Joan Roís de Corella interpretat des d'Ausiàs March
Tomàs Martínez Romero
Joan Fuster, en un ja clàssic article sobre la lectura dels versos de March durant el segle XVI a València, afirmava amb rotunditat: «si més no entre els valencians, la "poesia" de Joan Roís de Corella contribueix igualment a obscurir la memòria d'Ausiàs Marc. A pesar dels recargolaments sintàctics i de les metàfores iridescents, Corella resultava més "comprensible" que Marc»
1. M'interessa destacar sobretot la primera afirmació, és a dir, que Corella, si més no entre els seus contemporanis valencians, en part va ser culpable de l'oblit de l'obra de March immediatament després de la mort del poeta i gairebé fins a l'aparició en escena de Romaní. D'això sembla esdevenir-se que, contràriament al que succeí amb alguns poetes del Principat (amb Torroella, Romeu Llull i altres, que llegiren profitosament March), a València, a la València de la segona meitat del XV, no hi hagué cap mena de generació ausiasmarquista, o almenys mínimament deutora dels quefers literaris de March. I tanmateix la recepció de la seua poesia al Principat en la segona meitat del XV i principis del XVI devia permetre de tenir esperances de trobar una influència igual en la poesia valenciana coetània. Per això precisament, aquesta darrera parcel·la de temps i de lloc, la València dels anys posteriors a la mort del gran poeta, i les reflexions sobre els diferents nivells d'adequació i de destinació de la poesia marquiana (tot tenint presents les observacions teòriques que realitzaré), seran els horitzons d'aquestes paraules que segueixen, limitades ara, per qüestions de temps i d'espai, fonamentalment a la poesia de Joan Roís de Corella. Fer una mica més de llum, en sentit positiu o negatiu, sobre les possibles relacions literàries March-Corella és un primer pas per a descobrir el components reals de la literatura d'aquella època.
La veritat és que ara veig difícil d'acceptar aquell panorama fusteria. No per manca de rigor, sinó perquè en aquells anys en què parlava Fuster l'escassesa d'estudis i de documentació no permetien de fer una radiografia completa del moment literari i menys encara dibuixar qualsevol tipus d'anàlisi global. Tampoc ara estem en condicions de fer-lo, però almenys sí que tenim una quantitat major de material. Certament, aquest darrer decenni ha estat bàsic per al coneixement de les dimensions de la influència marquiana i de la visió literària de Corella, els dos autors que semblen entrar en joc a l'hora de disputar el lloc de privilegi literari valencià a la tardor medieval. Aquest coneixement actual em permet d'avançar com a hipòtesi de treball, i contràriament al que afirmava Fuster, que Corella no va obscurir March, sinó que va acomplir el paper de difusor eficaç de la poesia marquiana entre els escriptors i lectors valencians de la segona meitat del segle XV.
Per començar, quan parlem d'influència, tendim a pensar sols en l'ús profitós d'algun producte literari per part d'un escriptor, quan en realitat les dependències poden ser de diferent tarannà i profunditat. De fet, hom ja ha fet servir, dins de les modalitats d'intertextualitats, una tipologia que distingeix les reminiscències (que poden ser no deliberades), de les al·lusions (que necessàriament han de notar-se) i dels manlleus (on l'autor vol que no es reconega la font)2. Tanmateix aquesta diferenciació, que en origen em sembla clara, no ho és en la destinació, o almenys no sempre, ja que en més d'una ocasió la voluntat de l'autor no ha de ser necessàriament transparent per al lector. D'una altra banda, mai no podem conèixer amb total garantia, no ja el tipus de dependència que un autor manté amb els materials d'altri, sinó a partir d'on s'extrauen els materials utilitzats: les intermediacions, en aquestes ocasions, poden ser fonamentals. Un altre element que caldria estudiar és com s'insereixen els deutes literaris ―si n'hi ha― en la nova pro- posta. En aquest sentit, els mecanismes d'acoblament són tan interessants com el producte final en si o com l'efecte sobre el potencial destinatari. El Tirant lo Blanch en seria una mostra excepcional, un camp de treball que, per a aquests afers, s'ha mostrat d'alta rendibilitat. Pel que fa a l'estudi de la recepció, encara tenim molt a dir-hi, bàsicament perquè sense trobar les intertextualitats difícilment podrem analitzar com s'usen i es transmeten. Davant d'aquest panorama, convé ser prudents en les afirmacions i no categoritzar abans de tenir suficients dades al davant.
