Visor de obras.

Para situar adecuadamente la creación de las dramaturgas que ejercieron su oficio en el XVIII, de las que existe una importante y novedosa nómina en contraste con épocas anteriores, conviene trazar antes un breve esbozo de la historia de la dramaturgia dieciochesca⁵¹⁷. El arte escénico llega al siglo XVIII con sus señas de identidad definidas, después de la experiencia creadora del Barroco. Pero el público del Setecientos amplía su base social a lo largo de la centuria, convirtiendo la fiesta teatral en un acto de diversión pública de primer orden en la que conviven nobles, burgueses y gente llana, cada uno con sus intereses.

Creemos exacto el diagnóstico de Luzán, quien en la Poética (1737) diferenció entre los dos tipos de teatro posible desde la experiencia que le dictaba la historia de este género: el teatro popular frente al teatro erudito. Aquél seguía los preceptos estéticos del Barroco, aunque en la época de los 70 había perdido ya los excesos estilísticos primitivos. Seguía apostando por la imaginación y la fantasía, las cuales rompían sistemáticamente las unidades dramáticas. Era un teatro lúdico, pensado para divertir. Todo parecía estar permitido al dramaturgo popular, censura volente, para atraer al fiel «apasionado».

En 1765 una Real Orden había prohibido la representación de los autos sacramentales y dramas sacros por creer que, dado el carácter religioso de estas obras no era el coliseo, espacio de libertad, el lugar adecuado para su puesta en escena. En realidad los autos habían arrastrado su existencia hasta esa fecha a la sombra de los textos calderonianos, y con graves problemas económicos. No así los otros subgéneros del teatro religioso: las comedias de santos, los dramas bíblicos gozaban de una buena aceptación, ya que la escenificación de los milagros favorecía la espectacularidad, y la mixtificación, aprendida en la tradición barroca, hacía a estas representaciones muy atractivas para el público. Nunca más subió a las tablas el teatro religioso, salvo en centros privados y lugares sagrados, recuperando de este modo su primitivo carácter paralitúrgico.

La misma norma que dio fin al teatro religioso, prohibía igualmente las comedias de magia y de encantos, el género preferido del público del Setecientos, que por su atractivo era reclamo obligado para las celebraciones de las grandes fiestas. Se alegaba que estas creencias no eran de recibo para un hombre formado según la nueva ideología. Aunque seguían vivas en la mentalidad del pueblo español, como dejaron en evidencia las críticas de Feijoo, tal vez lo que había que valorar en estas comedias era el reinado de la fantasía y sobre todo de la escenografía, ya que la puesta en escena de las acciones mágicas favorecía la espectacularidad de las tramoyas. Este era el diagnóstico irónico que un periodista renovador realizaba en el Correo de Madrid en 1787:

De aquí se puede colegir el adelantamiento de nuestro teatro, el premio que logra entre nosotros la racionalidad y el juicio: en ambos coliseos estamos viendo al diablo hacer el primer papel; no hay otra cosa que encantamientos, milagritos, apariciones vuelos, hundimientos; en una palabra, cuanto puede producir la imaginación desenfrenada de un delirante518.

Triunfó en los escenarios de toda España, al menos en los que disponían de medios materiales adecuados para representarlo, el repertorio de los Cañizares, Salvo y Vela y otros dramaturgos de las generaciones anteriores. En la segunda mitad de la centuria el género produjo obras nuevas como la Marta aparente (1779) de López de Sedano o El mágico de Mogol (1782) de Valladares de Sotomayor, que sobrevive hasta la época romántica.

En la misma línea de teatro espectacular, comedia de teatro cuya entrada valía mayor precio, subsistía la comedia heroica, género antiguo que agradaba al respetable como fórmula de repertorio. El espectador se encontraba cómodo ante unos temas de historia que conocía en términos generales, y estaba atento al colorido de las escenas cortesanas o al espectáculo de desfiles, batallas o asaltos a fortalezas y ciudades. Era un teatro de acción espectacular, aunque la verdad histórica apareciera con frecuencia conculcada. La pequeña lección moral o la leve dosis de heroísmo quedaban sumergidos en lo vistoso y lo aparatoso. El drama historial continúa pasando revista a nuestros héroes de la época de la dominación romana (Comella, El mayor rival de Roma, Viriato, 1798), del período visigodo y de la Reconquista (Laviano, La afrenta del Cid vengada, 1793), del Imperio, e incluso de la conquista de América (Comella, Cristóbal Colón, 1790). Los asuntos de mujeres guerreras y los espectáculos de tomas de ciudades (Comella, El sitio de Calés, 1790) fueron bien recibidos.

El teatro popular frecuenta otros caminos en los que manifiesta un mayor interés por la acción y la aventura, acercando el drama a la novela. En el pasado las comedias de jeques, guapos, contrabandistas y bandoleros habían tenido un éxito contrastado. Ahora, junto a la recuperación del catálogo antiguo, escribieron obras nuevas José de Cañizares, Ponerse hábito sin pruebas y guapo Julián Romero; José Vallés, El más temido andaluz y guapo Francisco Esteban (1733); Gabriel Suárez, El bandido más honrado y que tuvo mejor, Mateo Vicente Benet (1728), entre otros, que pervivieron largo tiempo en contra de la opinión de los ilustrados que veían en estas historias un mal ejemplo social. No es que por medio de ellas los autores pretendieran justificar el robo, los ataques a la justicia o se canonizara a los personajes marginados, aunque éste es un asunto que conviene estudiar con detenimiento, lo que el espectador buscaba en estos dramas era la acción y el movimiento, la pasión desordenada de las amigas de los bandidos, la manera sangrienta de solucionar los múltiples episodios novelescos. Elemental en los recursos escénicos, lo narrativo era su principal atractivo, con historias muy similares a los relatos de los pliegos de cordel.

El afán por lo romancesco se consagra en la década de los 80 con un género dramático de ascendencia inglesa, aclimatado en Francia, y que tendría buena recepción en la Europa romántica y en la España prerromántica: el drama sentimental, llamada en su época lastimosa, llorona despectivamente o tragedia urbana en las poéticas neoclásicas. De las aventuras externas de los bandoleros cambiamos la acción interior, en la que se cuentan las desdichas y tristezas de una joven, generalmente burguesa, de cara al matrimonio o a la aceptación social. Reconocimientos, falsos pobres que son marqueses, situaciones límite, persecuciones obsesivas, monólogos sentidos, cuadros conmovedores, son los ingredientes que animaban a esta fórmula dramática que tanto cautivó a los espectadores de finales de siglo, especialmente al público femenino, más burgués y más sentimental. El objetivo: llorar a lágrima viva. El repertorio es amplísimo y se extiende a casi todos los autores de finales de siglo, en especial a los componentes de la denominada Escuela de Comella: Rodríguez de Arellano, La mujer de dos maridos (1805) Valladares de Sotomayor, Zavala y Zamora con La Eumenia (1805) o el propio Comella con Las víctimas del amor, Ana y Sindham (1788). Es un género que entra de rondón en la dramática romántica; prácticamente tiene ajustados todos los tópicos cuando llegó al Romanticismo.

El teatro popular transita aún un tercer camino, el del costumbrismo. La pintura de las costumbres ha sido ingrediente permanente en la escena, aunque han variado las formas en que se ha manifestado en cada época. Durante el siglo XVIII las costumbres llegan al teatro a través de la comedia de figurón y de algunas formas de teatro breve. El figurón tenía una vieja ascendencia barroca, siguió vivo en las plumas de Cañizares y Zamora en la primera mitad de siglo, e intentó a finales de la centuria concretar unas nuevas señas de identidad. La comedia de figurón basa su estructura cómica en el análisis costumbrista de la realidad y en el humor. Los figurones clásicos eran hidalgos fatuos, pobres y crédulos; los figurones modernos tienden hacia la figura del paleto, campesino que llega a la ciudad y se encuentra desbordado por las novedades. Esto es, unas veces, motivo de burla y otras objeto de acerba crítica a los listos capitalinos que han intentado abusar de su ingenuidad. En esta línea están dos obras de Luis Moncín, El asturiano en Madrid y Un montañés sabe bien dónde el zapato le aprieta.

Algunas formas del teatro breve están ligadas a la comedia de figurón en el empleo del costumbrismo y del gracejo. No hablo de las loas, que servían para iniciar la representación en festejos especiales, ni de los fines de fiesta que los cerraban, sino de los exitosos sainetes y tonadillas que se ponían en escena en los intermedios de la función. Dibuja el sainete escenas y tipos en busca de lo pintoresco. Ramón de la Cruz, Luis Moncín, Comella y otros muchos autores que sirvieron a Madrid, manejaron con maestría estos tópicos para solaz y agrado de los concurrentes. La tonadilla frecuenta idénticos temas y de manera parecida, pero goza de las ventajas de la música, sobre todo de las melodías populares.

Éste era el panorama de la dramaturgia de éxito, contra la que compitió en vano el escritor neoclásico. La Poética de Luzán definía el teatro como un arte de imitar a la naturaleza con verosimilitud, asignándole una importante tarea educadora. La verosimilitud exigía la práctica de las unidades (lugar, acción, tiempo) y la propiedad. En esta concepción ordenada y racionalista sólo tenían cabida dos fórmulas teatrales: la tragedia y la comedia. La tragedia llamaba al sentimiento del hombre con una intención purgativa. Escogía fundamentalmente sus temas en la historia, personajes nobles o heroicos que se presentan como modelos ejemplares, lo cual implicaba un estilo elevado e incluso la utilización del verso. Se escribieron bastantes tragedias históricas, por más que los espectadores, que preferían la comedia heroica, las observaron con recelo. Entre los trágicos debemos recordar a Nicolás Fernández de Moratín (Hormesinda, 1770), al prolífico Trigueros (Sancho Ortiz de las Roelas, 1800), a Cadalso (Sancho García, 1771), a López de Ayala (Numancia destruida, 1775), a Jovellanos (El Pelayo, y Munuza, 1792), o a García Malo (Doña María Pacheco, mujer de Padilla, 1789). A finales de siglo y comienzos del siguiente se inició una nueva línea en la tragedia con la inclusión de elementos góticos y de terror, preludio del Romanticismo, como se observa en obras de Cienfuegos, Quintana... La tragedia neoclásica tenía una gran densidad ideológica.

La comedia neoclásica pretende centrarse en la clase media, a la que hace motivo de reflexión. Es realista y objetiva y, sobre todo, demuestra una gran vocación por formar al espectador en la nueva mentalidad social y cívica. Así lo aconsejaba Moratín: «Busque en la clase media de la sociedad los argumentos, los personajes, los caracteres, las pasiones y el estilo en que debe expresarlas»⁵¹⁹. Tales eran los estrechos cauces en los que debía moverse la comedia moderna, realista y crítica. La verosimilitud exigía además la utilización de la prosa frente al verso, un lenguaje adecuado a los personajes y situaciones. Sin embargo, los temas cotidianos parecían malos competidores del drama popular, cuyos autores, por otro lado, manejaban con habilidad los más diversos recursos escénicos. El teatro neoclásico produjo un puñado de comedias de gran calidad, al margen del escaso éxito en taquilla. Las de Tomás de Iriarte (El señorito mimado, 1787; La señorita malcriada, 1789) son un buen ejemplo de teatro educador, junto a otras como las Trigueros, Jovellanos... Moratín hijo sacó del mismo sus máximas virtualidades con El viejo y la niña (1790), La comedia nueva (1792), metateatral, El barón (1799), y especialmente con El sí de las niñas (1806), única comedia neoclásica que pudo competir sin problemas con las obras populares. Las piezas de Moratín están bien construidas y son altamente educadoras, convirtiéndose tal vez en el iniciador del drama moderno español.

