sus escenógrafos de las dos corrientes. Pero si estos aires frescos que recorrieron los escenarios fueron anteriores en Barcelona que en Madrid, durante la guerra civil, en Cataluña se sufre una regresión que se extiende a las primeras décadas de la postguerra, ya que los espectáculos en poder de la CNT no quieren innovaciones sino rentabilidad⁹³¹. Mientras que en Madrid, durante la guerra, «La Barraca» de Ugarte y García Lorca continúa haciendo representaciones de nuestros clásicos, muy cuidadas a nivel estético, aunque con pocos medios, como también los grupos de teatro que, vinculados a la Alianza de Intelectuales, dirige María Teresa León o «El Búho» en Valencia, que dirige Max Aub. Incluso se pueden ver ecos de los teóricos europeos más novedosos del espacio escénico como Appia o Gordon Craig en algunos montajes de Ontañón, o en los biombos que a veces utiliza La Barraca.

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Esta corriente, aún tímida pero muy significativa, es la que se trunca al acabar la guerra, cuando la gran mayoría de sus protagonistas se van y los que se quedan tienen que retroceder en sus posiciones vanguardistas.

Gori Muñoz (Valencia, 1906-Buenos Aires, 1978), nombre artístico de Gregorio Muñoz Montoro, no había hecho ninguna escenografía antes del exilio. Pero su formación estaba aquí, y en el ambiente artístico de apertura que describimos. Había realizado estudios de Arquitectura y Bellas Artes en Madrid; se había hecho conocer como dibujante caricaturista e ilustrador de libros; había realizado junto con Renau la decoración del Pabellón Español en la Exposición Internacional de París de 1937; la decoración de la embajada de Santo Domingo en Madrid; había residido en París con las becas que recibió de la junta de Ampliación de Estudios, y desde París conoció la mayor parte de Europa.

Su padre, Gregorio Muñoz Dueñas, fue un famoso ceramista del modernismo valenciano, responsable de los murales cerámicos que decoran gran parte de la Estación del Norte de Valencia, y coautor de un Tratado de técnica ornamental con Rafael Doménech en 1920. Cuando a Muñoz Dueñas, que era profesor de la Escuela de Cerámica de Manises, lo trasladan a la de Madrid, toda la familia se va con él. La vida cultural en Madrid era intensa, y las tertulias frecuentes. Es en una de esas tertulias literarias donde Gori Muñoz presenta sus caricaturas y a raíz de ello hace una exposición en el Lyceum Club Femenino de Madrid; estamos en el año 1930. Unos meses después la lleva al Ateneo Mercantil de Valencia. A partir de ahora, trabajará como dibujante para periódicos y revistas y para editoriales como Aguilar. Para ellos, hace un tipo de dibujo de línea suelta y ágil, de simplificación formal, con un dominio muy personal de la perspectiva. En las ilustraciones que hizo para Canciones infantiles⁹³³, recopiladas por María Rodrigo y Elena Fortún, o para Celia y sus amigos⁹³⁴ de Elena Fortún, se puede ver ya al escenógrafo que une a su peculiar dibujo un rigor exquisito en la ambientación histórica.

Mientras tanto, viaja por Europa con las becas de la Junta para Ampliación de Estudios, con lo que está al tanto de todas las nuevas corrientes artísticas y puede que también de las que conciernen a la escena teatral.

En la etapa de la guerra civil ejerció como dibujante una actividad intensa en defensa de la República.

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Poco antes de acabar la guerra se casa con María del Carmen García Antón, y los dos, tras pasar por los campos de concentración franceses, viven un tiempo en París, donde nace su primera hija, hasta el día en que parten en el Massilia con destino a Chile. Pero los españoles del Massilia pueden quedarse en Buenos Aires, desde donde debían proseguir el viaje por tierra. Buenos Aires era una ciudad muy europea, con una intensa actividad cultural, y donde la simpatía por los exiliados republicanos españoles contrastaba con la del régimen político existente. Allí trabaja, en un principio, para la editorial Atlántida. Y no tardará mucho en presentársele la ocasión de hacer su primera escenografía con una de las compañías de teatro del exilio, la de Amalia Sánchez Ariño: La Serrana de Ronda de P. Guillén y S. Valverde, estrenada en marzo de 1940 en el Teatro Avenida. Pero la que le va a dar renombre, y que muchas veces se cita en la apertura de su carrera escénica, es la escenografía realizada para Los cuernos de Don Friolera de Valle-Inclán, que llevó al Teatro Mayo la compañía española de Elena Cortesina y Andrés Mejuto. La crítica resaltó los decorados de Gori Muñoz:

Y es preciso citar, muy especialmente, los decorados y figurines de Gori Muñoz. Son una lección. Son más que unos decorados, son un personaje mudo. Y toda la enorme dificultad de crear el ambiente de esta acción, equidistante de la farsa y la realidad, ha sido salvada con mano maestra. Son, repito, una lección de decorado moderno, que no se queda «detrás» de los personajes sino que forma parte de ellos, los envuelve, los comenta. Son, simplemente, esas descripciones maravillosas del libro de Valle-Inclán935.

María Antonia, la hija pequeña de Gori, nos comenta así los comienzos en el teatro con Los cuernos de Don Friolera:

Es un desafío: no es dibujo, no es pintura, no es caricatura pero él tiene alguna idea a partir de lo vislumbrado en el taller de Salvador Alarma. Por qué no largarse en una actividad nueva donde reuniría toda su experiencia y su cultura. Y además con personas que le gustan. Yo interpreto esa actitud como de las más vitales de mi padre. Y creo que para él la escenografía de Los cuernos significó descubrir un camino para recomenzar a vivir. Y permítame observar que en el exilio la capacidad de comenzar de nuevo significa no sólo sobrevivir sino vencer a quienes te quebraron936.

En este año de 1940, hizo decorados para doce obras de teatro, la mayoría con las compañías españolas Elena Cortesina-Andrés Mejuto y Catalina Bárcena-Ricardo Canales. En la década de los cuarenta apreciamos una continuidad en las obras   —566→   de teatro que se representaron en Buenos Aires con escenografías de Gori Muñoz, con las que el sector más progresista de nuestro teatro había promovido durante la República española y la guerra: Valle-Inclán, García Lorca, los clásicos españoles y contemporáneos extranjeros como Bernard Shaw, Hemingway, o argentinos como Ulises Petit de Murat.

También las escenografías de Gori Muñoz ofrecen esa continuidad con esta etapa. Pero los estilos que adopta van a depender mucho de las obras y de los autores: para las comedias más realistas, para los clásicos y los escritores recientes como García Lorca o Valle-Inclán y para los ballets van a ser interpretaciones más libres. Las escenografías más vanguardistas de Gori Muñoz no se van a limitar al telón pintado, como hacían los de los Ballets de Diaghilev, al que admira. Sus decorados ironizan constantemente con los conceptos de lo plano y lo volumétrico, y con los recursos, como la perspectiva, de los que se ha valido tradicionalmente el teatro. Lo podemos apreciar en la escenografía que realizó para los Entremeses de Cervantes en el homenaje que se le hizo en 1947, o para Gigi de Colette, o para las obras de García Lorca. Así, por ejemplo, en la escenografía que diseñó para La guarda cuidadosa vemos una calle donde los edificios más cercanos están dispuestos en «v», siendo el de la izquierda un bloque rectangular cubierto por una cuadrícula, mientras que en la parte de la derecha vemos, de un modo casi continuo, la casa con sus ventanas y su puerta, que es volumétrica, y doblando la esquina las líneas de fuga de la perspectiva cónica, que son vistas, y que terminan de dibujar lo que queda de la calle.

A Alejandro Casona le hizo las escenografías de todas las obras que estrenó en Buenos Aires. Para él las escenografías son realistas y siguen fielmente las acotaciones del autor. También trabajó con Margarita Xirgu en varias de las obras que hizo en Buenos Aires, como en la representación de El malentendido de Camus, que fue clausurada por la censura peronista, y que motivó la salida de la actriz del país. Para El zoo de cristal (1947) montó el decorado de una casa en la que en la parte inferior se veía el interior y en el piso de arriba las ventanas con balcón del exterior. También montó para el Sodre, cuando la Xirgu estaba en Montevideo, El Alcalde de Zalamea (1954), espectáculo al aire libre, en el parque Rodó.

Pero Gori Muñoz no trabaja para las compañías del Teatro Independiente Argentino; se podría decir con propiedad que es el escenógrafo de las compañías españolas del exilio bonaerense. Estas compañías españolas, como la de Ana María Campoy-José Cibrián, se van decantando cada vez más hacia el teatro comercial que gusta al público mayoritario, proceso que se acentúa desde la década de los cincuenta. Pero también hay excepciones, como la Yerma puesta en escena por María Casares, que la compañía de Margarita Xirgu representó en el Teatro General San Martín de Buenos Aires en 1963, y que fue todo un acontecimiento. Los decorados de Gori Muñoz llamaron la atención. Eran muy frescos y de un rico y significativo colorido que la técnica teatral de   —567→   Buenos Aires, en opinión del escenógrafo Guillermo de la Torre, no supo resaltar.

Es esta circunstancia de no haber participado en el Teatro Independiente la que ha hecho que las escenografías de Gori Muñoz en Buenos Aires se hayan quedado en los comentarios de prensa de la época, sin ningún interés en su recuperación, como sí lo tienen por otros contemporáneos suyos como es el caso de Raul Soldí. Por ello urge más que nada la recuperación del material que aún queda de estas representaciones.

Sin embargo, la labor de Gori Muñoz en el cine, muy cuantiosa y de calidad, al estar totalmente enmarcada en el cine autóctono no ha corrido la misma suerte. Allí están, aunque no todas, gran parte de las copias en celuloide de las películas que decoró, que lo avalan, y los más de treinta premios recibidos, uno de ellos en el Primer Certamen Hispano Americano de Cine en Madrid. Gori Muñoz también hizo los decorados para la película del exilio español en Argentina, en opinión de Román Gubern⁹³⁷, que fue La dama duende. Dirigida por el argentino Saslavsky sobre una adaptación de María Teresa León y Rafael Alberti, con música de Julián Bautista y con varios actores españoles en el reparto. La película fue prohibida en España. Gori Muñoz no sólo mejoró la calidad del cine argentino sino que luchó por la consideración del escenógrafo; así, comentaba: «mi mayor satisfacción es haber visto con lo poco a poco a la escenografía se le ha ido reconociendo la importancia que tiene en otras partes. Los presupuestos se han ido haciendo más generosos y el profesional ha ganado en respeto y en comodidad en el trabajo»⁹³⁸.

La aportación de Gori Muñoz al teatro del exilio y al cine argentino se extiende a lo largo de más de tres décadas. Pero son las dos primeras y mitad de la tercera las que realmente nos interesan, ya que a partir de La pérgola de las flores (1965) es operado por la enfermedad de Parkinson que se le va acusando desde 1958, con lo que sus facultades se ven seriamente mermadas, pierde el equilibrio pero puede y continúa dibujando. Es la época de los ligeros espectáculos en el Maipo o de las comedias de Carreras, al que probablemente lo que más le interesaba era su nombre. Pero Gori Muñoz nunca dejó de ser un dibujante, un artista, ilustró libros e hizo varias exposiciones individuales teniendo como tema el teatro o los viajes por Sudamérica. Escribió un tratado de técnicas constructivas de las culturas autóctonas, aún inédito: Agua, vivienda y pan criollo, que ilustró con más de 180 láminas y que tiene un gran valor etnológico. De su admiración por el cine queda un trabajo también inédito sobre Melié, del que tiene incluso una colección de material gráfico. De sus raíces en la cultura hispánica, a pasión por los toros, que queda reflejada en la colección de dibujos y pinturas que tiene sobre este tema y que no quiso nunca exponer en Buenos Aires porque pensaba que allí no se entenderían, una colección que se debería exponer en España, así como en un libro publicado por Shapire, Toros y toreros en el Río de la Plata, en 1970.

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Manuel Andújar es considerado hoy generalmente como un gran novelista, a juicio de la mayoría de los críticos. Así Valbuena, al comentar Llanura, insiste en su «verdadera potencia de escritor» y añade que en él «se percibe un recio y auténtico novelista» [Valbuena, 1983, 426]. O bien Eugenio de Nora, refiriéndose a El vencido, escribe que esa novela «basta para situar a Andújar entre los mejores narradores actuales» [Nora, 1962, 275]. Santos Sanz Villanueva, por su parte, más recientemente, le califica de «uno de nuestros más exigentes e importantes novelistas actuales» [Santos Sanz, 1977, 146]. Creo que es una verdad tan reconocida y aceptada que no parece necesario insistir en ello. Pero sí en el hecho de que, por pertenecer Andújar a los escritores españoles que marcharon al exilio en 1939, su obra novelística -y no digamos ya su obra poética o teatral, o sus crónicas o relatos breves-, publicada casi toda ella en México, empieza a ser gradualmente conocida sólo después de su retorno en 1967. Y así, las primeras novelas publicadas en España -las tres que forman la trilogía Vísperas- aparecen aquí, en Barcelona, en 1970, con un prólogo de Rafael Conte. En él habla el crítico de la obra de Andújar como de un «descubrimiento» [Conte, 1970, 17] y de que sus líneas prologales sólo pretenden presentar «a este escritor desconocido al público español» [Conte, 1970, 19].

Si eso ha ocurrido con la novela de Andújar, su principal y más sobresaliente ocupación de escritor, mayor todavía es la ignorancia de su teatro, en parte porque ha tenido en su creación una dimensión marginal, como en el caso de otros destacados escritores, famosos en otros géneros (pienso en Pedro Salinas, Manuel Altolaguirre, Ramón José Sender, José Herrera Petere, León Felipe, José Bergamín, Paulino Masip y algunos más) pero que, por diversos motivos, han cedido a la tentación escénica. El mismo Andújar habla de su teatro como un género literario «que no es el que más he cultivado» [Andújar, 1993, 5] y califica sus obras escénicas de simples «merodeos teatrales» [Andújar, 1993, 6]. En parte también se debe esa ignorancia   —570→   a que sus tres primeras piezas teatrales (El primer juicio final, Los aniversarios y El sueño robado) aparecen en México en 1962 y en una edición de sólo 600 ejemplares, según se indica en la última página de esa misma edición [Andújar, 1962, 160]. Y en parte también, finalmente, porque, ya devuelta a España, las obras teatrales que ha publicado lo han sido en revistas o periódicos de reducida tirada y de no gran difusión (como Papeles de Son Armadans o el diario Jaén). Las restantes obras escénicas (El Director General, En la espalda, una X, Aquel visitante, Objetos hallados, Todo está previsto, Al minuto), junto con la reedición de Los aniversarios y El sueño robado, han visto la luz en un volumen aparecido hace poco, en 1993, en una cuidada edición de la Diputación de Jaén.

Así pues, la creación teatral de Manuel Andújar está constituida por nueve obras, cuatro de ellas de larga extensión (El primer juicio final consta de un prólogo y tres actos; Los aniversarios, de cuatro cuadros; Todo está previsto, de un cuadro preliminar y tres actos y, finalmente, Al minuto, de cuatro capítulos). Las demás son piezas breves: El sueño robado tiene un acto; El Director General, dos escenas breves; En la espalda, una X, un acto; Aquel visitante, un acto de cuatro tiempos o escenas y Objetos hallados, un acto.

Que, por los motivos antes expuestos, hay todavía poca bibliografía sobre el teatro de Andújar, no es nada extraño y poco puede ayudarnos acudir en busca de más información a conocidos manuales o estudios porque en ellos, como máximo, sólo encontramos -y no siempre de forma completa- la cita de los títulos de las obras; en otros, ni siquiera eso. Pero, aunque poco, algo sí hay y entre las opiniones vertidas sobre la obra dramática de Andújar creo que hay que destacar dos bastante notables: el sustantivo prólogo del escritor ecuatoriano, Demetrio Aguilera Malta y las líneas que incidentalmente le dedica Rafael Conte en su prólogo a Vísperas.

Pero la primera pregunta que se nos plantea al enfrentarnos con la creación teatral de un novelista es: ¿por qué o para qué escribe teatro? Y, eventualmente, ¿qué tiene de particular y de diferencial su teatro con respecto a su narrativa?

Que hay una diferencia considerable de perspectiva entre su novelística y su dramaturgia parece indudable y eso lo ha percibido bien Demetrio Aguilera. En el prólogo a las tres primeras obras de Andújar, aparecidas en México, escribe lo siguiente: «en Andújar se está operando un singular fenómeno. Él, que siempre plasmaba sus creaciones con elementos realistas; que buscaba en la tierra, en sus hombres y en sus luchas, los fundamentos de su obra; que asía sus caracteres con la fuerza de la gravedad telúrica, ceñido y circunscrito a las cosas concretas y casi comprobables (...) tratando de buscar la verosimilitud hasta en su medio de expresión; él, decimos, hoy está espigando nuevos derroteros, nuevas fórmulas, nuevos   —571→   métodos estéticos e, inclusive, nuevos géneros» [Aguilera, 1962, 8]. Esos «nuevos derroteros», esas «nuevas fórmulas», esos «nuevos métodos estéticos», sin suponer una ruptura radical con los anteriores -plasmados en sus novelas, relatos breves y crónicas- si significan y entrañan un cambio que cristaliza ostensiblemente en su teatro. Este cambio de actitud de Andújar cree verlo el escritor ecuatoriano en una especie de «angustia cósmica» y escribe a este propósito: «tras su aparente tranquilidad, trepida un ser crucificado por todas las inquietudes y problemas del hombre frente a su destino, frente a los otros hombres y frente al infinito. Y que (...) empieza a experimentar un afán de investigación, al propio tiempo ecuménico y anímico, intemporal (...) que anhela intuir aquello que existe más allá del tiempo y de los tradicionales linderos de la verdad» [Aguilera, 1962, 9].

Todas esas particularidades señaladas, efectivamente, parecen acertadas. Pero creo que debe hacerse una limitación importante: el realismo de las obras narrativas anteriores de Andújar («realismo del más auténtico, del que (...) arranca en nuestro país de Galdós y Leopoldo Alas», en opinión de Rafael Conte 1970, 12] llevaba también soterrado el germen de esa evolución antes señalada. En su prólogo a Vísperas subraya Conte: «este realismo de Manuel Andújar (...) está elaborado a través de la construcción de símbolos morales, personajes o anécdotas que atravesando su propia significación real, se configuran como elementos de un juicio ético (...) Este dato (...) se observa con mayor claridad en otras de sus obras, en su teatro y en sus poemas, y determina, de alguna manera, sus características expresivas» [Conte, 1970, 12-13].

A mí me ha resultado realmente sorprendente y hasta chocante contrastar, en función de los juicios y comentarios de Manuel Andújar vertidos en un artículo dedicado a la prosa narrativa de Jorge Campos, algunos aspectos de la evolución que seguramente ha experimentado el propio escritor andaluz. Habla en dicho artículo de las «persecuciones y exterminios racistas sin precedentes» [Andújar, 1978, 87] (recuérdese que ése es uno de los temas centrales de su obra teatral Los aniversarios) y del «perpetrado lanzamiento de la bomba atómica y la amenaza nuclear» [Andújar, 1978, 87] (recuérdese que ése es uno de los temas centrales de El primer juicio final. Y refiriéndose concretamente a los cuentos de Jorge Campos escribe el crítico Andújar: «La temática predominante (...) muéstrase de índole universal, de genérico interés humano, válida en cualquier latitud... y premonitoria de correlativo fatal porvenir cercano» [Andújar, 1978, 88]. Está casi describiendo o recordando lo que él mismo ha hecho o ha querido hacer con sus primeras piezas escénicas. Y aplica a Jorge Campos lo que, en realidad, se podría aplicar él mismo, ya que ésa ha sido también, aproximadamente, su andadura y su personal evolución: «A los impulsos y referencias realistas de sus volúmenes de relatos Tiempo pasado y El hombre y lo demás (...) les ha sucedido una cadena de ideaciones, grave capacidad   —572→   de abstracción (...) potencia imaginativa que, a manera de parábola (...) expone, y en términos de comunal vigencia humana, los dilemas contemporáneos, tan angustiosos que insolubles parecen» [Andújar, 1978, 88].

También, en el propio escritor, parece haberse producido un cambio notable, ya que, como estima Demetrio Aguilera, «los fines que persigue el dramaturgo Andújar no tienen que ver mucho con los del Andújar novelista, que bordeaba los linderos del realismo» y que «uno de los problemas que parecen dominarlo es el de la salvación -no sólo de las almas- sino de la especie humana» [Aguilera, 1962, 10]. En esta misma opinión coincide y abunda Rafael Conte cuando escribe: «El teatro (...) de Manuel Andújar explicita muy claramente esta significación moral (...) se despoja de su andamiaje realista y se hace más explícitamente ético» [Conte, 1970, 14]. Concluye el crítico que «la problemática del dramaturgo Manuel Andújar es inequívocamente ética» [Conte, 1970, 15], localizando en sus condicionamientos personales e históricos -es decir, la preocupación por España, la severidad moral del escritor y el contexto histórico-literario en que se ha formado- las probables raíces de esta actitud.

Como ejemplo representativo del teatro de Andújar pensaba comentar aquí más al detalle, en la medida que nos permita el tiempo disponible, algunos aspectos de una de las obras largas de su autor, Los aniversarios, «la más perfecta a mi modo de ver», según Rafael Conte [1970, 15], una de las de más entidad de toda su creación teatral y que muestra bien a las claras las posibilidades dramáticas de Andújar.