En estos esquemas tan rigurosos casaban mal algunas experiencias teatrales que cultivaron ocasionalmente los dramaturgos neoclásicos. Tal ocurrió con la tragedia urbana, trasunto erudito de los comediones lacrimosos, que trataba asuntos sentimentales pero no de personajes de clase elevada. La solución tardía de aceptarla como tragedia, con personaje de clase media, avaló a alguna obra tan interesante como El delincuente honrado de Jovellanos. El drama pastoral tenía una relación directa con las églogas y el mundo bucólico clásico y renacentista. La ficción del mundo pastoril entraba en litigio con el realismo neoclásico, y por lo tanto su práctica apenas si prosperó fuera del teatro musical. Meléndez Valdés ganó un premio nacional de teatro en 1784 con el drama pastoral Las bodas de Camacho, el rico. Problemas parecidos sufrían los dramas mitológicos, igualmente con aval clasicista, que encontraron refugio en el teatro musical, zarzuela y ópera.

La presencia de las mujeres en el ámbito de la creación dramática es algo que no se le escapa a un observador atento como fue el erudito cómico Manuel García Villanueva en su singular historia del arte escénico cuando afirmaba:

Tampoco han faltado poetisas en nuestra España que hayan querido aumentar a los atractivos del bello sexo los de la poesía [...] Madama Equi, que escribió en Madrid para nuestros teatros; y en los tiempos presentes hemos visto composiciones dadas a los mismos por doña Gabriela Morón, doña Rosa de Gálvez, y aun doña Joaquina Comella, hija del actual don Luciano520.

No acierta con exactitud en los nombres que menciona, pero sí capta la novedad de este fenómeno en el Siglo de las Luces. También advierte esta peculiaridad de la dramaturgia femenina Herrera Navarro en su recomendable Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII: «Son religiosas, nobles o miembros de familias acomodadas que han recibido una cuidada instrucción. Cultivan el teatro por gusto, pero a veces se convierten en auténticas impulsoras de un teatro culto y popular, como es el caso de María Rosa Gálvez»⁵²¹.

En las páginas siguientes intentamos recuperar este espacio cultural, que la desidia investigadora o un machismo militante o inconsciente ha mantenido durante largo tiempo en el olvido, cercenando una parcela de nuestra historia y de la del arte escénico en particular. El libro clásico de Manuel Serrano y Sanz, ya mencionado, y el moderno esfuerzo indagador de los dos tomos de Autoras en la historia del teatro español, dirigido por J. A. Hormigón, en el que ha colaborado un laborioso grupo de profesores, junto a un extenso artículo publicado por mí mismo, nos ayudarán en este recorrido por la producción dramática femenina⁵²².

Una parte destacada de las mujeres que se interesaron por el teatro perteneció al bando renovador y colaboró activamente, junto a sus colegas masculinos, en los proyectos de reforma del arte escénico en defensa de los cánones clásicos y del ideario ilustrado.

Gente de mundo y con un conocimiento contrastado en idiomas modernos, un grupo de estas nuevas dramaturgas colaboró en la traducción de obras extranjeras arregladas. Ante la dificultad de hallar piezas dramáticas escritas según el arte, que hicieran competencia a los géneros del teatro comercial que tanto éxito tenían, los dirigentes de la política cultural idearon dos soluciones: adecuar los dramas barrocos menos desarreglados o traducir obras extranjeras. El proyecto fue minuciosamente pensado y organizado desde la corte en la primera década del reinado de Carlos III, aunque siguió vigente durante los años en los que el conde de Aranda ejerció la gobernación del Consejo de Castilla⁵²³. En el grupo radicado en Madrid participaron conocidos literatos como los hermanos Iriarte, Fernández de Moratín padre, Cadalso, Llaguno y Amírola, Clavijo y Fajardo, Cruz, Nifo, aunque estos dos últimos cambiarían más tarde de bando estético e ideológico. Uno de los traductores más activos fue el ya mentado Pablo de Olavide, el cual prolongó esta misión traductora entre los asistentes a la tertulia de Sevilla (Trigueros, González de León, Olavide...)⁵²⁴.

En este contexto general debemos situar la labor de las traductoras, las cuales realizaron su trabajo con mejor o peor oficio pero cargado siempre de buena voluntad. Sin olvidar a la ya citada Engracia de Olavide, empezamos la relación con Mariana de Silva y Meneses (1740-1784)⁵²⁵, hija del marqués de Santa Cruz, casó con Francisco de Paula Silva, duque de Huesca, de cuya unión nació María Teresa Álvarez de Toledo, futura duquesa de Alba. Al enviudar joven, llevó a cabo dos nuevos enlaces con familias nobles de la corte: Joaquín de Pignatelli, conde de Fuentes (1775) y Antonio Ponce de León, duque de Arcos (1778). Fue el coetáneo Álvarez y Baena en su libro Hijos de Madrid, quien nos ofreció una apasionada noticia biográfica, informándonos de los rasgos más destacables de su rica personalidad: dama de agradable y dulce conversación, inclinada al estudio, aficionada a las artes y excelente pintora ella misma, por lo que fue académica honoraria de la Real Academia de San Fernando (1766), de cuyo departamento de pintura ejercería después la dirección, y académica de la Academia de Artes de San Petersburgo (1770), según recordábamos en páginas anteriores. En lo que se refiere a su afición literaria matiza: «componía versos excelentes, e hizo varias traducciones de tragedias y otras obras del francés»⁵²⁶. No se han conservado sus creaciones literarias.

Vuelvo a retomar la figura de Margarita Hickey que hemos estudiado antes en su condición de poetisa, pero de quien hemos de recordar ahora su colaboración en el ámbito del teatro. Además de las composiciones poéticas, se recoge en el volumen de Poesías varias sagradas, morales y profanas o amorosas (1789) una traducción de la Andrómaca de Racine. En el «Prólogo», donde la autora exponía sus ideas ilustradas sobre el teatro para insistir en su valor moral y educativo⁵²⁷, explicaba las razones de está empresa teatral: tras observar las inadecuadas traducciones que en los últimos tiempos se habían hecho de las obras teatrales de Metastasio y de varios autores franceses, quedó defraudada, «pues los más de ellos se apartan infinito de los originales (dejando a cada uno en su lugar y mérito), por haber querido los traductores, usando de sus ingenios, añadir y quitar en sus traducciones a su arbitrio lo que les ha parecido conveniente»⁵²⁸. Exige, pues, a quienes se dediquen a este menester que hagan versiones fieles a las fuentes, y así su Andrómaca «está traducida al castellano tan fielmente, que ni en pasaje, ni en expresión alguna he querido alterarla». Esta versión, que iba avalada por una «Carta» laudatoria de Montiano y Luyando, máximo especialista en la materia, está dividida en tres jornadas y rimada en versos octosílabos. Aunque la editaba ahora, parece que era un trabajo realizado fechas atrás si hacemos caso de la censura que en 1779 evacuó Nicolás Fernández de Moratín con el fin de publicarla:

Bastante ajustada a su original y no carece de mérito; y aunque no tuviera más que el poder excitar con su ejemplo a desterrar la ociosidad de muchas damas, me parecería por eso y por no tener cosa opuesta a ningunas leyes, digna de que V. A. conceda la licencia que pide para su impresión la traductora529.

No consta si se estrenó en Madrid, aunque el 19 de diciembre de 1789 se puso en escena en el coliseo de la Cruz una tragedia intitulada Andrómaca, sin que se especifique en los archivos si se trata de la versión de Clavijo y Fajardo o la de Margarita Hickey (publicada ese mismo año), y que permaneció tres días en cartel bajo los auspicios de la compañía de Manuel Martínez con una asistencia de público media y acompañada de la tonadilla El sueño⁵³⁰.

En la portadilla del citado volumen se anunciaba «el otro tomo no acabado, por las razones que en el Prólogo se expresan, con tres tragedias traducidas al castellano». Existía incluso una censura favorable para que fuera llevado a las prensas de la pluma de Casimiro Flórez (16 de octubre de 1787), que bendecía su calidad frente a otras versiones realizadas en los últimos tiempos: «Todo es bueno en estas tragedias, y todo se encamina en ellas a hacer los hombres mejores [...] En la Andrómaca de Racine nadie ha notado hasta ahora ningún defecto en la moral, y ha corrido por lo mismo sin tropiezo en todas partes. En Zayra y Alcira no puede negarse que hay en el original algunas proposiciones libres o mal sonantes; pero la traductora ha tenido la discreta y piadosa advertencia de omitir unas, rectificar otras»⁵³¹, que especifica el censor, aunque haya debido de apartarse en algo del original. El hecho es que, a pesar de que estuviera aprobada su publicación, nunca llegaron a las prensas. Desconozco si la causa estaba en los recelos del censor, en la indecisión de la traductora para editar un texto que no se ajustaba como ella deseaba con su fuente, o en la reacción social que levantaron sus versos, radicalmente feministas, justo cuando estallaba en el país vecino la Revolución. Ambas tragedias quedaron en el olvido: los traducidos textos de Voltaire, la Zaira⁵³² y la Alcira, permanecieron inéditos. Con estas tres versiones Margarita Hickey se convirtió en uno de los primeros traductores del teatro francés en la época temprana de la «Generación arandina». Racine y Voltaire fueron los modelos en los que se miraron los trágicos españoles del primer Neoclasicismo, y por este motivo predominan las traslaciones de estos autores franceses. En el mismo ambiente ilustrado tradujo la citada Gracia de Olavide la Paulina de Graffigny.

Fuera ya de este contexto temprano es la traducción de una para mi desconocida Magdalena Fernández y Figuero⁵³³ que publicó en 1803 La muerte de Abel vengada, versión del drama La mort d'Abel (1793) de Gabriel Legouvé. Escrita en romance endecasílabo, está realizada con mayor acierto que, según Serrano, la llevada a cabo por Antonio Saviñón, dada a luz este mismo año, aunque esta versión alcanzó mayor reconocimiento y tuvo varias representaciones en los coliseos madrileños.

Mayor importancia debemos otorgar a quienes se esforzaron en escribir obras originales dentro de esta tendencia neoclásica. Conocemos escasos datos sobre Francisca Irene de Navia y Bellet (1726-1786)⁵³⁴, nacida en Turín e hija del marqués de Santa Cruz de Marcenado. Estudió en su juventud la gramática, la retórica, la filosofía, y conocía varias lenguas clásicas y modernas (francés, italiano, alemán, inglés). Casó en 1750 con el marqués de Grimaldi, militar. Mujer de grandes inquietudes intelectuales, escribió poesía en latín y en castellano, y es autora igualmente de numerosas composiciones literarias que ordenó fueran quemadas a su muerte en 1786. Un coetáneo, según noticia recogida por Gallardo, afirmaba de ella: «Es de las mujeres más doctas de estos tiempos y gran poetisa, como lo sabe todo Madrid por sus comedias y demás obras. He visto algunas suyas que me dieron una gran idea de su numen»⁵³⁵.