Los aniversarios consta de cuatro cuadros y nos presenta, en los dos primeros -que transcurren en Alemania en 1932 y en 1941/42- la historia de un poeta judío alemán, el doctor Peter Sturm, que ha sido denunciado a las autoridades (en vísperas del advenimiento de Hitler al poder) por haber publicado un libro de versos en el que glosa estrofas sobre la libertad escritas por los clásicos alemanes. El primer juez, el doctor Leinecke, comprensivo y tolerante, se compadece de él y lo absuelve, aun a precio de tener que pedir después su propia jubilación. Pero Sturm tiene que comparecer de nuevo ante los tribunales y esta vez el juez es «un bárbaro joven vigoroso y despiadado, un esclavo de sus mitos huecos» [Andújar, 1962, 112], un nazi típico que naturalmente le condena. Pero el poeta consigue huir de Alemania con su esposa, Ana, siendo acogido y encontrando refugio en México. En México tienen lugar los dos cuadros siguientes: en 1945 el primero y en 1947 el segundo. En 1945 se celebra un acto en honor del poeta para conmemorar el primer aniversario de su muerte y acuden a él muchos miembros de la colonia alemana de refugiados en México. Pero dos años después, en el tercer aniversario, Ana, su viuda, sólo constata la tristeza del olvido, el desamparo de los muertos y la indiferencia de   —573→   los demás. Casi nadie se acuerda ya de Peter Sturm, sólo Ana sigue conservando su memoria y su amor auténtico por él.

Un tema central de la obra, pues, es el de las persecuciones nazis y sus consecuencias, el antisemitismo hitleriano de que es víctima ese joven poeta judío alemán. Quizá haya querido simbolizar Andújar en ese poeta judío, en general, a los desterrados de todos los países por causas políticas o ideológicas, como ocurrió en su caso y en el de otros miles y miles de españoles que encontraron también en México una fraternal acogida. Otro tema, más abstracto, es el sino, el destino del poeta desterrado, el desamparo, la soledad y el olvido en que viene a acabar su efímera fama, ante la fría indiferencia de los compatriotas, tema que, si lo interpreto correctamente, entrañaría un escepticismo y un pesimismo en su autor⁹³⁹, aunque compensado ciertamente por la firmeza y permanencia del amor de Ana, cada vez milagrosamente más ferviente.

En esta obra se puede apreciar bien, por otra parte, el relativo cambio de perspectiva del Andújar dramaturgo con respecto al Andújar novelista, visible ya en que no es un tema derivado del gran tema esencial y permanente de sus obras en prosa, es decir, España, la problemática española y la guerra civil⁹⁴⁰, sino que ahora son otros los personajes (alemanes, austríacos), son otras las causas históricas de su destierro, es otra la guerra a la que se hace referencia y otras las ideologías que la determinan, otros también los temas, en definitiva, aunque no podemos olvidar que se trata de un destino comparable (el de los desterrados, expatriados, exiliados o transterrados, al fin y al cabo).

«Andújar no ha sido tentado por otros asuntos que los españoles, a excepción de la temática mejicana de Partiendo de la angustia», escribe Santos Sanz Villanueva [Santos Sanz, 1977, 147]. Esta afirmación, válida para la prosa, no es, como vemos, válida para el teatro, ya que, aparte del ejemplo que comentamos -de temática alemana- en otras varias de las obras dramáticas de Andújar, por ejemplo en El primer juicio final, la temática es absolutamente internacional, universal, o en Todo está previsto, que el autor localiza en escenarios iberoamericanos -Caracas y Buenos Aires-, la temática es también de índole general y sólo en lo que afecta a los personajes Belén y Aníbal es parcialmente española.

Pero justamente en esos cambios o variaciones temáticas frente al tema casi permanente y primordial de su prosa se puede detectar y calibrar la evolución en la trayectoria   —574→   de Andújar a que aludía en su comentario antes citado Demetrio Aguilera. Aunque naturalmente no todo es innovación, ya que las nuevas tendencias, orientaciones y preocupaciones se conjugan y perviven con las anteriores. Creo que en la presente obra se puede hablar de tres temas principales:

a) el del exilio o destierro, que aparece aquí en primer plano, es un tema recurrente y reaparece en otras varias obras teatrales del autor (en El Director General, José y Adelaida; en Todo está previsto, Belén y Aníbal; en Al minuto, Lucas; en El sueño robado, Abel);

b) el poeta y su destino, vinculado con el anterior, aflora en otras varias de las piezas de Andújar, por ejemplo en El Director General (José), un papel más importante tiene en El primer juicio final (el poeta abstracto, Laender), también en Aquel visitante (Baldomero);

c) los judíos alemanes son en la obra, probablemente, un símbolo de los desterrados por antonomasia, como en Max Aub (recuérdese su San Juan o De algún tiempo a esta parte).

Los aniversarios es una obra convincente por su técnica, por la psicología y caracterización de sus personajes pero especialmente por su lenguaje, realmente notable, preciso y expresivo, perfectamente adaptado a las necesidades dramatúrgicas sin perder por eso su acento ocasionalmente poético (en boca de Peter Sturm). En el lenguaje del teatro, pues, se muestra de nuevo lo que ya conocíamos en su prosa, aunque aquí es más sobriamente refrendado: «un universo artístico montado sobre la delectación en el uso lingüístico, en el cuidado del estilo, en la casi amorosa orfebrería de su prosa, ante la que es imposible olvidarnos del Andújar poeta», escribe Pilar Palomo [Valbuena, 1983, 428]. Rafael Conte coincide con estas apreciaciones: «su prosa, trabajada, atirantada y tremendamente expresiva, anclada en la realidad del idioma popular pero transmutada por una deliberada voluntad de esquematización estilística» [Conte, 1970, 16]. Unas líneas más abajo insiste el crítico en la «deliberada y magnífica voluntad de estilo de Manuel Andújar, patente en todas sus obras (...) Hay estilo en Andújar, un estilo potente, expresivo» [Conte, 1970, 161]⁹⁴¹.

Tenemos que terminar esta aproximación a la dramaturgia de Manuel Andújar, respecto a la que casi todo está todavía por hacer, como, por lo demás, está por   —575→   hacer casi todo lo referente al teatro español del exilio, a pesar de su indudable importancia⁹⁴². Precisamente dar a conocer en España y en otros países, lo poco conocido (o desconocido) de ese valioso teatro del exilio ha sido una de mis preocupaciones constantes desde hace muchos años, como puede verse en mis trabajos sobre el teatro de Pedro Salinas, Alejandro Casona o Max Aub, entre otros⁹⁴³.

Así que en estos oportunos Congresos sobre la literatura del exilio aún hay, en el género teatral y en todos los demás, tela para rato y excelentes posibilidades de trabajo, tareas aún no realizadas de recuperación, en lo que cabe.

El teatro de Manuel Andújar es un teatro con un sello incuestionable de originalidad, con temas e ideas de raíz profundamente humanística, con un sorprendente y hasta desbordante nivel imaginativo, con un noble sentido ético y con una expresión lingüística de una gran plasticidad y riqueza. Un teatro, por otra parte, no siempre fácil ni accesible, resistente a la interpretación, quizá carente de espectacularidad y por ello de posibilidades de ser estrenado con éxito -ninguna de sus obras ha sido estrenada hasta ahora por compañías profesionales-, pero extraordinariamente valioso, personal y digno complemento, a mi entender, de la creación novelística de su autor.

Aguilera Malta, Demetrio, «El teatro: un nuevo aspecto de Manuel Andújar», prólogo al volumen de teatro de Manuel Andújar, que contiene tres obras: El primer juicio final, Los aniversarios y El sueño robado. México, Ediciones de Andrea, 1969, pp. 7-11.

Andújar, Manuel. Teatro, México, Ediciones de Andrea, 1962, (contiene las tres piezas indicadas arriba).

Andújar, Manuel. Teatro, Jaén, Diputación Provincial de Jaén, 1993. (Contiene ocho obras: El Director General, En la espalda, una X, Los aniversarios, El sueño robado, Aquel visitante, Objetos hallados, Todo está previsto y Al minuto). Lleva una introducción del propio Andújar.

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Andújar, Manuel. «Aproximación a la narrativa de Jorge Campos». Arbor, Madrid, 395 (1978), pp. 87-94.

Berenguer, Ángel. «Veinticinco años de exilio en el teatro español contemporáneo». Ínsula, Madrid, 371 (1977), pp. 1 y 10.

Conte, Rafael. «El realismo simbólico de Manuel Andújar», prólogo a Vísperas, Barcelona, Editorial Andorra, 1970, pp. 9-19.

Marra-López, José Ramón. Narrativa española fuera de España (1939-1961), Madrid, Ediciones Guadarrama, 1963.

Nora, Eugenio de. La novela española contemporánea, Madrid, Editorial Gredos, 1962.

Sanz Villanueva, Santos. «La narrativa del exilio» en El exilio español de 1939, volumen IV, edición de J. L. Abellán, Madrid, Editorial Taurus, 1977, pp. 146-150.

Valbuena Prat, Ángel. Historia de la literatura española, tomo VI, Época contemporánea, Barcelona, Editorial G. Gill, 19839 (edición ampliada y puesta al día por María del Pilar Palomo).

VV. AA. Diccionario de literatura española e hispanoamericana, dirección de Ricardo Gullón, Madrid, Alianza editorial, 1993.

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De las nueve obras dramáticas que se conservan de Bergamín en el exilio, siete son protagonizadas directamente por mujeres y, en las dos restantes, Los tejados de Madrid y La cama, tumba del sueño, convierte en autora de la primera a Teresa Verecundia y consigue otorgar no sólo la misma importancia, sino también idéntico número de frases, a Ella que a Él en la segunda.

Pero lo importante es que este dato cuantitativo va unido a un acercamiento, profundo y muy destacado, hacia la condición y problemática femeninas por parte de nuestro autor; así como su interés por mostrar la variada gama de realidades o de almas femeninas. El misterio, la versatilidad de la mujer, su capacidad para tener más de un alma o identidad, su capacidad de amar o de entrega conforman, según Bergamín, las características más valoradas de la realidad, no del ideal, de mujer. Veamos, por tanto, en estas páginas las cuatro notas que mejor califican y determinan al género femenino, siempre individualizado y único en sus dramas, en opinión de nuestro autor.

El misterio y desdoblamiento de la mujer es una nota esencial de la condición femenina para Bergamín. Y, precisamente, por encarnar esa posibilidad de que exista más de una realidad -al igual que la literatura u otro arte- pudo Bergamín sentirse tan atraído por la mujer.

Desde sus reflexiones y recuerdos en el exilio, nos ha dejado José Bergamín una amplia valoración de la mujer como generadora, y no sólo mera inspiradora, del   —578→   quehacer literario. Se entronca esa acepción con recuerdos infantiles que despertaron un interés simultáneo en él hacia la mujer y la literatura. No en balde nuestro dramaturgo extraía de la LiterAtURA un nombre de mujer, LAURA. Así, en sus escritos de corte autobiográfico, el nombre de mujer va unido al de literatura o al vivir la vida literariamente, pues sobre los siete u ocho años, «yo creo que lo que despertó en mi alma aquel juego infantil de perdernos, fue el deseo de vivir, o hacer convivir, dos mundos distintos en uno solo: el de la realidad y el del sueño (...) el desdoblamiento de la realidad circundante en otra invisible y desconocida que, por transcenderla, no la superaba, ni negaba, sino para afirmarla mejor»⁹⁴⁴.

Y a ese juego de perderse se dedicaba por los grandes pasillos de su casa de la mano de sus dos vecinitas, Gloria y Mailín. Pero, también esa infancia está poblada de otros seres femeninos, como las hijas del novelista Palacio Valdés, Mademoiselle Rachel, Antoñica, quien «era una institución familiar, (...) a todo y a todos acudía, como una vieja familiar y doméstica, para la que no hubo nunca problema nuestro que no encontrara solución inmediata en su cariño». Miss Hamilton, a quien recuerda «muy descuidadamente vestida, como de harapos de encajes de bruselas color de té chino, mantillas rotas y quemadas, apergaminados papeles viejos: todo amarillento, todo de color de hoja seca. Esa sensación, impresión dorada para mí, daba a su mínima figura, a su insignificante vejez, una irrealidad novelesca. O Carmencita, quien a sus doce años le parecía la quintaesencia de la feminidad francesa». Y será en el cuarto de la plancha donde «empecé a oír, leídos por una de mis hermanas mayores, los cuentos de Las mil y una noches. También allí leían las criadas sus novelas en voz alta. Generalmente eran lecturas de folletín, novelas por entregas (...) Además, oía contar a las criadas historias reales o cuentos fantásticos de los pueblos de donde venían. Estas cosas, como sus diálogos, con sus diferencias de tonos y de acentos, según la región de España de la que llegaban, creo que fueron educando mi oído -dada la profunda atención de mi silencio infantil- en una riqueza de lenguaje español, a la que debo, más, tal vez, que a mis devoradoras lecturas posteriores de adolescente, la formación imaginativa de mi propio vocabulario parabolero».

Estos recuerdos desde el exilio sobre su infancia vuelven a aparecer, con idénticos términos, en alguna poesía suya:

Ponme tus manos en los ojos para guiarme como a un ciego por el fantasmal laberinto de mi oscuridad y mi silencio. —579→ Igual que cuando éramos niños y jugábamos a perdernos por largos pasillos y alcobas de un enorme caserón viejo. Tú apoyabas contra mi espalda el blando empuje de tu cuerpo mientras me cegaban los ojos la suave prisión de tus dedos. Me guiabas para perderme en el tenebroso misterio, sintiendo nuestros corazones que latían al mismo tiempo. Por los ilusorios caminos que inventabas, me iba perdiendo, paso a paso, gozosamente, en la noche de nuestro juego. Desde entonces viví soñando con aquel infantil infierno por el que tus manos de niña me guiaban para perdernos945.

En uno y otro texto observamos esa manifiesta relación que existe entre la mujer y la literatura para Bergamín, así como la capacidad femenina de revivir otra realidad, de inspirar otros ilusorios caminos. Además, esa identificación entre la mujer y la literatura se refleja, en su quehacer teatral, en dos aspectos: por un lado, en la elección de un elenco de protagonistas femeninas para sus obras; por otro, en la defensa de un arte femenino o melusino de contar las cosas, que no es otro que el teatral.

a) La elección de protagonistas femeninas

José Bergamín supo elegir en sus obras anteriores a la guerra civil a personajes destacados dentro de la literatura universal (Fausto, Don Juan, Hamlet) y también se rodeará en su teatro en el exilio de aquellas mujeres que poseen una tradición literaria única, y que, cronológicamente hablando, van desde la tragedia griega hasta Baudelaire. En efecto, cuando nuestro autor elija a sus protagonistas femeninas no podrá desligarse de esta asociación infantil y a todas ellas les buscará un nombre y un pasado de numerosas reminiscencias literarias. Así, de la tragedia griega tomará   —580→   los de La sangre de Antígona, Medea, la encantadora y La hija de Dios, quien tiene a Teodora como la Hécuba de la guerra civil del 39. De la literatura popular medieval tomará el romance que inspiró La niña guerrillera y las historias fantásticas sobre ondinas o melusinas que nos llevan a entender su Melusina o el espejo. Y también de la Edad Media proceden los textos (cartas y oraciones) que tomó de la propia figura de santa Catalina de Siena para poner en boca de la suya en Tanto tienes cuanto esperas. Por otro lado, de los dramas o comedias en verso del XVII surge la bien conocida Zapaquilda de Los tejados de Madrid, excelente intento por hacer renacer de sus cenizas al Fénix de los ingenios, y esa doña Beatriz -entre dantesca y real- que protagoniza ¿A dónde iré que no tiemble? Y, para completar el femenino número de las nueve musas, La cama, tumba del sueño, que toma su inspiración en Baudelaire y se sitúa en una alcoba moderna de lujo.

Sin embargo, lo destacable no es que escoja protagonistas o argumentos de otros autores para su teatro. Sin duda, a igual objetivo respondían los tomados, para su dramaturgia anterior a la guerra, de una tradición culta: Hamlet-Ofelia, Fausto-Margaritina, Don Juan, Puck, Tristán e Isolda, Eauntotimorumenos; o popular: Arlequín, Ramón Ramírez o Mari-Chiva. Sino que lo que interesa es comprobar cómo será durante el exilio cuando cobren relevancia el papel y los temas femeninos en la obra teatral de José Bergamín. Será entonces cuando consiga algo más que pensar un personaje doble masculino y femenino (don Carlos y doña Isabel) para Catalina Bárcena en esa obra hoy perdida que es El príncipe inconstante, o figuras como las de Mari-Chiva o Electra, que tampoco han podido llegar hasta nuestras manos. Creemos que es importante que, de las nueve obras citadas, es decir, de toda su obra en el exilio, siete tengan protagonista femenina y las otras dos compartan igualdad de texto con su compañero masculino (La cama, tumba del sueño) o sean atribuidas por el propio autor nada más y nada menos que a Teresa Verecundia (Los tejados de Madrid). Aunque lo realmente femenino será el mundo y las preocupaciones de estas protagonistas, que nuestro dramaturgo sabrá reflejar y poner sobre la escena de modo admirable.

b) La manera melusina o teatral

Y esa preferencia hacia la mujer va también unida a una manera de contar las cosas, lo dicho y hecho que diría Bergamín, muy femenina: la manera melusina o teatral. «Oigámosle a Goethe: 'Despertar la curiosidad, mantener cautiva la atención; incitar a buscar la solución prematura a los más impenetrables enigmas; despertar suposiciones, suspicacias, mostrando cosas todavía más raras de las que ya lo son en realidad; inspirar compasión y temor; mantener al auditorio inquieto, conmovido, y, al final, haciendo que lo serio se trueque en ingeniosa y jovial chuscada, apaciguar los ánimos dejándole a la fantasía materia para nuevas figuraciones y   —581→   al pensamiento para reflexiones más profundas [en Goethe, Poesía y Verdad]». Y Bergamín nos pregunta: «Esta manera melusínica de contar un cuento, ¿no os parece una manera teatral?»⁹⁴⁶.

Esta valoración del teatro, que Bergamín define a partir de las palabras de Goethe, es fundamental para entender muchas de sus apreciaciones sobre su propia labor dramática. Así, en algunas de sus obras o en textos que recogen autocríticas sobre alguno de sus dramas, se repite esa idea de querer sugerir muchas cosas bajo la apariencia de un mero juego y, sobre todo, de otorgar una libertad absoluta al lector/espectador de su teatro para que se apropie y dé su sentido personal a lo que ha leído o ha visto:

Melusina arranca de la nueva Melusina, de Goethe, cuento que no escribió hasta el final de su vida, en sus Memorias, pero que lo contaba siempre para provocar contestaciones de los oyentes y hallando siempre muy diversas sus interpretaciones por la sencilla razón, nos dice Goethe, de que su obra, y éste es su secreto, no ha querido tener y no tiene sentido ni significación ningunos. Siguiendo este criterio, mi Melusina es puro teatro, pura máscara, pero máscara transparente en la cual cada espectador puede hallar la significación que él quiera; porque su autor no le ha dado ninguna947.

SANTA CATALINA.-  Un momento todavía. Es nuestra costumbre, en el teatro, dirigirnos al público, al final, pidiendo indulgencia. Yo también lo hago. Pero como me dicen que el autor no ha venido, que no está en el teatro -tal vez, porque, discretamente, temió vuestro juicio- ahora que él no me oye quiero añadiros algo más. Aquí veis todo lo que queda de su obra y la nuestra: Estos despojos. Con ellos quisimos ilusionaros. No penséis demasiado en ellos, pues ya veis que, el juguete roto, nada le queda dentro. No quiso el autor deciros más ni menos que esto; si nosotros supimos expresarlo. No dijo más que lo que habéis oído y visto948.

Y precisamente esa ilusión de realidades es lo que además relaciona a la mujer con el teatro. El teatro es una ilusión de realidad y la mujer se hace ilusión de veras: «Una de las más evidentes ilusiones de la mujer es su pretendido realismo; el de la divinidad que anda entre los pucheros de la cocina de Santa Teresa; o entre los ángeles cocinadores en la del ilusionista Murillo. La religión, en la mujer, no es ideal, es ilusoria. Como que una mujer que se verifica a sí misma se hace (...) una ilusión de veras: real, de carne y hueso con sus tejidos y junturas, como nos decía de su verdaderamente ilusoria o ilusoriamente verdadera, Beatrice, el Dante (...) Cuando se vive de verdad, de ideales o de ideas, se muere de ilusiones; porque se muere de lo   —582→   que se nace: de mujeres o de mujer. De las mujeres, de la mujer, nacemos y morimos»⁹⁴⁹.

Las mujeres son y promueven ilusiones, crean sensación de irrealidad y de literatura. Se sitúan, por tanto, a medio camino entre lo humano y lo divino, de ahí que la divinidad sea, según Bergamín, otra característica intrínseca a la condición femenina, tal y como podremos ver a continuación.