En las últimas décadas del Siglo de las Luces el Parnaso femenino se enriquece con varias dramaturgas adscritas a la nueva escuela. Destaca la ya citada María Lorenza de los Ríos (1768-1817)⁵³⁶, al parecer nacida en Cádiz, marquesa de Fuerte-Híjar. Fue Presidenta de la Junta de Damas de Honor y Mérito de la Matritense, animadora de una tertulia teatral en su palacio, próximo al coliseo de los Caños del Peral. Estaba casada con Germán de Salcedo y Somodevilla, que ejerció el cargo de Subdelegado de Teatros durante uno de los ministerios de Godoy. Es autora de dos piezas, que se conservan en un manuscrito de finales del XVIII, con cuidada letra de amanuense, en la Biblioteca Nacional: El Eugenio⁵³⁷ y La sabia indiscreta⁵³⁸. La primera es una comedia en prosa y tres actos, de estructura típicamente neoclásica. El escenario es realista (gabinete de una casa con dos puertas practicables que comunican con el interior). La acción transcurre en Valladolid donde tiene lugar una serie de complicadas historias amorosas entre gente de clase alta, con la presencia de un reconocimiento, tópico frecuente en la tragedia urbana. Los personajes pertenecen a la aristocracia: el barón de Sic y su hija Balbina, el conde de Meneses, Facundo de Girón y su hermano Eugenio. Mezcla elementos costumbristas, análisis de la sociedad e ingredientes sentimentales.

La sabia indiscreta es una «comedia en un acto» y dividida en treinta breves escenas. Escrita en verso, romance octosílabo, parece un ejercicio literario menos frecuente entre los reformistas que abominan del teatro breve. Los personajes pertenecen al mundo de la realidad: las hermanas Laura y Matilde, y la criada Felipa; y por el sector masculino: Roberto, Calixto, Claudio y la compañía de un criado, muy alejado de la figura del gracioso. Claudio lamenta que en vez de tratarle como a un galán, según hacen el resto de las mujeres con quienes se relaciona dentro del juego de frivolidades de la sociedad burguesa, Laura no le hace ningún caso porque «se mete a literata» y dedica su tiempo a la lectura. La lectura de buenos libros le sirve de sustituto de las triviales diversiones amorosas que se estilan entre los jóvenes. Por el contrario, su hermana Matilde, con escasa vocación erudita, pretende a Claudio sin ser correspondida, por lo cual dirige a la par sus dardos amorosos hacia Calixto. Esta contraposición queda clara en boca de la criada Felipa, siempre perspicaz:

La mayor mucho talento, mucha discreción, reserva; aborrece el galanteo, sólo en los libros encuentra diversión; mas la menor todo al contrario, es tronera presumida, nada sabe, más que cuatro cuchufletas, siempre pensando en cortejos, y jamás en cosas serias539.

Una falsa carta sobre el próximo matrimonio de don Claudio con una bella desconocida, pone en grave trance de celos a Laura. La confrontación amorosa le permite a la autora llevar a cabo un ajustado análisis psicológico del corazón femenino y hacer una oportuna reflexión sobre la función de la mujer en la sociedad moderna, acorde con los valores de la Ilustración. Por otra parte, el diálogo de los personajes es utilizado para incluir algunas críticas de tipo metateatral donde salen malparados ciertos usos del teatro popular: el tipo del galán de comedia, el lenguaje de las relaciones sin sentido de sustantivos empleados desde el drama barroco, «el estilote de antaño», y otras menudencias menores.

Tras los pasos de Moratín, y acaso pertenecientes a su mismo círculo cultural⁵⁴⁰, velaron sus armas literarias dos mujeres que, según señala Serrano y Sanz, alcanzaron una gran relevancia en el mundo del teatro: María Rita de Barrenechea y María Rosa Gálvez. La primera, hija de José Fernando de Barrenechea, marqués del Puerto, y de Ana María Morante de La Madrid, marquesa de la Solana, vino al mundo en Bilbao en torno a 1750⁵⁴¹. Fallecida su madre, el marqués tomó órdenes y se trasladó a Valladolid, ciudad en la que su hija estudió en el monasterio de las Huelgas y tomó matrimonio con Juan de Sahagún Mata-Linares, conde del Carpio. En cumplimiento de las obligaciones profesionales del marido, la pareja se trasladó a Barcelona en cuya audiencia trabajó y donde nacieron sus hijas María Martina y Francisca Javiera. Posteriormente se aposentaron en Madrid al ser nombrado ministro del Consejo de Órdenes. Agente activo de las tertulias madrileñas, María Rita de Barrenechea falleció el 23 de noviembre de 1795. Era señora de marcada afición al estudio y buen gusto literario, próxima a los círculos ilustrados, fiel amiga de María Rosa Gálvez, que le ensalza en un sentido poema con motivo de su fallecimiento («La noche. Canto en verso suelto a la memoria de la señora condesa del Carpio»). Compuso poesía lírica, ahora perdida, y una Descripción de un viaje por la Mancha. Como autora dramática⁵⁴², nos legó varios títulos, todos ellos en prosa según los usos de los reformistas: Catalín (Jaén, 1783), El aya francesa, ambas en un acto. Serrano y Sanz informa que dejó también varios apuntes manuscritos de comedias en preparación, entre ellas una de tema infantil que describe en los siguientes términos: «Comedia. Sin título: cuyos protagonistas son una hija de la condesa y otras niñas amigas suyas. El asunto es infantil: la prohibición de abrir una caja que contenía un pájaro, el cual debe la libertad a la curiosidad mal reprimida de las niñas»⁵⁴³. Desconocemos el paradero de estas obras, salvo Catalín, comedia de ambiente vasco que desarrolla la acción en Portugalete, en el gabinete interior de un caserío. Los personajes son también de apellido euskaldún: Barreina, Guitía, Catalín, Marichú, el barón, Beltía, Julián, el criado. Es una comedia de costumbres con escenas de caserío con sus caballeros arruinados, las hijas enamoradizas, y un barón chasqueado. Y hasta una canción en vasco en boca de Marichu:

Y lailá, y lailá, acsobac gustiac ibairá Acsó, acsó, acsó, acsó. Ilsirian saspi acsó, aec sulora nibeguirá, Acsoric empará se dilá.

Con todo, «la autora ha pretendido darle aire de comedia, acumulando personajes, intrigas e incidentes que, o suceden con una rapidez de vértigo, o se quedan en simples enigmas», afirma un estudioso moderno⁵⁴⁴. También aparecen algunas ideas habituales en las obras de tendencia ilustrada, como el rechazo del duelo, el humanitarismo...

Aun cuando el mundo de los cómicos no se destacaba por su profunda cultura, algunos incluso eran analfabetos, eran gente con oficio e imaginación a quien la experiencia cotidiana de las tablas empujó, en ocasiones, a componer algunas piezas dramáticas. Ocurrió con varios reputados actores (Guerrero, Moncín, García Parra...)⁵⁴⁵ y sucede igualmente con sus colegas del sector femenino. La actriz madrileña María de Laborda Bachiller⁵⁴⁶, de nombre artístico Margarita de Castro, trabajó en su juventud en las compañías de la legua y sirvió a Madrid en las décadas de final de siglo. Escribió una curiosa comedia, en cinco actos y en prosa, titulada La dama misterio, capitán marino, que se conserva manuscrita en la Biblioteca Histórica del Ayuntamiento de Madrid⁵⁴⁷. Va precedida por un «Prólogo» en el que la autora explica sus pretensiones al hacer su trabajo: recurre a los Tópicos de la falsa modestia («yo no escribo por vanidad»), solicita disculpas por su condición de novata, y adopta una actitud de feminista militante a la hora de redactar esta comedia:

como el alma produce las ideas, sin distinción de sexos, nos presentan las historias algunas mujeres que han competido en ingenio y valor con los más memorables [...] Manifestando al mismo tiempo que las damas españolas, entre las gracias de Venus, saben tributar holocaustos a Minerva. Dichosa yo si logro que, estimuladas en mi ejemplo, abandonen una de las muchas horas que pierden sin fruto, y traten de emplearla en corregir mi obra con otras más dignas de atención. ¡Cuánto sería mi placer si llegase a verlas tan amantes de la literatura, como son de las modas extranjeras!548.

Serrano y Sanz supone que «es muy probable que no sea original la obra y sí arreglo de alguna extranjera»⁵⁴⁹. No está identificada esa hipotética fuente que sospecha, pero como otros dramas sentimentales, para justificar los viejos orígenes ingleses del género, desarrolla la fábula a las afueras de Londres e ingleses son también los personajes. Rezuma el aire «romancesco» y acumula los tópicos argumentales al uso en el drama sentimental o la tragedia urbana, provocadores activos de las lágrimas del entregado público (hijo abandonado, deslices juveniles, reconocimientos...). Aunque la autora se propone mostrar cómo la mujer puede rivalizar con el hombre en sagacidad y recuperar por sí misma el honor perdido, todo queda implicado en una trama excesivamente novelesca. La comedia, escrita en prosa, fortalece la visión de la mujer frente a los dramones sentimentales al uso en la época, como ocurriera en la comedia neoclásica La mujer varonil (1800) de Mor de Fuentes. Por eso concluye la obra en boca de Rebeca: «Conozcan todos que una mujer sabe ejercer el valor y cursar las ciencias con los mayores progresos, cuando aspira a colocar su nombre en el glorioso templo de la Fama». No disponemos de datos que avalen su estreno en los coliseos de la capital.

Pero la vocación más profesional de María Rosa Gálvez de Cabrera era el teatro como lo atestigua el hecho de que éste ocupara la mayor parte de los tres volúmenes de sus Obras poéticas (1804)⁵⁵⁰. Su obra dramática es en la actualidad bastante mejor conocida gracias a los estudios de Bordiga Grinstein, Doménech, Whitaker, Andioc, y de otros artículos sueltos que se irán citando en su lugar. La extensa producción escénica de la escritora malagueña está formada por tragedias, comedias, y piezas breves. Una dilatada y clarividente «Advertencia» que situaba al frente del segundo volumen certificaba su predilección por el género trágico:

Las tragedias que ofrezco al público son fruto de mi afición a este género de poesía, y de mi deseo de manifestar, que la escasez que en este ramo se advierte en nuestra literatura, es más bien nacida de no haberse nuestros ingenios dedicado a cultivarlo que de su ineptitud para haber dado en él pruebas de su fecundidad. En efecto, hasta ahora se puede decir que no tenemos una tragedia perfecta, pero ¿cómo las ha de haber en una nación que recibe tan poco gusto estos espectáculos, y cuyos actores huían no hace mucho al sólo nombre de tragedia de exponer al público este género dramático, que hace las delicias y constituye la mejor parte del teatro de otras naciones cultas?551.

Constataba más adelante que esta tendencia negativa se había ido corrigiendo en los últimos tiempos, al recibir los espectadores con benevolencia algunas de ellas, casi todas procedentes de plumas extranjeras. Le parece inaceptable que con el repertorio nacional no haya ninguna indulgencia, mientras que se perdonan los yerros a las extrañas, incluidas aquellas que tienen graves defectos. Lamenta que en el mercado existan demasiados autores que se dedican a la traducción, cuyo trabajo censura sin piedad, y pocos ingenios que hagan obras originales. Para favorecer esta situación, «en esta época salen a luz estas tragedias originales, y sea cual fuere su mérito, sólo son producción de una mujer española». Páginas más adelante, se cura en salud sobre su producción trágica: «En las mías faltará mucho para la perfección, pero el sexo y las continuas ocupaciones, y no vulgares penas que acompañan mi situación, no me han permitido limarlas con más escrupulosidad»⁵⁵².