Son numerosas las ocasiones en que nuestro dramaturgo concede a la mujer a condición de divina, en lugar de humana; o, para ser más exactos y fieles a su gusto por las paradojas, tan enormemente humana que parece sobrehumana: «La mujer nunca se ha separado de Dios. Ella es divina. Ella no puede pecar. El hombre se ha apartado del paraíso, no la mujer. Ella está ahí todavía. Ella puede hacer todo lo que quiera»⁹⁵⁰. Y, acorde con esa idea, nos dirá en su prólogo a la Ondina de Fouque:

Según nos dice Paracelso en el libro del que nos ha dicho Fouqué que ha surgido su Ondina, ésta es un espíritu elemental, criatura espiritual de la naturaleza, como las ninfas o sirenas, los gnomos o duendecitos, los lemures... y tantos otros más, cuya diferencia con lo humano pertenece a su encarnadura natural, más sutil que la del hombre, aunque de idéntica materia; como la que Shakespeare atribuye a los sueños. Seres elementales a los que Cervantes llama espiritillos y Lope melusinas. Estos espíritus naturales o elementales semejan al hombre y a la mujer por su forma, sin que esta forma corporal encarne en ellos ningún alma: son espíritus naturales elementales, sutilísimos, que no tienen alma, y por eso gozan de una aparente inmortalidad feliz, insensibles al amor y al dolor humanos. (...) Sin embargo, los que son entre ellos, y a semejanza humana, femeninos, pueden llegar a adquirir un alma si se unen a un hombre en matrimonio. Es lo que le sucede a Ondina. (...) Cuando se realice por el amor esa transmutación portentosa, al volverse mujer de veras, ese alma suya, por tan recién nacida, por tan nueva, dará a su sensibilidad un sentimiento de alegría o de dolor que nos parecerán humanísimos; mucho más, decíamos, que el de todos los buenos y malos seres humanos que la rodean. Y, no obstante, no nos parece Ondina demasiado humana (que hubiera dicho Nietzsche), sino más bien sobrehumana, por serlo tanto951.

  —583→  

Esa idea de que, como Ondina o Melusina, la mujer adquiere el alma y la mortalidad al unirse carnalmente al hombre es recogida por Bergamín en Medea y Melusina. Precisamente, el logro más original que sobre el mito de Medea realizó nuestro dramaturgo estriba en el mayor desarrollo y profundización de este personaje. Para ello, como comenta al principio de la obra, debe colocar a Medea ante su reflejo e imagen, Creusa, pues «esta Creusa, otra víctima inocente virginal y pura, tiernamente amorosa y enamorada, no solamente ofrece el mejor contraste dramático a Medea, sino que con su presencia escénica la realza y evidencia todavía con mayor efecto de sombría luminosidad»⁹⁵². Y Medea convence a Creusa para que no siga idéntica suerte a la suya, mostrándole y explicándole que «ésta fue mi vida, ésta fue mi alma, éste fue mi amor» (p. 3 l). Para Medea el amor justificaba cualquier tipo de crimen:

MEDEA.-  ¿Puede haber odio sin amor? Yo enmascararé con mi alma, por amor, los crímenes que Jasón cometía por este amor mío. Yo puse mi alma en su camino para que esos monstruos del amor, ocultándoselos, le dieran fuerzas a su brazo y pureza a su sangre. (...) Yo puse mis manos de sueño entre las suyas para empapar con ellas, con mi alma, la sangre de los hombres que morían por nuestra culpa, por culpa de nuestro único y divino amor. Yo tomé sus crímenes en mis manos para que no lo fuesen. Sólo el amor podía hacer por mis manos ese prodigio. Yo alimenté, de la más secreta angustia inmortal de mi ser, la ilusión de nuestra ventura: el fantasma de un amor eterno

(p. 30).

Pero, muerto ese amor, sólo le queda la esperanza en un amor más profundo y divino:

¡Para llenarlos de mi amor! ¡Oh, qué angustioso, qué desesperado divino vacío de amor! ¡La ansiedad de mi alma por llenarlo es más honda que los más altos cielos! ¡Mi amor es más puro que la voz callada de sus astros!... ¡Mi amor sólo es eterno! ¡Con este puro amor, sin sangre, con este puro fuego, voy a llenar los cielos con mi amor: de amor, de amor, de amor, de amor, de amor!... ¡A ti, Padre celeste, voy! ¡Tú, Él solo, guíame»!... ¡Voy a poblar tu eterna soledad divina de humana soledad, de amor!...

(p. 35).

El amor del hombre -el mortal y de la sangre- no sacia el ansia de amor que sienten Medea, Creusa o Melusina. Ellas aspiran a un amor más ideal, puro y divino, que no se haga mortal y termine por perecer. Por esta razón, también Melusina se refugia al final en un convento buscando «creer que se vive» (p. 78) y logrando, así, un amor que pueda todo contra la muerte. El final en la tragedia y en la farsa es el mismo.

En el caso de esta última, sin embargo, Bergamín no pretende darnos una visión distinta de un personaje de raigambre literaria, tal como ocurría con Medea. Nuestro   —584→   escritor logra recoger en su versión la de otros autores sobre la historia de Melusina: Goethe, Arrás, pues por algo va a reflejar una «mujer con tres almas». Pero, a la vez, aprecia en su figura la esencia de toda mujer, «que toda mujer es Melusina y Melusina no es ninguna mujer»⁹⁵³. Y Bergamín nos muestra a lo largo de la obra las tres almas y las tres versiones, la de Arrás, la de Goethe y la suya, sobre este cuento que trastoca por completo el final de otras versiones teatrales sobre historias de maridos cornudos, ya que aquí el engañado y cornudo será el diablo. No en vano, nuestro autor repetirá hasta la saciedad que «Dios ha creado a la mujer para defender al hombre contra el Diablo. Su única finalidad. El Diablo no puede nada contra ella»⁹⁵⁴. Y su Melusina es un buen ejemplo de ello. Y con esta cita y esta mujer que representa a la triple o quintaesencia de las mujeres llegamos a la tercera característica de la mujer en opinión de Bergamín, su papel como intercesora entre Dios y el hombre.

Se trata, como todas las anteriores, de otra característica de herencia literaria. Bergamín, católico convencido y convincente, cree en la existencia de otra vida después de la muerte y para él la mujer es quien conduce al hombre hacia Dios:

El hombre que quiere dominar a la mujer se hace esclavo del demonio. La mujer no se ha hecho para dominar, sino para servir. Es lo que nos dicen los Evangelios de Cristo y el quinto Evangelio apócrifo. Es lo que nos dice el gran pagano de Goethe en su cristianización en el final del segundo Fausto. Es lo que nos dice también Nietzsche, loco de amor dentro de su locura. La mujer no piensa, ella da qué pensar. La mujer que amamos nos vuelve loco y nos suelta, nos libera de todo menos de ella, o bien nos lleva al Paraíso. Como Beatriz liberó a Dante de la tierra, del infierno y del Purgatorio. La mujer es la única prueba para el hombre de la existencia de Dios955.

Como en otras ocasiones, lo literario y lo real se confunden en Bergamín y esa visión salvadora de la mujer constituye también un episodio de su biografía. Al igual que a Dante (y debemos recordar que la protagonista de ¿A dónde iré que no tiemble? se llama doña Beatriz) también unas niñas salvaron a nuestro autor de la muerte: «Efectivamente, a los veinticuatro años, Bergamín, rotos los asideros religiosos, llena su mente y su pensamiento de un cúmulo de lecturas difícilmente digeribles y, después de una experiencia amorosa poco afortunada, decide suicidarse. Compra una pistola y va al Retiro madrileño pensando en la cercana muerte. Casualmente, cerca de allí había dos niñas jugando y al llamarles la atención la figura triste y   —585→   meditabunda de Bergamín, se le acercaron. El escritor, al verlas junto a él, deja sus fúnebres reflexiones y, de repente, empezó a creer. Y así, misteriosamente, comienza a salir de la crisis. Este hecho es el que está en el fondo de toda la concepción bergaminiana de la mujer»⁹⁵⁶.

A este episodio, y a otra conversión que tuvo en 1968, se refiere en uno de los poemas recogidos en Sonetos:

Che la diritta via era smarrita. DANTE Al final del camino de mi vida volví a encontrar a la temible fiera, más temible esta vez que la primera porque más de tinieblas precedida. Mi Beatriz, mi muerta, aparecida al claro amanecer, como si fuera del sueño la amorosa mensajera, me mira con la mirada entristecida. La bestia intenta en vano devorarme cuando de mi divina intercesora siento la luz que vino a despertarme. Ella tiende su mano protectora entre la fiera y yo, para guiarme por la senda celeste de la aurora957.

La identificación con Dante y con su personaje real y literario, Beatriz, es absoluta. De ahí que no nos pueda extrañar que, en uno de sus misterios, Tanto tienes cuanto esperas o el cielo padece fuerza o La muerte burlada, recoja también el tema de la conversión de un hombre, Tuldo, gracias a la intercesión de Santa Catalina de Siena. Sin embargo, curiosamente el proceso literario se produce aquí a la inversa. Y es que en esta obra, Bergamín convertirá en literatura episodios de la vida real de Santa Catalina, copiando literalmente fragmentos de sus Cartas, que constituyen el núcleo temático de toda la obra, pero también los parlamentos o discursos de su protagonista.

Redentora y salvadora se nos presenta Santa Catalina en esta obra, pues posibilita a Tuldo su burla de la muerte, a través de su conversión al catolicismo poco antes de morir. También nos presenta en escena otro episodio de la vida de la Santa, su intervención para salvar, a la iglesia de su época, de la confusión y mal gobierno de sus sacerdotes. Santa Catalina simboliza la Iglesia real, la de Jesucristo, que   —586→   salva y no la que «chupa su sangre», como dejó escrito y recoge Bergamín en su obra: «Y veo que por callar se ha corrompido el mundo y la Esposa de Cristo ha empalidecido, se le ha demudado el color del rostro: porque le han chupado la sangre; que la sangre de Cristo que se nos dio por Gracia y no por deuda, ellos se la quitan con su soberbia, arrebatándole la honra que debe darse a Dios para atribuírsela a sí mismos...» (P. 372a).

Igual simbolismo de salvadora del hombre adquiere la Niña Guerrillera. Curiosamente, tanto ella como la de Siena son identificadas, en figura y en actos, con Jesucristo. Santa Catalina repite las palabras que pronunció Cristo cuando le prendieron:

SANTA CATALINA.-  ¿A quién buscáis?

SACRISTÁN.-  A la hechicera...

ESTUDIANTE.-  A la hechicera...

LICENCIADO.-  A la mala mujer...

CAPITÁN.-  ¡La Benincasa!

SANTA CATALINA.-  Soy yo (...) Si me buscáis a mí, tomadme, y dejad a los que me siguen

(pp. 464b-465a).

Y el Cura nos describe el cuerpo de la Niña como si del mismo Jesucristo se tratara⁹⁵⁸:

CURA.-  Mírela. ¿No parece este cuerpo llagado, ensangrentado, el divino cuerpo de Nuestro Redentor? (...) En el cuerpo de cada hombre padece Cristo su pasión. Éstas son sus huellas. (...) Este cuerpo herido, destrozado estos hilos de sangre que corren por sus brazos y sus manos, que llegan a sus pies... ¿no le recuerdan, señor sacerdote, la figura santa del Crucificado?

Y logra que hasta el reacio jesuita vea y se convenza de ello con sus propios ojos. Con la Niña nos acercamos a otra alma de mujer, la heroica o mártir, y que tan bien ejemplifican, entre otras, Teodora en La hija de Dios y la misma Niña Guerrillera.

Con estas dos mujeres Bergamín nos ofrece dos nuevos ejemplos de compenetración entre literatura y vida dentro de su obra. En esta ocasión, una tragedia y un romance le sirven como base para desarrollar las figuras de Teodora y la Niña, mártires y víctimas heroicas de la circunstancia histórica que les ha tocado vivir a ellas y a su autor.