Podemos considerar que la tragedia fue para nuestra dramaturga el género predilecto, como confirma la inclusión de cinco de ellas en las Obras poéticas⁵⁵³, convencida en clave ilustrada de la importancia de este género para la formación de la sociedad. Sin embargo, la de escritura más antigua y mejor recibida por el público fue Alí-Bek⁵⁵⁴, que no fue recogida en la colección. Fue escrita a principios de 1801 dentro del plan de promoción del nuevo teatro que patrocinaba la recién creada Junta de Reforma de los Teatros, que patrocinaran Moratín y Díez González. La censura favorable de este último, «cuyo distinguido ingenio se manifiesta en esta composición que puede contarse entre las dignas, así originales como traducidas, que se han representado en los teatros públicos de esta corte»⁵⁵⁵ afirmaba enjuiciando a su autora, validó su estreno en el coliseo del Príncipe el 3 de agosto de 1801, con el añadido de Un loco hace ciento como fin de fiesta, nacido también de su pluma. Describía en ella un extraño episodio histórico acaecido en Egipto a mediados del siglo XVIII al cual, «por lo estéril del asunto», la dramaturga había añadido algunos divertidos ingredientes novelescos. Dos potentados egipcios, un tal Morad, bey de Alejandría, y Alí-Bek se disputan el amor de Amalia, una esclava cristiana. El drama era regular en las formas, organizado en cinco actos según usos franceses, pero con exceso de violencia y sangre en su argumento, en el camino de la tragedia de terror, aunque no agradara al autor de El Pelayo, amante y promotor de esta fórmula.

Cuando en 1803 presentó a la censura lo que iba a ser una colección de «obras dramáticas», en especial tragedias, el censor gubernativo el mentado Díez González no halló en ellas inconveniente ideológico ni estético alguno y las creyó dignas de publicarse sobre todo proviniendo de una mujer, pero añadió alguna reserva al aconsejar que se pasara el texto al vicario eclesiástico:

Pero faltando esta circunstancia a la tragedia intitulada Amnón, en cinco actos, de argumento sagrado y al monólogo intitulado el Saúl, igualmente de argumento sagrado, cuyo examen no es menos correspondiente que el de las otras referidas al Vicario o Inquisidor ordinario, especialmente cuando se trata de una mujer que sin ser de aquellas matronas romanas descritas del máximo Doctor de la Iglesia, san Jerónimo, escribe sobre asuntos tan delicados de la Historia Sagrada, soy del parecer que se remitan al examen de dicho Vicario Eclesiástico, como asimismo las dos tragedias intituladas la Florinda en tres actos, y Blanca de Rossi, en cinco, por contenerse en ellas algunas cosas que no son impropias del examen del Vicario Eclesiástico556.

Los recelos del profesor de los Reales Estudios fueron subsanados por el censor inquisitorial, quien confirmó el visto bueno definitivo para la publicación de la obra («que eran recomendables por su invención, lenguaje, decoro y majestad», y que no tenían «nada opuesto a nuestra santa fe católica, buenas costumbres, leyes del reino y regalías de su Majestad»), en un momento en el que la revisión censoria se realizaba con mayor meticulosidad.

No deja de ser sorprendente que casi todos los protagonistas de las tragedias fueran personajes femeninos, una «mujer víctima» de algún tipo de atropello, a través de los cuales la autora proyectaba su sensibilidad, sus inquietudes, y tal vez sus problemas vitales. Pero incluso «en aquellas tragedias cuyo héroe titular es un hombre, la acción se centra paulatinamente en el destino del personaje femenino», señala Bordiga Grinstein⁵⁵⁷, con lo que la mujer acaba siendo fundamental en la escritura de las obras. En 1802 parece redactada la Florinda⁵⁵⁸, tragedia en tres actos. Con ella retornaba la autora a la historia nacional tan estimada por los ilustrados. Describe un episodio histórico de la entrada de los moros en la península con la presencia de don Rodrigo, Pelayo, Egerico, Tarif y Florinda, la legendaria Cava, personaje femenino que de nuevo se convierte en verdadero aglutinador del drama. Con todo, la autora ha pintado un personaje complejo, con varias caras, en lo que se refiere a su comportamiento con el rey Rodrigo en relación con los viejos sucesos de la pérdida de España. Ajustada a las reglas, utiliza el romance endecasílabo. En cinco actos se desarrolla Blanca de Rossi⁵⁵⁹, escrita igualmente en 1802 y nunca representada. Relata unos episodios acaecidos en tiempo de las Cruzadas: La heroína del sitio de Bazano es acosada por el vencedor Acciolino y ella, carente de ninguna asistencia, decide suicidarse sin que falten en la escenografía los panteones lúgubres que ponía de moda el teatro gótico de la época.

A la Biblia retorna en Amnón⁵⁶⁰, obra con escenas militares en torno a la ciudad de Jerusalén con la presencia de David y sus hijos. Está escrita en cinco actos y en romance endecasílabo. En la Inglaterra del siglo XVI se desarrolla el drama La delirante⁵⁶¹, en cinco actos y ajustada a las unidades (12 horas, salón de palacio, una sola acción). Con todo, las historias de amor, celos y frustraciones en la corte inglesa tienen un tono muy novelesco. La acción de Zinda⁵⁶² se desarrolla en el Congo del siglo XVII donde reinaba Zinda la protagonista, que gobierna como una soberana ilustrada. Han destacado F. Doménech y Lewis su postura militante contra el esclavismo⁵⁶³, un problema colonial vivo en la política ilustrada no felizmente resuelto, y que encuentra en la malagueña a una firme propagandista. Nacido de la reflexión del Espíritu de las leyes de Montesquieu, ensayista ampliamente leído entre nosotros, y del buen salvaje roussoniano se convirtió en un tema recurrente de intelectuales y literatos. Es menos frecuente hallarlo entre los dramaturgos. Acorde con el humanitarismo ilustrado (nada que ver por lo tanto con idearios románticos), para Gálvez la libertad es un «derecho de la naturaleza» al que no se debe renunciar. Suena, entre dolorida y airada, la voz de la reina:

[...] y yo vi teñidos de sangre sus hogares, y que el fuego, aumentando el horror de este conflicto, dejó abrasadas las sencillas chozas, y en cenizas los pueblos convertidos; en tanto que los viles Europeos, consumando tan bárbaro exterminio, esclavos mis vasallos arrastraban a su infame país, sin que los gritos de tantos infelices conmoviesen su corazón feroz564.

Exige que la colonización sea respetuosa con los derechos naturales, y por supuesto con la razón. Censura los comportamientos inhumanos de los colonizadores. Aunque la historia teatral se desarrolla en un país africano, los lectores de la tragedia pudieron extender estas ideas al caso español.

A Quintana, a pesar de destacar «la osadía poco común, la actividad incansable, el ingenio para inventar y concebir y la facilidad para ejecutar» de la autora, le parecían las tragedias en general poco atractivas y con algunos defectos:

Sólo nos contentaremos con manifestar que el estilo de las tragedias no tiene bastante color; que algunos de los asuntos que ha escogido no se presentan como muy interesantes, y que su facilidad en componer, induciéndola a producir mayor número de obras, ha perjudicado a la perfección particular de cada una. Varias escenas del Amnón y el acto segundo de La delirante, manifestando su ingenio y su capacidad, hacen sentir que no haya empleado exclusivamente en estas dos obras toda la aplicación y el trabajo que ha esparcido en las demás565.

Las comedias de María Rosa Gálvez, fórmula a la que la autora parece haberle concedido menor importancia, presentan un mundo variopinto de asuntos y subgéneros. A veces consigue buenas pinturas de costumbres pero no la seriedad en el tratamiento de los temas según las exigencias de los neoclásicos. Abundan en exceso los personajes grotescos y las caricaturas, que significan una huida del realismo para caer en lo puramente lúdico. Las licencias morales que se permite en sus obras crearon problemas a los censores, fácilmente solventados con sus influencias cortesanas. Los figurones literarios, comedia en tres actos y en verso romance, no conoció el calor del espectador en los escenarios públicos⁵⁶⁶. Sigue la crítica metaliteraria que iniciara Moratín en La comedia nueva, ampliada en la presente a asuntos de cultura general («eruditos universales»). No consigue, sin embargo, ni su eficacia censora ni la calidad dramática del escritor madrileño, a pesar de estar redactada acorde con las reglas. La escena se desarrolla en Madrid en el estudio de Don Panuncio con su telescopio, unos bustos, utensilios de matemáticas, la mesa de escritorio. Los personajes, algunos de los cuales llevan nombres simbólicos (don Cilindro, don Epitafio, don Esdrújulo), no parecen tan verosímiles como los moratinianos, quedando la obra en un puro juego dramático. El barón de la Ventolera representa a un tipo afrancesado, a la moda, como en otras comedias suyas. La autora hace una crítica del teatro popular, especialmente de la comedia de magia, en la cabeza del poeta Don Esdrújulo, de las traducciones incorrectas, de las impropiedades del lenguaje. Tiene un tono asainetado y burlesco, pensada para divertir. También escrito en verso romance, El egoísta⁵⁶⁷, en tres actos, puede ser un ejemplo de cómo la comedia patética de moda en los coliseos se adapta al rigor de las normas clasicistas. La escena se desarrolla en una habitación de la fonda de Windsor con escenario realista (sala con mesas y sillas con dos puertas), con personajes y ambientes ingleses según las convenciones del género. El protagonista Milord Sydney, calavera y jugador, que vive en el lujo gracias a las ayudas de su querida Jenny Marvod a quien arrastra por el camino del vicio, muestra un tratamiento cómico en exceso. Escrita en romance, estamos ante una obra novelesca en demasía de la que se deduce con dificultad una eficacia educadora.

La comedia en tres actos La familia a la moda se ha convertido en la pieza mejor conocida de la dramaturga malagueña, después de las cuidadas ediciones de F. Doménech y de René Andioc, precedida ésta con un excelente prólogo donde se analiza detenidamente toda su producción dramática⁵⁶⁸. La obra había superado la censura de Casiano Pellicer el 10 de marzo de 1804 de manera positiva:

Está arreglada a las leyes del teatro, pues ridiculiza las casas y familias gobernadas por cabezas encaprichadas en seguir ridículamente las modas, y [...] tanto por esto como por no cometer cosa alguna contra las leyes del reino, ni de las buenas costumbres soy del parecer que puede representarse en los teatros públicos, siempre que se observen escrupulosamente todas las correcciones que se han hecho y se omita todo lo rayado569.

No opinaba lo mismo el censor eclesiástico, por lo cual la autora hubo de enviar una carta al Consejo quejándose de que, estando ya a punto de estrenarse, la vicaría negaba la licencia por «inmoral y ser escuela de la corrupción y el libertinaje»⁵⁷⁰. Finalmente se representó en el coliseo de los Caños del Peral el 14 de abril de 1805 para inaugurar la temporada teatral, acompañada de la opereta El médico turco, y permaneció cuatro días en cartel, con ingresos medios salvó ef día del estreno, aunque alcanzó varias reposiciones con posterioridad. Está estructurada en tres actos, se respetan las unidades dramáticas (un decorado único en la casa de don Canuto, no excede de un día, con una sola acción), y utiliza el romance octosílabo. Es una comedia de costumbres contemporáneas en la que la autora realiza una crítica social en torno a los vicios de una familia moderna: la pasión por el juego de don Canuto, militar jubilado, fanfarrón y maldiciente; la escasa educación de Faustino; la coquetería de madama de Pimpleas, que concluye con el triunfo moral de doña Guiomar, la cuñada «que viste a lo antiguo». El marqués de Altopunto, compañero de juego, se convierte en modelo de nobleza improductiva. También el tema de la moda, no sólo en la esposa doña Pimpleas sino en otros personajes aparece reconvenida: el «ridículo» vestido a la francesa de madama, la doncella Teresa que lleva «un traje de sutileza». Modernidades son también el poco interés por madrugar del criado Pablo, o el descuido personal del joven Faustino. Del incontinente seguimiento de la moda deriva de manera lógica el problema del lujo que tanto inquietó a los ilustrados. En resumidas cuentas, según las palabras recriminatorias de la austera doña Guiomar:

Nada, pues, hallo en vosotros una familia a la moda: la compone un jugador con una esposa indolente y un muchacho impertinente, que sufrirlo causa horror571.

En este mismo teatro y año, en noviembre, estrenó Las esclavas amazonas o Hermanos descubiertos en un acaso de amor⁵⁷² por la que recibió 900 reales, pero que no fue editada. El periódico neoclásico el Memorial Literario hizo de ella una reseña muy negativa por creer que el tema del reconocimiento, habitual en la tragedia urbana, estaba demasiado gastado⁵⁷³. Estas críticas, que le desagradaron sobre manera, fueron contestadas por la autora con una «Carta», firmada por las siglas MRG, en Variedades de Ciencias, Literatura y Artes⁵⁷⁴. Salieron de su taller dramático sendas traducciones de obras francesas: Catalina o la bella labradora (1801)⁵⁷⁵, «traducida en gálica jerigonza» según un crítico del Memorial Literario; y La intriga epistolar, adaptación de una comedia de Fabre d'Eglantine, que fue estrenada el 16 de agosto de 1802 en el coliseo de la Cruz con escaso éxito debido al calor veraniego⁵⁷⁶.

Pieza asainetada resulta Un loco hace ciento, esta vez en prosa, y su comicidad excesiva contrasta con el tema trágico de Alí-Bek, de la que fue fin de fiesta en la función teatral en la que se representó⁵⁷⁷. Tuvo problemas con la censura eclesiástica, que solventó una segunda revisión hecha por el escolapio Pedro Estala. La «Advertencia» que le precede subraya la intención de la autora al escribirla: «La preocupación de que están imbuidos muchos jóvenes que, sin haber casi respirado el aire del otro lado de los Pirineos, vuelven a su patria despreciando todo cuanto hay en ella, y haciendo consistir el aprovechamiento de sus viajes en el ridículo mérito de vestir y producirse en la sociedad de un modo extraordinario». Don Pancracio y don Lesmes, montañeses, se enfrentan en el trance de la elección de esposo para su hija, que no acaban de encontrar porque todavía somos bárbaros. El primero selecciona al marqués de Selva-Amena, un figurón ridículo, y el segundo a don Hipólito, un crónico fanático de lo francés. Años más tarde fue puesta en música. Ambas piezas fueron publicadas en la colección el Teatro nuevo español (1801), editada bajo los auspicios de Díez González y Fernández Moratín.

En los tomos de Obras poéticas (1804) aparecerán varias piezas breves. El drama trágico en un acto Safo⁵⁷⁸ había sido representado en el teatro de la Cruz el 4 y el 5 de noviembre de 1801, con motivo del cumpleaños regio que propició una iluminación especial, y con el complemento de la opereta El engañador engañado de F. Bernard-Valville, traducida por el activo poeta navarro V. Rodríguez de Arellano. Escrita en endecasílabos, resulta demasiado breve para ser una verdadera tragedia. Recupera un personaje de la literatura griega (poetisa que intervino en los litigios políticos de Lesbos, contra el tirano Pitaco, y fundadora después de una escuela de literatura, música y danza), que se convierte en una mujer liberada fuera de las convenciones sociales. Chocante debió de sonar el discurso de la protagonista, cuando afirma:

Preferí ser su amante a ser su esposa, que amor de libres corazones dueño huye un lazo que impone obligaciones579.

La autora proyectaba en el personaje clásico sus propias vivencias íntimas. En opinión de Fernando Doménech «es la obra dramática más original que escribió», reconociendo en ella una nueva sensibilidad en la que, sin prescindir de la recursos formales neoclásicos, tiene una emotividad romántica, con la que ya la vinculó Whitaker. No debemos olvidar que este estilo exclamativo está relacionado con los usos estilísticos del melólogo, género tan de moda en la época. Tampoco «es lícito hablar de romanticismo a propósito de una discutible caracterización de Safo modelo de mujer independiente que defiende el amor libre sin las ataduras del matrimonio»⁵⁸⁰, señala R. Andioc contrariando las opiniones de Doménech. La ópera lírica en un acto Bion, traducida del francés⁵⁸¹, fue estrenada en el coliseo de los Caños del Peral el 24 de mayo de 1803. La escena trágica unipersonal Saúl⁵⁸², género musical de moda en la última década de la centuria, describe un episodio militar de la Biblia, y no parece que fuera representada⁵⁸³.

Aunque despertara entre los puristas neoclásicos algunos recelos, el teatro de María Rosa Gálvez mantiene, en su conjunto, una cierta dignidad. Desconocemos muchas de las circunstancias de su composición, y no podemos olvidar su posible función lúdica dentro del ambiente cortesano, que produce ciertos desarreglos frente al teatro serio y realista de los reformistas. Con todo, no olvida ciertas ideas propias de los ambientes ilustrados⁵⁸⁴. Con sus dramas se convierte en militante feminista al conferir a la mujer nuevos roles sociales (liberada, varonil, culta, independiente...) y darle una entidad que no siempre hallamos en las obras escritas por varones. Cumple en lo formal con las normas y tiene fragmentos de calidad, pues no estaba mal dotada como poeta. Quintana dijo que su creación era excesiva y poco cuidada, y lo fue si la comparamos con las precauciones que se tomaron los de su escuela, pero tampoco pudo ignorar en la citada reseña que ella había sido la primera mujer en escribir buena poesía «mientras otras no pasaban de escribir coplas», por lo cual adopta su obra «rasgos poéticos que no sólo la harán respetable mientras viva, sino que pasará su nombre a la posteridad». Toda la obra dramática está escrita en verso (las comedias en romance y las tragedias en endecasílabos), con lo cual se confirma su decidida vocación de poetisa.

El olvido de su obra, tanto lírica como dramática, semejante a la de otros autores cuya producción ha pervivido, puede estar justificado por su condición femenina. A pesar de los progresos sociales de la mujer no se aceptaba bien a la fémina bachillera, y por su acercamiento a Godoy, personaje público puesto en entredicho en la política de la época. Fernando Doménech, que hace en el prólogo de su edición un recuento de la crítica sobre la Gálvez, advierte las luces y las sombras que se ciernen sobre ella, en ocasiones de manera infundada por seguir tópicos y prejuicios⁵⁸⁵. Aunque no tengo una visión tan negativa sobre la promoción de la mujer en el siglo XVIII, estoy de acuerdo en aceptar la afirmación de que la Gálvez era «una mujer extraordinariamente dotada para el teatro, capaz de tratar todos los géneros dramáticos de su época»⁵⁸⁶. Con toda seguridad es la dramaturga más destacada de su tiempo, que lucha en igualdad de condiciones con los varones de tendencia neoclásica e ilustrada.

En su época unos alabaron su creación por venir de mujer, y otros la criticaron justamente por el mismo motivo. Ella puso su condición femenina como mérito a la hora de pedir protección pública para la publicación de su obra: «no se negarán a conceder protección a una mujer, la primera de entre las españolas que se ha dedicado a este ramo de literatura», y en otro sitio añade que su producción «carece de ejemplo en su sexo, no sólo en España, sino en toda Europa»⁵⁸⁷. Últimamente el profesor Andioc aboga por estudiar a personaje tan peculiar para valorar su obra «como parto a un tiempo del ingenio de una mujer que tuvo el atrevimiento -perfectamente consciente- de hacerse con un nombre en un mundillo literario dominado por el otro sexo, y de una escritora original no desprovista de talento»⁵⁸⁸.

Tres autoras catalanas cultivaron el arte escénico en la Barcelona de finales de siglo y comienzos del Ochocientos⁵⁸⁹. María Martínez Abelló⁵⁹⁰, citada como «madama Abello» en el «Catálogo de autores del siglo XVIII» de Leandro Fernández de Moratín, escribió la comedia Entre los riesgos de amor sostenerse con honor, o La Laureta (1800), para cuyo argumento utilizó el cuento «Laurette» (1761) de Jean-François Marmontel⁵⁹¹, y la tragedia, en cuatro actos, La Estuarda, tal vez trazada sobre un modelo extranjero⁵⁹². Ambas obras, con protagonista femenino, llegaron a los escenarios, acaso a la Casa de les Comèdies de la ciudad condal, y a las prensas. Posiblemente al mismo círculo pertenecía María de Gasca y Medrano⁵⁹³, aunque un poco posterior en el tiempo, cuya comedia Las minas de Polonia (1813), traducción libre de Les mines de Pologne (1803) de Guilbert de Pixérecourt, tuvo una acogida excelente, incluidas las tres ediciones impresas. Por el contrario, quedó manuscrita El hombre honrado y la petimetra corregida, comedia de costumbres modernas redactada por Joaquina Magraner y Soler⁵⁹⁴.

No todas las dramaturgas del Setecientos estuvieron adscritas al teatro nuevo y a la ideología ilustrada. Al igual que sucede en el sector de los varones, encontramos un grupo considerable que escribió sus obras según el dictado de las convenciones del teatro popular: sigue sus normas estéticas (libertad creativa, desprecio de las unidades), cultiva los géneros del drama comercial, emplea un estilo literario que, aunque fue sufriendo ligeras modificaciones a lo largo del siglo, tenía unas características propias (barroquismo, verso...) alejadas de la naturalidad y verosimilitud que exigía la normativa neoclásica⁵⁹⁵. Siguiendo de cerca los pasos del sector masculino, la nómina de dramaturgas populares es más numerosa que la de sus colegas eruditas, aunque, tal vez, su calidad literaria sea menos relevante.

Iniciamos la relación con la memoria de la escritora castellonense María Egual y Miguel⁵⁹⁶ cuya producción poética ya hemos descrito en páginas anteriores. Entre las obras perdidas se encontraban varias piezas teatrales, que conocemos por referencias coetáneas, y que fueron escritas para representar en su palacio, y cuyo paradero actual ignoramos: dos comedias tituladas Los prodigios de Tesalia y Triunfos de amor en el aire, que se mencionan como «comedias de bastidores con música». Con el mismo destino de estreno privado escribió una Loa para iniciar la función en la que se repuso la comedia del ingenio barroco Agustín de Salazar y Torres También se ama en el abismo.