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La dedicatoria que encabeza la edición conjunta de las dos obras no puede ser más explícita: «En estos años de persecución por la justicia que venimos padeciendo los españoles dedico esta humilde transcripción trágica a los mártires de mi Patria: a sus mujeres, madres, esposas, hijas, hermanas sacrificadas; a tan pura y piadosa sangre entrañablemente generadora del heroico pueblo español» (p. 7). Y en ambas piezas teatrales la actitud de las protagonistas sirve de ejemplo heroico en un pueblo en el que sus hombres se ven enzarzados en una guerra que ellas no acaban de entender: «¿Para que tengamos paz y trabajo y orden hacen esta guerra tan terrible, empezando por desordenárnoslo todo y por arrancarnos la vida?», dice Teodora (pp. 17-18). Este rechazo al uso de la fuerza como solución primera y última supone una idea muy femenina que sabemos que Bergamín conoció a través de las palabras de una carta que le dirigió Victoria Ocampo y que se publicaron en la revista Sur:

No entiendo nada de política. Las guerras o revoluciones, las matanzas en una palabra, me horrorizan y nunca admitiré que sean una manera de resolver problemas de ningún orden, quizá porque nosotras las mujeres estamos acostumbradas, en tiempos de paz y de guerra, a arriesgar nuestra vida; pero para dar la vida y no la muerte. Por eso la sangre que derraman los hombres es más nuestra que la nuestra959.

La guerra ha dejado a Teodora sin todo lo que ella había creado y amado, obligándole a secundar esa contienda que tan cruelmente se ha portado con ella y con su pueblo, pues «si somos tantas mujeres y tuvimos manos y brazos para cavar la tierra cubriendo con ella plantas y hombres, también las podemos tener ahora para arrancarles a nuestros verdugos del pecho el mal corazón con que destrozaron el nuestro» (p. 51). Se convierte, así, en heroína para las otras mujeres, que observan en su martirio un modelo a seguir: «¡Vamos nosotras todas a seguirla en la santidad de su martirio! ¡Ved que entre las humaredas y el polvo empieza a encenderse también de sangre el horizonte; y que nosotras no veremos ya la luz de este día!» (p. 73). Ante un mundo que no les ofrece ningún consuelo ni esperanza, las mujeres se entregan a la lucha, con idéntico espíritu al que nuestro autor plasma en otros escritos en prosa por esas mismas fechas, cuando reivindica el rango de martirio a este tipo de testimonios heroicos, «pues es precisamente el martirio, el testimonio popular de la sangre vertida, la siembra constantemente renovada de paz espiritual para el creyente. La paz se diferencia de la guerra, para el cristiano, en el que el luchar por ella no da héroes, sino mártires; en que sus víctimas, la sangre inocente de sus víctimas, no es un testimonio mentiroso de vanagloria, sino verdadero de justicia»⁹⁶⁰.

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De esta manera, aúna nuestro autor su admiración hacia las mujeres con su intento por justificar que tomaran parte en uno de los dos bandos, siguiendo la idea de su conocido aforismo: «A veces lo que más compromete es no comprometerse». Y llegará aún más lejos con su otra protagonista heroica. En efecto, aunque la guerra resultará más cruel con la Niña, frustrándole su vida y amores futuros y convirtiéndola en madre de sus hermanos a temprana edad, Bergamín no quiere que acabe desesperada y sin nadie por quien luchar como Teodora. Y, precisamente, de la dulzura y ternura maternales de la Niña vendrá su propia muerte. No «tiene ninguna prestancia varonil, de marimacho heroico» su Niña. No es una Juana de Arco, «todo lo contrario. Su delicadeza y ternura, sin dejar de ser populares, (...) contrastan la atrevida decisión novelesca de su aventura con el imposible disimulo de su débil -físicamente débil- feminidad» (pp. 223-224). Pues, después de querer ser guerrillera sin lágrimas, «caerá en la celada que le tienden sus enemigos, conocedores de su ternura, de su debilidad. Volviendo a su casa, a su hogar deshecho, en busca de sus hermanitos abandonados» (p. 227).

En ese amor heroico y desprendido estriba la grandeza de la mujer, de la Niña y de todas cuantas recorren las tablas de Bergamín. Por ésta, y las otras razones alegadas, aparecen tantas protagonistas en su teatro del exilio. Destaca, por tanto, en las mujeres ese amor heroico y desprendido, más allá de la muerte propia o ajena. Ahí estriba, en opinión de Bergamín, la grandeza de la Niña y de cuantas protagonistas aparecen en su teatro del exilio.

Todas las razones alegadas para explicar la preferencia de nuestro dramaturgo por hacer a la mujer protagonista de su teatro obedecen, como hemos podido ir observando, a una misma causa: esa íntima relación entre lo vivido e imaginado, lo real y lo literario, que es un denominador común en toda la obra de José Bergamín.

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Los que dispongan de pocas informaciones sobre el exilio español del treinta y nueve en la ciudad francesa de Toulouse (que serán los más, ya que ni siquiera en la misma ciudad se saben muchas cosas al respecto) tendrían seguramente una gran sorpresa si aquí se les pudiera dar una idea de su intensa actividad cultural, particularmente en el terreno del teatro. De 1945 a -por lo menos- 1962 existieron numerosos y muy activos grupos escénicos, diferenciados por matizaciones políticas -dentro, naturalmente, del antifranquismo común-, lingüísticas o regionales -es de subrayar, por ejemplo, el dinamismo del teatro en catalán- e incluso generacionales -el significativamente llamado Grupo Juvenil sólo por razones de edad se distinguió al principio del multitudinario grupo Iberia, siendo ambos de inspiración anarquista-, amén de algunas divergencias cualitativas en su manera de enfocar y valorar el fenómeno teatral⁹⁶¹.

Las obras representadas eran de muy diversa índole, aunque naturalmente predominaban los textos de autores ya conocidos, como Carlos Arniches, los hermanos Quintero, Benito Pérez Galdós, Alejandro Casona (entonces exiliado en Argentina), Àngel Guimerà o Santiago Rusiñol. No faltaron sin embargo las creaciones más o menos circunstanciales de algunos refugiados en Toulouse, casi siempre obras de aficionados dado el hecho de que, como se sabe, ninguno de los grandes dramaturgos o poetas españoles exiliados se afincó en dicha ciudad francesa, pero no por ello carentes de méritos diversos. Éste es precisamente el caso de los dos textos paródicos que se presentan a continuación.

El año de 1958 parece que fue entre los exiliados españoles en Toulouse lo que se podría llamar el año del Tenorio. Inicialmente se representó, el día 21 de marzo, la obra seria de Zorrilla, por actores de diversos horizontes agrupados bajo la fugaz   —590→   denominación común del «Ateneo español». Luego, y probablemente a raíz de la preparación de esta obra, dos grupos diferentes tuvieron la idea de crear sendas parodias cómicas que, efectivamente, se presentaron al público a muy pocos meses de distancia.

La primera, titulada Don Cuan Tanorio, se estrenó el 13 de abril, representándose después en las principales ciudades de la región, donde también vivían numerosos grupos de refugiados. El montaje se hizo en colaboración entre el ya citado Grupo Juvenil y el denominado Terra Lliure, cuyas características influyeron por lo visto en la concepción y en la misma índole de la parodia. En efecto Terra Lliure, como además ya lo dice el nombre, era una asociación preferentemente formada por catalanes y con un repertorio sobre todo escrito en catalán, pero no descartó en algunas ocasiones la representación de obras en castellano, siendo muy significativo el hecho de que la primera pieza montada por el grupo el año de su creación (1951) fuera un texto bilingüe⁹⁶². Dicho bilingüismo, que alguna vez le fue reprochado por agrupaciones más exclusivamente catalanistas, fue la base misma de la creación de Don Cuan Tanorio.

Los dos autores, Juan Call y Juan Pintado, dibujante profesional el uno y el otro, según reza el programa, «pintor de brocha gorda», eran aficionados que ya habían escrito juntos para el mismo grupo Terra Lliure el texto de espectáculos musicales muy recordados todavía hoy por los actores de entonces, como por ejemplo el titulado Festa Major de Gironella. La particularidad lingüística de uno de los miembros más destacados del grupo, el catalán Francisco Rodón, que en España había sido actor profesional y que, según testigos presenciales, pronunciaba muy mal el castellano, les dio al parecer la idea de explotar los acostumbrados efectos cómicos de su acento para fundar en ellos su adaptación paródica de la obra de Zorrilla. Esta explotación queda patente ya en el título: Cuan en vez de Juan, por la manera muy aproximativa que tenía Rodón de pronunciar el sonido de la jota del castellano, y Tanorio en lugar de Tenorio, debido a la característica apertura de las vocales en la fonética catalana. No es nada de extrañar, pues, que con este punto de partida sean los chapurreos y vacilaciones lingüísticas los principales recursos cómicos de la obra. Pero antes de ilustrar esta afirmación con algunos ejemplos parece conveniente una caracterización más general.

El texto de la parodia es mucho más corto que el del original de Zorrilla, sin que sea sin embargo útil ni significativo dar una idea precisa de su extensión contando el número de versos. Si bien se presenta, en efecto, como un texto versificado y basado esencialmente en los octosílabos de su modelo, su versificación es muchas veces torpe e irregular, mezclándose a menudo los octosílabos con «versos» más cortos o más largos y alternando casi siempre rimas correctas con otras aproximativas   —591→   o incluso totalmente ausentes. La hipótesis optimista podría ser que esta cuestión no preocupaba demasiado a los autores, que tan pronto escriben quintillas o redondillas más o menos cabales⁹⁶³ como, con mayor frecuencia, redactan trozos que, a pesar de tal o cual asonancia o repetición interna, se acercan mucho a la prosa⁹⁶⁴.

En cuanto a la estructura general, Don Cuan Tanorio consta de dos actos, constituidos el primero por un cuadro inicial, un intermedio a telón cerrado y dos cuadros más, y el segundo por tres cuadros sucesivos. Estas divisiones corresponden rigurosamente a las dos partes del original de Zorrilla y a los siete actos que en total las componen; correspondencia que no se limita a la forma sino que incluye el contenido, siendo cada uno de los apartados de la parodia un resumen exacto de lo que ocurre en el drama original, aunque muy abreviado y naturalmente afectado por las degradaciones propias del tratamiento paródico.

En el caso de Don Cuan Tanorio, estas degradaciones se ejercen mucho más sobre la forma que sobre el fondo de su modelo. Llama la atención, por ejemplo, el hecho de que se respete incluso el desenlace ejemplar del drama de Zorrilla, cuando el amor de Doña Inés consigue la salvación eterna del pecador Tenorio⁹⁶⁵. No lleva pues a cabo la parodia ninguna adaptación o modificación de tipo ideológico: sólo provocar la risa del público, por lo visto, era el objetivo de los autores, y para ello utilizaron recursos tanto escénicos como verbales, si bien en muy distintas proporciones.