La revisión del manuscrito de Poesías de María Egual nos ha permitido descubrir cuatro piezas de teatro breve desconocidas hasta el presente: Coloquio entre Nise y Laura⁵⁹⁷, Coloquio de don Juan y Lizardo⁵⁹⁸, Baile de los trajes⁵⁹⁹, y una Loa⁶⁰⁰. El primero es un elemental Diálogo en el que hablan dos personajes femeninos, Nise y Laura. Laura visita a su amiga Nise, recién retornada de la aldea, para contarle las novedades de Valencia, hablar de las modas, de la esclavitud de los peinados, del amor y de los enamorados, del ejercicio de la caza y de otras costumbres de la vida en sociedad. Estas confidencias de amigas, con algunas reflexiones burlescas, están escritas en verso romance (rima í-o), aunque son escasamente poéticas. El diálogo está distribuido de manera asimétrica, ya que es Laura, acaso representante de la autora, quien lleva la voz cantante, salvo en el largo excurso sobre la caza y las historias amorosas que suceden, que está puesto en boca de Nise. Pero Laura dice que no se quedará tranquila hasta que cuente sus males, con lo que se incluye una «Relación de mujer», donde describe circunstanciadamente sus problemas amorosos.

Brevísimo es el Coloquio de don Juan y Lizardo, con la confidencia del segundo de que por su mala fortuna quiere desaparecer de la circulación un tiempo. Su amigo le pide confidencialmente que le cuente sus problemas. La historia se concluye con la «Relación de hombre», en la que Juan narra sus penas amorosas.

Una Loa, compuesta en romance (é-o), cierra el manuscrito por más que en la organización de la función teatral sirviera para abrir el espectáculo. Hablan en ella las siguientes personas: el Ingenio, la Discreción, el Entendimiento, Volupia, la Ignorancia y cuatro zagalas. No se señala escenografía. Se queja la Discreción de que el Ingenio le haya llamado de manera inesperada. Se disculpa diciendo que se había comprometido a escribir una loa pero que le falta el aliento por lo cual le solicita «que me asistas». Es frecuente en las piezas breves este juego metaliterario de convertir la propia creación dramática al menos en uno de los motivos de los que se compone la fábula. Debo recordar que el ingenio habla en masculino, y en ningún momento se sospecha una autoría de mujer, como ocurre en otras piezas de la misma autora. La Discreción se niega a colaborar, mientras la Ignorancia se ofrece a ayudarle. Llama al Entendimiento para que le inspire, que también rechaza el auxilio. La Ignorancia dice sus tonterías y gracias como si fuera un gracioso. Salen cuatro zagalas cantando y bailando:

Dichosa fortuna y feliz acierto en el quinto Felipe nos promete el cielo dichosa fortuna. Gozamos pues vemos del planeta cuarto los propios reflejos. Dichosa fortuna tendremos si el tiempo nos trae a su esposa a feliz puerto. Y así muchas voces repiten diciendo: ¡dichosa fortuna nos promete el cielo!601

La Ignorancia, caminando siempre por ruta errada, interesa a las zagalas en la ayuda al Ingenio, cosa que rechazan pues no es tal su misión en la obra. Burla burlando la autora ha acabado la pieza, y han cumplido con el rito celebrativo de alguna fiesta de cumpleaños regio ya que se hace referencia a la Reina («discreción y hermosura de nuestra Reina») y a Felipe V. Con todo, las obligaciones del Ingenio se complican, porque superada la prueba de la loa, «que la he hecho de chanza», queda por hacer ahora una comedia por lo cual busca el asesoramiento del Entendimiento y de la Discreción, que no aceptan, quedando el Ingenio «triste, afligido y turbado». La sabia Volupia, diosa del deleite, hija de Amor y de Psiquis, canta una bucólica canción en alabanza de nuestra «reina amada» y finalmente descubren en boca de Zagala 2 que el intento es festejar «la venida de la Reina» con una comedia, para lo cual era preciso iniciar la función con una loa. Para contentar al ingenio poco inspirado, las Zagalas y Volupia prometen que «también haremos la comedia». Y todos bailan, incluido el Ingenio, satisfechos por la celebración festiva y porque finalmente tendrá quienes le ayuden a componer la comedia.

Los bailes se utilizaban para cerrar el festejo teatral. En el Baile de los trajes, compuesto en el usual romance, intervienen Venus, el Amor, tres Mujeres, los hombres. Venus pregunta a Amor la causa de su tristeza, que radica en que no halla remedio a su pasión. Si le explican la causa, ella buscará solución a su mal. Aclara Amor «que no aprovechan mis armas» y por tanto está perdiendo sus poderes desde el momento en que se introdujeron unas modas en España. Aquí interviene la canción del coro recordando la antigua misión que encomendaba a Amor, su dominio del sodio de las deidades, la flecha que hirió a Plutón. Una vez que se relata esto, aparece una Mujer que quiere consultar un problema con Amor. Luego salen Lorenzo y Juan, y completan la escena Amor y la Mujer, en los que no reparan aquéllos. El dios pregunta a la clienta a qué hombre hay que dirigir la flecha que dispara sin éxito. Elige otra flecha mejor, «más ligera y dorada» con punta de oro predispuesta a herir de amor, sin éxito. Ya son casualidades de un teatro imaginativo, ahora los hombres ya reconocen a doña Esperanza. Sale una segunda mujer, «vendiendo lo que dicen los versos» o sea escarapelas. Ambas hablan sobre ello y ajustan los precios, mientras se aproximan los hombres, que discuten del producto y del amor. Venus canta ensimismada:

Buscando vengo al Amor que ha rato que no le veo, y está impaciente el deseo, ausente de su favor. Digan mis señores si han visto al Amor.

Los hombres dicen que sí, pero la diosa no se lo cree, por lo que les exige que hagan una descripción del mismo, cosa que llevan a cabo puntualmente. Canta Venus y también el Amor, de nuevo en escena, que se lamenta de sus males: sus flechas siguen sin hacer efecto a causa de los trajes. Venus quiere ayudarle pidiendo favor a Júpiter. Sale una nueva Mujer cantando: La culpa la tienen los trajes, que es necesario cambiar. Venus convoca a todos, con la ayuda de los instrumentos, a un baile. Todos cantan y bailan mientras acaba la acción:

El Amor ha trocado el arco y el arpón por el mírame lindo y pícame el cor. La venda y las alas también las trocó por la escarapela.

El lenguaje es a veces poco pulido, las abundantes reiteraciones de palabras, tal vez si se hubieran editado, habrían desparecido.

Un poco posteriores en el tiempo son varias piezas anónimas que vienen firmadas por una desconocida «dama sevillana», a la que se supone fantásticamente la edad de 14 años, registrada ya en el viejo catálogo de Serrano y Sanz⁶⁰². Aquí se da cuenta de un manuscrito existente en la Biblioteca Nacional en el que se recogen dos comedias y dos sainetes, fechados hacia 1740⁶⁰³. La primera pieza lleva por título El ejemplo de virtudes, y santa Isabel, reina de Hungría, comedia hagiográfica, en tres jornadas y verso romance, típica del discurso popular hasta su prohibición en 1765, incluida la hibridez que supone la presencia de elementos históricos. Las dos obritas breves que le acompañan estaban pensadas para los entreactos de la pieza religiosa que no tienen título sino la denominación genérica de Sainetillo I y Sainetillo II, ambas de escasa calidad. No tenemos constancia de que se representara en Madrid⁶⁰⁴. En La mayor desconfianza y amar deidad a deidad, también en tres jornadas y verso, nos encontramos ante una extraña fábula de amores lésbicos, que se desarrolla en la isla de Chipre con elementos mitológicos y tiempo indefinido pero, sobre todo, con el manejo de los recursos típicos del discurso popular (enredo, abundantes escenas de galanteo...) y el uso de un lenguaje coloquial. No me consta que esta comedia se editara ni se representara nunca, pues los planteamientos amorosos no hubieran sorteado fácilmente el escollo de la censura, necesaria en todas las piezas teatrales que subían al escenario.

El esclavo de su amor y el ofendido vengado, obra de la madrileña María Antonia de Blancas⁶⁰⁵, se la tiene por estrenada en Madrid en 1750⁶⁰⁶, y mereció los honores de la impresión⁶⁰⁷. En realidad la edición conocida no llevaba nombre de autor y sólo incluía la advertencia de «escrita por una Señora de esta Corte». Sin embargo, el feliz descubrimiento por el investigador Aguilar Piñal del expediente de impresión, desveló sin ninguna duda el nombre de su autora, aunque no aporta demasiados datos sobre su verdadera identidad.

Otro nutrido ramillete de dramaturgas ejerce su tarea en la segunda mitad de siglo. Siguiendo los mismos criterios del teatro popular, escribió Gertrudis Conrado⁶⁰⁸, natural de Palma de Mallorca y casada con Bartolomé Danús, la comedia en verso Por guardar fidelidad insultar a la inocencia y esclava por el honor, actualmente perdida, que se estrenó en el coliseo de su ciudad natal en 1786 y que, tal vez, no debió de salir de este ámbito insular.

En la década de los 90 encontramos otras dos mujeres que aportan alguna obra de interés a los teatros madrileños. De la pluma de Isabel María Morón⁶⁰⁹, nacida en Madrid, salió la comedia Buen amante y buen amigo (1792), que consiguió además dos ediciones diferentes⁶¹⁰. Fue puesta en escena en el coliseo de la Cruz el 7 de enero de 1793 por la compañía de Eusebio Ribera (con los papeles estelares de Manuel García, en el papel de Jacinto, amante de Victoria, que representó Juana García; Polonia Rachel fue, obviamente la criada Polonia) y permaneció tres jornadas en cartel. El día del estreno, tal vez debido a la novedad de la autoría, alcanzó un lleno casi total y decreció en las fechas siguientes⁶¹¹. Escrita en verso (romance octosílabo), la fábula se desarrolla en un lugar campestre, próximo a Zaragoza. Está plagada de enredos, con sucesos amorosos desgraciados que la aproximan al drama lastimoso de moda en la época. «Tiene todos los elementos tópicos del género sentimental: amores imposibles, matrimonios secretos, cartas, traidores y, cómo no, la presencia de un niño que no habla y que no hace sino excitar la ternura de los personajes y del público»⁶¹². La sentimentalidad, propia del género, viene acompañada de ciertas dosis de humanidad y de defensa de valores morales. Como afirmaba Ricardo, el padre:

Al malo el cielo castiga, la virtud premiando al fin, y aquel que con recta y fina intención procede, nunca debe temer suerte indigna, que aunque turbe su inocencia y virtudes la perfidia, llegará a verse aclarada la verdad de la mentira613.

Peor fortuna alcanzó la murciana afincada en la corte Clara Jara de Soto⁶¹⁴. Había publicado una novela de costumbres madrileñas El instruido en la corte y aventuras del extremeño (Madrid, 1789). Dada su buena recepción, preparó una continuación bajo el título de Tertulias murcianas y segunda parte del Instruido en la corte cuyo permiso de impresión fue denegado. La preceptiva censura, realizada por el famoso ilustrado Antonio de Capmany (4 de mayo de 1790), nos descubre que se trataba de una obra miscelánea en la que se incluía igualmente una comedia de la que informa de manera muy negativa:

Sin observar una sola de las reglas teatrales tiene todos los defectos de falta de verosimilitud, de frialdad en el diálogo; que los caracteres, ni son verdaderos, ni están sostenidos; que la trama, ni está bien seguida, ni su desenlace es natural. Por cuyos méritos juzga que la obra será muy despreciada; pero que en lo demás no encuentra cosa alguna que impida la satisfacción de verla impresa615.

El canon neoclásico sobrevuela sobre las afirmaciones del informante que dejó fuera de los coliseos esta obra, cuyo texto debe estar olvidado en algún lugar.

Los teóricos neoclásicos observaron con desprecio los géneros teatrales breves, ya que su presencia en la función teatral rompía lo que ellos denominaban «la ilusión teatral» con esta mezcla abigarrada de elementos argumentales de distinto tono. Sin embargo, los usos organizativos de la función de teatro habían dado carta de naturaleza a las piezas breves que servían para iniciar (introducción, loa) y cerrar (fin de fiesta) el espectáculo o para amenizar los intermedios entre los tres actos habituales con la gracia de los entremeses, sainetes, tonadillas, melólogos y otros géneros menores que eran muy del agrado de los espectadores del siglo XVIII. No importaba que la burla y la sal gorda de los sainetes casara mal con la seriedad de las comedias religiosas, de las tragedias o de los dramas sentimentales; hasta la puesta en escena de las obras neoclásicas hubo de sufrir semejante atropello. Las piezas breves (costumbres y humor estereotipados) se habían convertido en inevitables animadoras del festejo teatral. Por tal motivo, estas obritas fueron cultivadas por algunas dramaturgas de la tendencia popular, habiendo sido algunas de ellas recogidas en la antología Teatro breve de mujeres (siglos XVII-XX)⁶¹⁶, publicado recientemente por el profesor Fernando Doménech.

Los catálogos que manejamos sitúan en primer término una pieza de carácter religioso: una Loa para la comedia que se ha de hacer en honor de las benditas ánimas, que viene firmada por «una devota musa», sin que podamos precisar la identidad civil o eclesiástica del autor, ni tampoco si la autoría ha nacido de la mano de un varón o de una mujer⁶¹⁷. En todo caso, se trata de una pieza anterior al 65, fecha en la que se prohíbe el teatro religioso, aunque si su empleo se redujo al ámbito del monasterio o del colegio en manos de gente de Iglesia tampoco tuvo problemas para su representación en la segunda mitad de siglo. Parece que fue puesta en escena en el teatro de Talavera de la Reina (las referencias a esta villa son muy explícitas) hacia 1740 con motivo de la celebración religiosa de las Ánimas del Purgatorio que tenía lugar el 2 de noviembre. Se trata de una loa religiosa con personajes alegóricos (la Fama, la Discordia, la Devoción, el Arte, el Sentido, la Discordia...) que proponen hacer una comedia para que «los honrados talaveranos» den limosna con motivo de la festividad de las Ánimas, agradeciéndoles su asistencia a la función de teatro sacro. La acotación advierte sobre la manera en que se debe presentar la Fama, en forma de «ninfa a lo angelical, con un clarín a la siniestra». El argumento es muy elemental, y está enriquecido con números musicales. Posiblemente se trate de una reutilización de un texto anterior de carácter local (¿tradicional?), por lo cual mantiene un barroquismo exagerado.

A mediados de siglo XVIII, dos actrices aparecen implicadas en la escritura de teatro breve: Mariana Cabañas y Mariana Alcázar. La primera, cuya biografía nos es bastante desconocida, es autora del sainete Las mujeres solas⁶¹⁸ que se utilizó para el segundo entreacto en la puesta en escena de la comedia heroica El más justo rey de Grecia, obra de Eugenio Gerardo Lobo (1679-1750), muy conocida e impresa en múltiples ocasiones desde su primera edición en 1729⁶¹⁹. Esta pieza del poeta y militar toledano fue representada en Madrid en dos ocasiones, ambas en el coliseo de la Cruz: el 16 de septiembre de 1757 (con cinco días de permanencia en cartel) por la compañía de José Parra de la que la Cartelera de Andioc-Coulon no registra los intermedios y, posteriormente, el 27 de mayo de 1769⁶²⁰, que estuvo acompañada por el entremés El maestro de rondar y el sainete La pradera de san Isidro, firmadas ambas, tres años antes, por la pluma del gran especialista que fue Ramón de la Cruz. Se supone, pues, que la pieza de Mariana Cabanas fue utilizada en la representación de 1757, y que, por lo tanto, su escritura es anterior a esa fecha y, tal vez, próxima a ella.

Como en la comedia a la que acompañaba aparecían sólo personajes masculinos, la Cabañas escribió su sainete, en romance con rima única, con la presencia exclusiva de mujeres, en realidad las propias cómicas de la compañía de Parra que se representaban a sí mismas, como un contrapunto gracioso a la historia central: María (María Antonia de Castro, 2ª dama), Juana (Joaquina Moro), María Teresa (Matilde Jiménez), Frasquita (Vicenta Orozco), Mariquita (María de la Chica), Mariana (Mariana Alcázar) y Micaela, la nueva (Ana María Campano, sobresalienta)⁶²¹. La actriz, metida a eventual dramaturga, traza en el breve juguete cómico una fábula elemental y femenina: las damas se quejan de que sus maridos, cuya pintura cómica resulta muy acertada, no les hacen demasiado caso (algunos son sus propios colegas de compañía); la solución es tratarlos con desprecio para provocar su interés. Incluso se consideran mujeres independientes porque ganan dinero, y no tendrían necesidad de contar con la economía de sus hombres para sobrevivir. La cómica lanza un guiño histriónico a las mujeres de la cazuela que se convierten en cómplices de situaciones similares en su vida cotidiana. Es un sainete escrito con mucha gracia y con una estructura dramática convincente.

El diccionario de Autoras atribuye a la famosa cómica valenciana Mariana Alcázar (1739-1797), casada con el primer galán José García Ugalde, que sirvió a Madrid desde 1757, la autoría del sainete La visita del hospital del mundo, en razón de la presencia de su nombre en la portada de uno de los manuscritos conservados⁶²². Aunque el autor del artículo ya advierte de la opinión contraria de Cotarelo y Mori que lo adscribe a Ramón de la Cruz, da por buena su escritura por la cómica. Quien acostumbra a revisar este tipo de manuscritos ya sabe que es frecuente que el nombre de los cómicos que representaban un determinado papel figure en la copia del texto que hubieron de memorizar. Sin embargo, en la actualidad parece que no existe ninguna duda de lo acertado de la opinión de Cotarelo, por otra parte afamado especialista en el sainetero madrileño. La crítica actual se ha manifestado en la misma dirección, sobre todo a partir del conocimiento de otra copia que se conserva en la Biblioteca Histórica del Ayuntamiento de Madrid⁶²³. La Cartelera teatral madrileña confirma la verdad de esta adscripción, ya que su nombre aparece en las referencias del archivo como estrenado en el teatro de la Cruz el 16 de enero de 1764 y, por lo tanto, podemos rechazar sin ninguna duda esta atribución⁶²⁴.

No ofrece ninguna duda la paternidad de la tonadilla La Anita escrita por Joaquina Comella Beyermón (1776?-1800), hija del famoso dramaturgo popular del mismo apellido. A ambos satirizó mordazmente Leandro Fernández Moratín en La comedia nueva (1792) por hacer obras en colaboración (don Eleuterio y doña Mariquita), dato que avalaba la conocida habilidad de su hija para la poesía⁶²⁵. Se trata de una tonadilla como otras muchas de las que escribiera su padre, género en el que era un reconocido experto, que poco a poco iban sustituyendo a los gastados sainetes en las preferencias del público. El manuscrito ha merecido la atención de los investigadores en los últimos tiempos y ha sido editada en la antología de Teatro breve de mujeres, y por lo tanto existe un cómodo acceso al texto⁶²⁶. El ejemplar conservado lleva licencia de representación con fecha de 20 de febrero de 1794, firmada por el censor oficial don Santos Díez González, e iba destinada a la compañía de Eusebio Ribera. En la Cartelera teatral no consta que se pusiera en escena, aunque no siempre se especificaban los títulos de las piezas breves y de las tonadillas en particular. La leve historia que la sustenta por medio de tres personajes (el Barón, Anita, Juan) versa sobre un tema tópico de los matrimonios desiguales o de conveniencia y los problemas sociales conexos. Mezcla elementos de comedia de figurón, escenas costumbristas, nuevos valores sociales, y utiliza un lenguaje de una gran picardía y sentido erótico, por más que todo se desarrolle con la rapidez y economía de medios propias del teatro breve. La Anita es una «tonadilla a tres» a la que puso melodía, felizmente recuperada, el músico Blas de Laserna⁶²⁷, un gran especialista en este tipo de composiciones y colaborador habitual de Luciano Francisco Comella⁶²⁸.

Cierro este panorama general del teatro femenino del siglo XVIII con la recuperación de los nombres del Parnaso dramático religioso. Todas las obras de las monjas fueron escritas para representar en el ámbito sagrado del claustro o del colegio bajo el gobierno de las diversas congregaciones. El drama sacro se mueve básicamente entre la comedia hagiográfica y los géneros breves (auto, coloquio, loa, baile sacro, diálogo...) de carácter realista o alegórico. Utilizan un estilo poco evolucionado, anclado en el barroquismo, incluso en los textos de época tardía. Estas obras estaban ligadas a celebraciones religiosas o del ciclo litúrgico. Al igual que sus colegas laicas, algunas de ellas son conocidas como autoras de poesía sacra.

La más veterana es la sevillana Sor Gregoria de Santa Teresa (1653-1736), cuyas virtudes cantó el exótico Torres Villarroel en su Vida ejemplar, de la que hemos dejado constancia en páginas pasadas. Además de su poesía mística, sabemos que compuso una pieza de teatro breve: Coloquio espiritual a la beatificación de San Juan de la Cruz⁶²⁹. Fue redactado con motivo de la celebración de esta efemérides sagrada el 25 de enero de 1675 por Clemente X (la canonización hubo de esperar al 27 de diciembre de 1726, bajo el mandato de Benedicto XIII). Por discordias internas entre las monjas, no se representó en su monasterio, aunque sí en otro centro religioso de una ciudad andaluza que desconozco. Sin embargo, por la Navidad del mismo año pudo ser escenificado en el convento de san José. No conservamos el texto, pero debía ser una obrita en verso en la línea de los escritos que en el siglo anterior hiciera sor Marcela de San Félix, la hija de Lope de Vega.