Los juegos escénicos, mímicos y gestuales, seguramente no escasearon en las diversas representaciones de la obra, aunque no son frecuentes las acotaciones precisas al respecto. Lo que permite afirmarlo es que alguna de ellas, además de formular una exigencia particular de los autores, solicita explícitamente la improvisación actoral. Esto ocurre por ejemplo al final de la escena del convento, cuando el seductor se lleva a la novicia desmayada, ayudado por su criado, el cual, «se la carga también», según la didascalia final, que después añade: «Caen. Escena cómica»⁹⁶⁶, o en otras ocasiones, indicando una vez la acotación que los actores tienen que hacer «mucha mímica»⁹⁶⁷ y otra que don Cuan «saca la espada y hace   —592→   muchos gestos con ella» en una «escena mímica muy larga»⁹⁶⁸. Además, no faltan tampoco los animados efectos burlescos directamente arraigados en la larga tradición de las parodias del Tenorio, como pueden ser los tradicionales juegos con el apuntador: una vez, dice el texto, se desgañita éste gritando a Don Cuan la réplica que no logra recordar, pero luego resulta que el que equivocadamente la repite es Don Luis «Magia», cayendo muerto el que no tenía que morir, con las inmediatas rectificaciones burlescas; otra vez, en la misma escena, Don Cuan, en su jocoso afán de no dejar a nadie vivo,«pincha con la espada dentro de la concha del apuntador»⁹⁶⁹... Otro juego escénico tambien muy propio del teatro paródico anterior consiste en resucitar a los muertos o animar a las estatuas: concretamente, en la famosa escena del mausoleo, la obra presenta al seductor «dando un pitillo a cada una de las estatuas, que lo encienden y se ponen a fumar», y poco después la estatua de Doña Inés baja del pedestal y se va⁹⁷⁰. Trozos como los que se acaban de citar no dejan ninguna duda sobre las huellas que había dejado en los autores la larga tradición paródica arraigada en la obra original de Zorrilla, y entre estos efectos escénicos, de conocida eficacia cómica, y las diversas mímicas de los actores, es muy probable que las representaciones no carecieran de animación y movimiento. Pero más evidente todavía es que con la parodia Don Cuan Tanorio lo que se buscaba sistemáticamente era una comicidad, no escénica, sino verbal, e incluso más propiamente língüística.

En efecto, aparte de algunos escasos anacronismos y alusiones a la realidad contemporánea⁹⁷¹, lo que verdaderamente caracteriza a Don Cuan Tanorio es la mezcla constante y desordenada del castellano, del francés y del catalán. La base es desde luego el castellano, pero abundan las palabras y locuciones francesas mecánicamente introducidas en la frase inicial⁹⁷² (con la intención, por supuesto, de fundar así la risa en el conocimiento más o menos aproximativo del francés por un público que ya llevaba cerca de veinte años en el exilio), y, sobre todo, es verdaderamente torrencial la impregnación del castellano por vocablos, giros y peculiaridades fonéticas del catalán.

Sobre este último punto es evidente la voluntad de atribuir al castellano   —593→   empleado en la parodia una constante vocalización de tipo catalán, ya sea mediante el cierre de la vocal A en posición protónica («caballero» se transcribe «queballero», «acabada» es siempre «aquebada», «calavera» es «quelavera», etcétera), ya, al contrario, realizando la apertura sistemática de la vocal E (son innumerables los ejemplos: «anredo, tastigos, ascribió, ascuchad, aspeso, antandéis, rapatido», y muchos más). Esta deformación burlesca también se lleva a cabo adaptando groseramente al castellano palabras genuinas del catalán, como por ejemplo los participios «vingudo» (de «vingut») en vez de «venido», «caigudo» (de «caigut») por «caído», etcétera, o construcciones como la del verbo «ir», que en la parodia siempre se emplea sin la preposición «a»⁹⁷³. Otras veces, e igualmente con mucha frecuencia, se utilizan giros y palabras catalanas sin la más mínima modificación, como cuando se habla del «safrà» («azafrán», p. 17) o cuando dice un personaje, ante un episodio de gran expectación, que «lo que es ahora / se podrán llogar cadiras» («alquilar sillas», p. 26). Es pues sistemática y voluntaria la utilización burlesca del catalán en el texto castellano de la parodia, hasta el punto de poder extrañarnos hoy que este tipo de degradación lingüística se realizara por autores catalanes y en un grupo teatral preferentemente catalán. La justificación es naturalmente circunstancial: se pretendía primero explotar con fines cómicos, como queda dicho, la pronunciación castellana del actor principal, y en segundo lugar, según convincente aclaración de otro de los actores, ilustrar las dificultades expresivas de un catalán obligado a hablar en castellano y que lo hace como buenamente le resulta posible.

Este proceso de deterioro verbal lo llevan a cabo los autores hasta extremos más justificables por su deseo de provocar la risa que por un verdadero afán de realismo lingüístico. Por ejemplo, la verosímil dificultad para un catalán de asimilar la peculiar diptongación del castellano desemboca en una profusión de diptongos voluntariamente incorrectos, como pueden ser «cuentad» (por «contad» «cuansidera», «cuanvento», «Güenzalo» (sistemático por «Gonzalo»), e incluso la estrambótica transposición del catalán «tot sol» nada menos que por «todo suelo»⁹⁷⁴. La misma búsqueda de efectos cómicos explica el frecuente empleo de formas verbales muy vulgares o disparatadamente deformadas, tales como «poní, ponistes, ponió» (pretérito de «poner»), «hació, haciste» (de «hacer» «disieron, disió» (de «decir»), «estubió» («estuvo»), «andimos» («anduvimos»), y tantas más...

Estas últimas características de la parodia pueden a veces hacer aceptable, para un lector de hoy, la severa auto-definición que aparece en las palabras finales del texto, cuando dice un personaje que se acaba de «representar un Don Cuan / de forma tan animal»⁹⁷⁵. Lo cual no significa, por supuesto, que la obra carezca de mérito,   —594→   ya que un tratamiento disparatado suele ser una de las obligadas fuentes de la comicidad paródica. Con sus todavía apreciables valores cómicos y su curioso sincretismo lingüístico, Don Cuan Tanorio es una obra digna de mención como documento en cierto modo filológico y como reflejo de un entorno circunstancial que merece pasar a la historia. No tiene, sin embargo, el valor propiamente literario de la segunda de las parodias del Tenorio de Zorrilla creadas en Toulouse durante el mismo año 1958, la que se va a evocar a continuación.

Se estrenó ésta en las tradicionales fechas del 1 y 2 de noviembre, por el grupo Iberia, compañía teatral de inspiración anarquista que fue probablemente en su tiempo la más activa de las agrupaciones escénicas de exiliados españoles en Toulouse. Su autor, Juan Mateu, era un joven valenciano que sólo llevaba en Francia poco más de un año pero cuya trayectoria ideológica anterior le había facilitado una rápida compenetración con el mundo del exilio. También en este caso el título de la parodia proporciona datos interesantes sobre su enfoque y su contenido: Don Juan Tenorio «El refugiao» revela ya una característica esencial, la adaptación del original de Zorrilla al mundo de los exiliados españoles del treinta y nueve. Su interés intrínseco y su superioridad se pueden cifrar en tres apartados diferentes: la forma -lingüística y poética-, la visión satírica del -y desde el- exilio y la eficacia intemporal de los efectos cómicos.

Don Juan Tenorio «El refugiao» es una larga parodia de 3.796 versos distribuidos en cinco actos, correspondiendo los cuatro primeros a los de la primera parte del original de Zorrilla y siendo el último un resumen de toda la segunda parte. El texto está escrito en una lengua familiar, sin preocupaciones academicistas pero también sin trivialidades dignas de mención. Es frecuente el conocido relajamiento de los finales en «ado», pronunciados «ao», como también se dan otras contracciones de la fonética popular: «pa» en vez de «para», «na» por «nada», etcétera, pero nunca de modo sistemático, ya que el autor baraja con habilidad las formas correctas y las relajadas, utilizando casi exclusivamente estas últimas cuando le son útiles, por ejemplo, para redondear el cómputo métrico. Rasgos como éstos, junto con la elección de un léxico sencillo, pero no pobre, y muchas veces enriquecido por las pintorescas expresiones figuradas del habla popular, caracterizan a un lenguaje directo y tan asequible para los exiliados de los años cincuenta como para cualquier tipo de lector actual.

Igual que en la parodia anteriormente comentada, y con la misma finalidad cómica, también aparecen en ésta estructuras y palabras francesas, pero su introducción, de todos modos mucho menos frecuente, no da esta vez la impresión de realizarse sin orden ni concierto, sino de responder a criterios de reelaboración artística. Por ejemplo, son sistemáticas las asociaciones, en la rima, entre una palabra española y otra francesa de fonética españolizada, con la consiguiente intensificación   —595→   del efecto cómico y como muestra, parcial pero significativa, de la apreciable intuición creadora del autor. El autodidacta Juan Mateu manifiesta efectivamente, en éste como en otros aspectos, un certero sentido del recurso eficaz, por ejemplo cuando utiliza los arcaísmos verbales sacados de sus lecturas (tales como las palabras «aquesta», «apriesa», y algunas más) para respetar la coloración arcaizante del texto original, o simplemente por motivos de rima. La lengua del autor es al mismo tiempo un excelente instrumento de comunicación inmediata y un lenguaje más rico y elaborado al servicio de una notable intuición poética.

Esto último es evidente cuando se observa la versificación de la parodia. Juan Mateu escribe «de oído», sin más formación técnica que la de su frecuente participación en las diversas manifestaciones que, allá en su pueblo valenciano de Pedralba, reunían a los jóvenes improvisadores, copleros y poetas «de repente». Y, por supuesto, los octosílabos, que son el metro casi único de su obra, no se pueden presentar como un modelo de academicismo: no faltan los ripios, alternan sin orden preciso las redondillas, las quintillas y las estrofas de estructura más irregular... Pero lo verdaderamente sorprendente es la eficacia «auditiva» de estos versos, que leídos en voz alta sí que resultan cabales, completos y sonoros. Esta versificación de fuente oral, junto con la nada corriente intuición rítmica del autor -su oído musical, por decirlo así-, contribuye a darle al texto una sonoridad y al mismo tiempo una naturalidad muy a tono con su carácter paródico y la viveza de sus alusiones ideológicas y satíricas. Abundan los ejemplos de estrofas que incluso el mismo Zorrilla no se avergonzaría de haber escrito⁹⁷⁶, pero los límites materiales del presente estudio nos llevarán a elegir una sola cita, suficiente además, en nuestra opinión, para ilustrar la expresividad y la energía de los versos de Don Juan Tenorio «El refugiao». Se trata de un trozo en que, refiriéndose a los refugiados españoles que en Francia han conseguido encumbrarse en el oficio de albañil, llegando incluso a ser contratistas de obras, se habla de:

esos malditos negreros que aquí a sus pobres obreros les chupan sangre y sudor, ésos que palas y picos allá en España empuñaron, y en el exilio cambiaron al hacerse nuevos ricos; ésos que hacían sus guerras en pro y en bien del trabajo —596→ y han girao de arriba abajo porque tienen cuatro perras977...

Esta cita nos permite ya, pasando de la forma al contenido, abordar el segundo apartado de esta evocación de la parodia, el relativo a una sátira centrada en el mundo del exilio. La flexibilidad atribuida aquí al burlesco personaje de Don Juan, que tan pronto es un paniaguado del régimen franquista como un dolorido representante de los refugiados en el famoso campo francés de Argelès, para encarnar al final, cuando la muerte es el castigo de sus muchos crímenes, a la propia figura del Caudillo, permite un recorrido completo del panorama vital e ideológico de los exiliados españoles en Francia, y concretamente en la ciudad de Toulouse.

Las alusiones satíricas más constantes en la obra son naturalmente las que expresan el antifranquismo y el anticlericalismo comunes al autor y a su público de refugiados. Del franquismo se critican esencialmente los aspectos socioeconómicos, atribuyendo al vicioso Don Juan las prevaricaciones que permiten los altos cargos del régimen: la Jefatura de Abastos⁹⁷⁸, la Fiscalía de tasas⁹⁷⁹, la buena vida que suele llevar «el falangismo enchufado»⁹⁸⁰... Son también frecuentes -y por supuesto, en las circunstancias del estreno, de inmediato efecto cómico- las enérgicas críticas al propio Franco⁹⁸¹

, así como las repulsas ante el apoyo de Estados Unidos al régimen franquista⁹⁸². En cuanto al anticlericalismo, fundado además en un ateísmo vigorosamente proclamado⁹⁸³, se centra en varios pero limitados puntos particulares: la complicidad de los curas con el régimen, sus tejemanejes e influencias para «enchufar» a sus familiares⁹⁸⁴, el interés de las autoridades monacales por captar los bienes y el testamento de las monjas⁹⁸⁵ y sobre todo la falsa castidad y la hipocresía de los miembros de la Iglesia en su trato con las mujeres. Este tema, que en la parodia se evoca repetidas veces⁹⁸⁶, no es sino el resurgimiento de la vieja sátira anticlerical ya presente en textos medievales: primera -pero no única, ni mucho menos- muestra de las lejanísimas raíces tradicionales de Don Juan Tenorio «El refugiao».

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Sería muy equivocado imaginar que la sátira de Juan Mateu se aplica únicamente al franquismo y a los que una ideología de izquierdas considera sus cómplices o aliados. Lejos de cualquier maniqueísmo ideológico, el autor critica también, y a veces con palabras muy duras aunque siempre suavizadas por el tono burlón de la parodia, a los refugiados que por dinero han olvidado sus viejos principios de solidaridad de clase, tales como los contratistas de obras ya aludidos en una cita anterior⁹⁸⁷ o los obreros que aceptan faenas a destajo, sin importarles que debido a ello «el compañero / se quede sin trabajar»⁹⁸⁸... Con una gran libertad satírica, Mateu acumula también breves pero agudas alusiones que dibujan un nítido panorama de las tensiones vigentes en el mundillo de los refugiados españoles en Toulouse, de las luchas que oponían todavía en el exilio a los diversos partidos de izquierdas⁹⁸⁹, de su afrancesamiento lingüístico⁹⁹⁰ y de la pérdida de su primitiva combatividad antifranquista⁹⁹¹... Aparece claramente en la obra el ambiente de desencanto que reina entre los exiliados, muy escépticos ya ante sus posibilidades de regreso triunfal a España⁹⁹² y repetidas veces alude el autor a la vacuidad de las reuniones políticas del exilio⁹⁹³, atreviéndose incluso en una ocasión a satirizar levemente la facilidad de palabra de Federica Montseny -«la Federica»-, lo cual no fue por cierto muy bien aceptado por todos los participantes⁹⁹⁴.

No siempre es tan aguda la voluntad de crítica, y en muchos casos se presenta Don Juan Tenorio «El refugiao» como el cariñoso testimonio de una divertida complicidad entre el autor y su público, recreando para los lectores de hoy la tonalidad de un microcosmos cerrado cuyos miembros se complacen en una especie de autocontemplación indulgente y lenitiva. Por las páginas de la parodia van desfilando infinidad de datos hoy olvidados o desconocidos sobre la época de su estreno, la ciudad en que se escribió, los bares y establecimientos frecuentados por los exiliados en Toulouse, las figuras más populares, por diversos motivos, del mundillo del exilio, y la visión que entonces podían tener los refugiados españoles de su entorno propiamente francés. Se comprenderá que no sea posible en estas breves páginas   —598→   detallar la gran riqueza informativa de tantas y tantas referencias concretas como se encuentran en el texto. Preferimos insistir en el hecho de que todas estas alusiones al mundo contemporáneo, que para nosotros tienen hoy un intrínseco valor documental, se realizaron en su tiempo con fines exclusivamente cómicos, para provocar, mediante un enfoque satírico más o menos acentuado, la risa de un público con cuya connivencia vital e ideológica se podía contar de antemano.

Las circunstancias, claro, no son ya las mismas, y los oyentes o lectores del presente estudio podrían hasta aquí abrigar algunas dudas sobre la intemporalidad de los valores cómicos de Don Juan Tenorio «El refugiao». Pero es que todavía está por evocar lo más importante de la parodia: su entronque con la antigua y eficaz tradición del teatro burlesco a la española, y la habilidad del autor Juan Mateu para enlazar los viejos recursos cómicos con sus propios hallazgos escénicos y verbales.

Los conocedores del teatro paródico del siglo XIX y principios del XX, en el cual ocupan como se sabe un lugar destacado las diversas parodias del Tenorio de Zorrilla, y que para muchos críticos culmina con una obra todavía representada en nuestros días, La venganza de Don Mendo, de Pedro Muñoz Seca, no podrán dejar de apuntar, incluso a primera lectura, el parentesco entre estas piezas cómicas y la que ahora estamos evocando. Su autor, Juan Mateu, conocía por tradición oral, como tantos españoles de su generación y de generaciones anteriores, muchos de los chistes y efectos escénicos que se repetían en las parodias sucesivas del drama de Zorrilla, y de dicho conocimiento proceden sin lugar a dudas, aunque a través de una reinterpretación personal, algunas escenas de probada eficacia cómica, tales como la de la muerte del Comendador y Don Luis Mejía⁹⁹⁵. O la tan conocida y repetida alusión jocosa a los «malditos» citados por el Don Juan de Zorrilla en el primer verso de la obra⁹⁹⁶.

El origen de otros efectos cómicos, que desde luego se pueden también relacionar con La venganza de Don Mendo y obras del mismo estilo, hay que buscarlo en realidad mucho antes del siglo XIX. Don Juan Tenorio «El refugiao» demuestra en realidad la persistencia en la tradición oral de prácticas y recursos escénicos que se remontan a la demasiado olvidada comedia burlesca del siglo XVII, cuando no a los tan célebres en su tiempo Disparates de Juan del Encina (1468-1529). Con estos últimos hay que relacionar algún típico disparate verbal⁹⁹⁷, y con la primera las constantes   —599→   rupturas de la ficción teatral, por ejemplo mediante la irrupción de los actores con su propio nombre, o de figuras de la vida cotidiana del exilio, entre los personajes de la conocida historia del Tenorio⁹⁹⁸; los apartes al público, característicos además de la actuación de los criados en toda la comedia del XVII; los accesorios burlescos, como esa espada de juguete que desenvaina Don Luis Mejía⁹⁹⁹, tan parecida a los «caballitos de juguete» en que salen montados sendos caballeros de tal o cual comedia burlesca aurisecular... Lo mismo se podría decir de los constantes anacronismos de la parodia, fundados por supuesto en la mezcla del mundo caballeresco del Tenorio original con el mundillo contemporáneo del exilio en Toulouse¹⁰⁰⁰, así como de la transgresión de las más elementales reglas de la verosimilitud, evidente por ejemplo en todo el acto V, donde numerosos juegos con los muertos-vivos del panteón tenoriesco dan lugar a escenas muy divertidas¹⁰⁰¹. Juan Mateu aplica con apreciable habilidad recetas conocidas pero remozadas y, en cierto modo, reactivadas por la originalidad del trasfondo circunstancial, y además posee en sumo grado un impresionante sentido personal del desfase y de la ruptura cómica.

Los ejemplos son múltiples, y sólo podremos citar unos pocos. El público no espera por supuesto, después de la escena en que el Comendador y el padre de Don Juan critican violentamente las fechorías del seductor (escena casi tan dramática en la parodia como en el original), que de repente se marchen Don Gonzalo y Don Diego «abrazados y cantando trágicamente» el conocido dúo de la dama y el galán de la zarzuela Los claveles, del maestro Serrano¹⁰⁰². También es totalmente inesperada, al cabo de un largo parlamento en el cual evoca la alcahueta Brígida, no sin cierto lirismo (porque la poesía, a secas, tampoco está ausente de la parodia de Mateu), la pureza y la ingenuidad de la novicia Doña Inés, la redondilla siguiente:

¿Qué sabe este bello sol de este mundo y su maldad? —600→ ¿Qué sabe del cha cha cha? ¿Qué sabe del rock and roll?1003.

Y lo mismo se podría decir de la habilidad burlesca con que remata el autor una emocionada declaración de Doña Inés (directamente derivada, pero mediante reelaboración propia, del modelo zorrillesco), en la cual la novicia atribuye la fascinación que sobre ella ejerce Don Juan a algún «misterioso amuleto», cortándole entonces la palabra la vieja Brígida para decir socarronamente:

¡Y qué grande, y qué completo! ¡Qué amuleto, qué amuleto!1004

Esta reducidísima muestra de los muchos efectos de sorpresa y «golpes» cómicos que abundan en Don Juan Tenorio «El refugiao» confirma en nuestra opinión la conclusión ya varias veces anunciada: la obra de Juan Mateu merece plenamente un lugar en la larga cadena de buenas comedias paródicas que, desde por lo menos el siglo XVII, han contribuido a determinar las características peculiares de lo que se podría llamar el género burlesco a la española. Dicho sea de paso, el texto ya está a la disposición de todos los lectores interesados, merced a su reciente publicación en una editorial universitaria francesa¹⁰⁰⁵. Pero no queremos terminar esta breve presentación sin volver a reunir en una sola perspectiva las dos parodias originales del año de gracia de 1958 en Toulouse, cuando dos grupos teatrales diferentes ilustraron cada uno a su manera la vieja tradición de las adaptaciones cómicas del drama de Zorrilla. Tanto Don Cuan Tanorio como Don Juan Tenorio «El refugiao» son hoy valiosos testimonios del afán de los refugiados por seguir practicando, aun lejos de España, su lengua y su cultura, y de la espontánea e irrestañable creatividad, en Francia como en otras tierras extrañas, del exilio literario español.