De Sor Luisa del Espíritu Santo tenemos referencias precisas que identifican su personalidad por los datos que nos proporciona la coetánea y fidedigna Biblioteca de Félix de Latassa⁶³⁰. Nació en Calanda (Teruel) en 1711. A los diez años, niña aún, ingresó en el convento de franciscanas de Valdealgorfa (Teruel), centro en el que fue abadesa en varias ocasiones y donde falleció en 1777. Su acción religiosa y literaria se circunscribe a este espacio monástico y a sus alrededores. Aficionada a las letras, surgió de su pluma inspirada abundante poesía religiosa. También escribió diversas piezas breves dialogadas, obras probablemente perdidas, de las que conservamos las referencias precisas del citado Latassa: Dance al Patriarca San José, baile representado hacia 1720 en la villa de Codoñera; Dance al Santísimo Sacramento, puesto en escena en Albalate del Arzobispo (1760), lugar en el que los lugareños también pudieron ver su Dance en obsequio del Ilustrísimo Sr. Don Juan Sáenz de Buruaga, arzobispo de Zaragoza (1776). Con el Dance a San Fortunato celebró el pueblo a su patrono local «el beneficio del agua», tras una larga sequía, como en otro poema titulado Gozos a Cristo Crucificado, cuando acontece sequía. El Dance al Santísimo y San Miguel llegó hasta el convento de capuchinos de su villa natal, donde se representó. Mayor entidad tienen otras piezas de las que también hemos perdido el rastro: Florido jardín mariano, tal vez un auto sacramental, Paso a santa Clara, y cinco Pasos, seguramente de tema religioso escritos con motivo de las profesiones monacales de las monjas, escenificados en el convento. De haber llegado hasta nosotros todos estos textos, y tal vez otros que no se citan en la fuente, tendríamos un excelente ejemplo de teatro religioso femenino.

Sor Ana de San Jerónimo es autora de sendas loas celebrativas de sucesos del convento. La primera, intitulada Loa a la profesión de una monja⁶³¹, tiene una extensión menor de lo que suele ser habitual en este género que habitualmente servía para dar comienzo a la función teatral, pero que también se pudo escenificar de manera independiente. Al principio la autora toma la palabra para despertar a su «musa dormida», con el fin de que le ayude a escribir un «papel de gran cuidado». Siguiendo la costumbre, recuerda que se va a celebrar la profesión de una monja citando los tópicos del matrimonio, siempre con tono humorístico, que se cierra con estos versos:

Mira mujer borracha y azañera, que soy ya cocinera y, si me sacas bien de aqueste día, te puedo regalar con boronía y otras cuatro cosillas que meriendes: ¡Ea, madama, basta ya de dengues!632

La Musa toma la palabra para manifestar su enfado por haber sido incomodada a destiempo, y además con lenguaje impropio, tornando luego a la escena que se celebraba y haciendo alusión a la música que vendría a continuación. Mayor entidad dramática tiene la compuesta A la toma de velo blanco de Sor Ana María de Jesús en este convento del Ángel⁶³³, testimonio certero de la habilidad de Sor Ana de San Jerónimo en el mundo del teatro en verso. La parte introductoria adopta un tono laudatorio de las virtudes y de la belleza de la joven que va a tomar el velo, como en otras ocasiones, combinando con prudencia referencias paganas y religiosas. Este discurso se interrumpe con una canción que suena dentro, preguntando por el significado de la liturgia del velo. El Ingenio dialoga con distintos personajes simbólicos: la Prudencia, la Justicia, la Fortaleza, la Humildad, la Eutropelia. El Ingenio modera el discurso de cada uno para que, «disputando y discurriendo según vuestras propiedades», participe en el festejo de la sagrada novia. Luego se presenta y describiendo cada uno sus valores. La Eutropelia o Eutrapelia («virtud que modera el exceso y desenvoltura en las chanzas y juegos festivos y hace que sean gustosos, entretenidos y no perjudiciales», según describe el Diccionario de Autoridades) quiere llevar la diversión por caminos de orden, según asevera con su canción:

Yo soy la Eutropelia y, porque no dudes, soy virtud, siendo salsa de las virtudes634.

Los discursos, monólogos, de las virtudes se convierten en pequeños tratados teológicos sobre cada una de ellas, aderezados con ejemplos ya de la Biblia ya de la cultura clásica, mientras se va explicando el significado de la puesta del velo blanco a la novicia. Unas palabras del Ingenio y una nueva canción de Eutropelia sirven para cambiar de personaje. Su lenguaje es algo mayestático, pero no aburrido por la gran cantidad de curiosidades y símiles que utiliza para explicarlo. Al final se anima la escena con un diálogo más activo en el que participan todos, y más divertido mientras muestran sus virtualidades. El Ingenio procura hacer las paces, valorar lo dicho por cada uno, pero no se atreve a concretar quién ha ganado: «Todas vencisteis». Cantan y bailan todos de una manera muy vistosa. Se trata de un festejo que deberían representar las mismas monjas en estas celebraciones religiosas, bien llevado, piadoso pero entretenido, o sea que podría haberse titulado Eutropelia.

Natural de Madrid, Sor Ignacia de Jesús Nazareno profesó en el convento de Trinitarias Descalzas de la corte, el mismo que acogiera la labor literaria de Sor Marcela de San Félix o Sor Francisca de Santa Teresa. Desempeñó su tarea en las últimas décadas del siglo XVIII, y sus obras estaban agrupadas en un volumen manuscrito de Varias poesías (recogidas por Manuel de Alecha en 1792), que se conservaba en el colegio de jesuitas cuando Serrano y Sanz preparaba a comienzos de siglo sus Apuntes, y que ahora permanece en paradero desconocido. Este trabajo se ha convertido en la única fuente documental, y su juicio en el exclusivo criterio de análisis⁶³⁵. Al lado de las poesías religiosas, incluía diversas composiciones dramáticas ordenadas cronológicamente. El Festejo al Nacimiento de N. S. Jesucristo, que se celebró el año de 1770 fue representado el 24 de diciembre de este año en el monasterio, en verso, cuyos personajes eran la Virgen, San José, un Ángel, Liseno (mayoral), Silvio (pastor), Gila (pastora). Para la misma celebración sagrada del año siguiente redactó otro Festejo al Nacimiento, en verso y con acompañamiento musical, en el que los personajes realistas cambian y se convierten ahora en simbólicos (la Naturaleza, la Inocencia, el Deseo, la Esperanza) acercándose a la estructura del auto, aunque con menor entidad. Repite este mismo esquema en el Festejo de la Navidad del 72 (el Entendimiento, como mayoral; el Cuidado, como pastor; la Sencillez, de pastora) con un espacio de cabaña de monte y el inevitable portal de Belén, con lenguaje sencillo y escasa acción dramática. En el Festejo al Nacimiento de N. S. Jesucristo, que se celebró el año de 1773, cuya acción transcurre en el consabido peñasco y belén, utilizó el discurso alegórico en el que participan el Hombre, la Inspiración, la Música, cuyo elemental diálogo concluye con la adoración al Niño. El de la temporada siguiente se convierte en Coloquio al Nacimiento del Señor, que se celebró en 1774, pero no varía en nada su estructura, ni los personajes (el Regocijo, la Razón, el Entendimiento), ni su valor alegórico. Mantiene el nombre de Festejos en los que escribiera para los años 75 a 79, con variaciones mínimas, alternando los elementos costumbristas de nacimiento animado, con los alegóricos que los aproximan al auto o a ciertas loas (cortesanas o religiosas). Uno, sin fecha, lleva por título de Festejo para la feria de la vigilia de Navidad que conserva, sin embargo, idénticos caracteres.

Un caso singular fue el de la monja ovetense Sor Escolástica Teresa Cónsul, benedictina residente en el convento de Santa María de la Vega radicado en la capital del Principado, del que fue mayordoma en 1785⁶³⁶. Es autora de un original Entremés bilingüe en castellano y bable, que se puso en escena en el monasterio, y cuyo paradero desconocemos. El informante del mismo, Fuertes Acevedo, dice lo siguiente: «Hállase escrito en bable y castellano. Sencillo e inocente en su argumento, como las fiestas que lo inspiraron, es un juguete de puro entretenimiento; en él, más que la parte literaria, admiramos la candidez de su autora y el entusiasmo de los actores que lo representaron»⁶³⁷.

Este destino monástico o colegial se mantiene en la escritura de algunas obras dramáticas escritas por monjas en Hispanoamérica, de las que sólo dejo constancia de su existencia: Sor Juana María (1696-1748), nacida en Abancay (Perú), residente en el convento de capuchinas de Lima, donde escribió varias obritas del ciclo de Navidad (Coloquio a la Natividad del Señor, Coloquio de Julio y Menga, pastores, para celebrar al Niño Jesús, Coloquio al Sagrado Misterio de la circuncisión, Coloquio al Sagrado Misterio de los Santos Reyes, Coloquio que se ha de decir en la Dominica del Niño Perdido)⁶³⁸; Sor Juana María Herrera y Mendoza, natural de Lima, que vivió en fechas que no podemos precisar, y que «compuso endechas religiosas, loas, entremeses y pasos escénicos, que han permanecido inéditos y desconocidos, por haber alcanzado a ser representados solamente por las novicias en las funciones de recreo claustral»⁶³⁹.

En el vecino Portugal nacieron otras dos monjas que escribieron piezas teatrales religiosas en castellano. Sor Juana Teodora de Souza, que residió en el monasterio da Roza en Lisboa a comienzos de siglo, autora de la comedia de santos El gran prodigio de España y Lealtad de un amigo, donde escenificaba la hagiografía de un santo español del siglo XIII, san Pedro González, patrono de los marineros, y que fue editada en Lisboa⁶⁴⁰. Por otro lado recordamos a Sor María do Ceo (1658-1752), nacida en Lisboa, franciscana, y autora de numerosas obras piadosas y literarias, escritas en portugués y en castellano que le dieron gran fama⁶⁴¹. Serrano y Sanz menciona varios títulos de obras inéditas, cuyos textos parecen perdidos y que acaso fueran comedias de santos: En la cara va la fecha, Preguntarlo a las estrellas, y En la más oscura noche. Sí hallamos piezas dramáticas en castellano en sendos libros misceláneos que publicó. Sabemos que en Triunfo do rosario (Lisboa, 1740), aunque no encontrada, incluía varios autos alegóricos: La flor de las finezas, Rosal de María, Perla y rosal, Las rosas con las espigas y Tres redenciones del hombre. En el tomo Obras varias y admirables (Madrid, Antonio Marín, 1744) recoge igualmente tres nuevos autos en nuestra lengua, revisados por el ilustre historiador agustino Enrique Flórez, dedicados a san Alejo que llevan por título: Mayor fineza de amor, Amor y fe, y Las lágrimas de Roma. Aprendidos en el oficio calderoniano, no olvida la presencia de los graciosos, los lances caballerescos, la polimetría en la versificación, las escenas espectaculares y, por supuesto, la sensibilidad religiosa de la que hace gala la monja franciscana, abadesa del convento de nuestra señora de la Esperanza.

Este breve recorrido sobre el arte escénico nacido en la pluma de las mujeres en el siglo XVIII nos permite comprobar cómo el proyecto ilustrado de promoción del sexo femenino ha dado sus frutos en lo que se refiere a su incorporación al mundo de las letras. Aunque su producción dramática no está a la misma altura que la del varón (más amplia y diversa), la presencia en el teatro español de una treintena de dramaturgas, muchas de cuyas obras gozaron del privilegio de la imprenta o subieron a los escenarios de los coliseos privados o públicos, confirman la importancia de este fenómeno cultural. Su creación se adscribe a todos los sectores estéticos en liza a lo largo del siglo, desde el dictado popular-comercial avalado por «el vulgo» a los criterios neoclásicos que defendían los ilustrados. En algunas de estas obras observamos el espíritu combativo de la mujer por recuperar su puesto en la sociedad desde una postura feminista, con distintos grados de radicalidad. Otras veces, podemos contemplar la peculiar manera que tiene la mujer de observar la realidad, y cómo enriquece la sicología de los personajes femeninos con detalles que no hallamos en los dramas de los varones.