No és un terreny erm, aquest dels recursos marquians en l'altre gran representant de les lletres valencianes del segle XV. Darrerament hem pogut comprovar com la crítica augmentava de dia en dia la detecció de versos de March en la prosa corellana, reutilizats en diversos graus i en diverses direccions. Ara ningú no té cap problema a admetre reminiscències, ressons o al·lusions del poema primer en la història de Cèfal i Procris i en la Lamentació de Biblis3; dels poemes XXVIII i XLVI en la Lamentació de Tisbe4; del XLII, XLVII i LXXXVII en la Tragèdia de Caldesa5; o del XXVIII i LVII en la Lamentació de Mirra6. La llista podria ampliar-se considerablement sense molta aplicació. Així, en l'ovidiana poesia de Progmes e Filomena, dins del Parlament en casa de Berenguer Mercader, escriu Corella:
«perquè acostuma, la cruel mort, sovint fugir dels qui la demanen, e, als benaventurats qui la temen, sens alguna mercè assalta»7. |
Aquestes paraules, o altres de més o menys semblants8, poden remetre sense dificultat als primers versos dels poema XXXVI de March, on incideix en un tema ja tractat pels clàssics llatins9:
|
Un exemple a afegir-hi, en la Història de Leànder i Hero. Tothom coneix l'ovidiana història d'aquests enamorats forçats a veure's d'amagat com a conseqüència de la negativa dels pares d'Hero a consentir el casament de la filla amb el jove Leànder i el resultat final, amb la mort d'ambdós. En els primers versos que s'intercalen en la narració realitzada per Corella, un Leànder encara desesperançat d'aconseguir una relació amorosa amb Hero, «los ulls endreçats a la riba e més a la casa d'Hero, dins si mateix ... parlant murmurava»
el següent:
|
També en March apareix la idea que la mort acabarà amb el dolor d'amor, tot i que tindrà l'efecte negatiu que l'enamorat mai més no podrà veure la dama i que no participarà del gaudi del sofriment amorós. No és un tema nou, aquest. Entre els versos que en parlen, vénen a la memòria aquells del conegut poema XIII («Colguen les gents ab alegria festes»), que podrien ser uns dels més recurrents a l'hora d'explicar comunitats temàtiques i conceptuals entre ambdós autors. Però la veritat és que la idea, i fins i tot el lèxic, dels versos corellans citats recorden unes passes d'un altre conegudíssim poema marquià, el XLVI, aquell que comença amb una escena de tempesta en què intervenen quasi tots els components de la rosa dels vents i que presagien la impossibilitat de l'amor en aparèixer vents contraris, que no permeten la correspondència amorosa, l'avançament amorós, tot i el desig del jo d'obtenir-ne la conciliació potser quimérica: «Veles e vents han mos desigs complir/ faent camins dubtosos per la mar...»
. Al començament de la quarta estrofa llegim: «Jo tem la mort per no ser-vos absent»
, i March continua donant fe de la causa de l'absència definitiva, amb paraules rotundes: «perquè amor per mort és anul·lats»
. Es clar que March ens presenta una situació completament diferent a la de la prosa corellana-ovidiana; aquell desenrotlla un tema recurrent: si l'amada serà capaç de correspondre'l com el jo desitja (tot i que espera un desenllaç negatiu, prefigurat ja a la primera estrofa). Ara bé, tampoc és estrany que siga precisament aquest poema el que ens provoque les reminiscències: la tempesta que viu l'amor posat a prova en March pot tenir una perfecta afinitat amb la història que viu el llegendari Leànder quan experimenta perillosament - i físicament ―el seu amor cada vegada que travessa la mar per arribar a Sestos, a Hero. De fet, és aquesta relació la que fa menystenir altres connexions també molt possibles i fins i tot més a prop de la lletra de Corella, com ara el poema LXI, 37-39:
|
I és que no s'ha de confondre el delit del sofriment amorós de l'enamorat amb la voluntat insana de morir.
Crec que hi ha més motius per a vincular la prosa corellana amb el poema XLVI de March. L'existència de paral·lelismes temàtics evidents contribueix, si més no, a crear aquesta sensació. Així, versos en què March certifica que el futur de l'amor és en mans de la fortuna, de la dama, i que el jo n'espera més o menys pacientment la resolució («A bé o mal d'amor jo só dispost, / mas per mon fat fortuna cas no-m porta. / Tot esvetlat, ab desbarrada porta, / me trobarà faent humil respost»
, XLVI, 45-48), tenen la seua redacció corresponent en prosa corellana:
«Puix tens poder de perdre o restaurar ma vida, elegeix io que més te plàcia». |
| (Lamentació de Biblis)12 | ||
«E puix totes mes paraules te mostren tens poder de perdre o restaurar ma vida, elegeix qual més te plàcia; puix fora ton voler, cosa alguna delit no em comporta». |
| (Lletres d'Aquil·les i Policena)13 | ||
Els desenvolupaments d'aquests llocs comuns afegeixen arguments circumstancials a l'hora de certificar nexes de l'obra de Corella amb el poema que s'inicia amb «Veles e vents han mos desigs complir»
. Però sens dubte no són tan rendibles com els ecos senequians, concretament del Thyestes, de la primera i segona estrofa del poema XLVI, combinats potser amb el llibre de Job 41, 22, entre d'altres possibles ressons14. Prescindint del fet que March utilitza el Sèneca tràgic15 com també Corella, per bé que el primer utilitze la versió catalana medieval i el segon faça servir el text llatí en obres com ara el Plany dolorós de la reina Hècuba16, el cert és que Joan Roís devia apreciar els usos que, del text clàssic i del bíblic, feia el mestre. I això és precisament el que importa: la condensació de tradicions literàries en un punt determinat, allà on precisament Corella llegirà amb més gust i més profit. Una cosa se'ns hi va dibuixant: el nostre autor recorre ben sovint a la utilització de materials de la tradició literària immediatament anterior que permeten de ser retrobats en altres indrets que també conrea. De fet, no resulta gens estrany que un motiu corella haja estat recreat per més d'un autor d'aquells que, previsiblement, formen el seu camp de referències literàries. Aquesta ocasional indefinició a l'hora d'alinear els materials de què es nodreix Corella, fruit de la seua forma de treball, pot resultar, tanmateix, d'enorme rendiment quant a la qualificació del producte literari final; perquè aleshores ben difícilment parlarem de manlleus, sinó que el concepte potser més utilitzat serà el de ressons o el de comunitat temàtica o de tractament. Dos exemples del que dic, dins de la mateixa Història de Leànder i Hero que he comentat: gairebé al final de l'obra, Hero demana a la seua dida que ella i el seu estimat Hero «abduis abraçats, semblants a un cos, amortallant nos embene, i en un sepulcre tan estret nos tanque»
i que finalment col·loque el següent i conegudíssim epitafi en la tomba: «Amor cruel, qui els has units en vida / i, ab gran dolor, lo viure els has fet. perdre, / après la mort los tanca en lo sepulcre»
. Marinela García Sempere17, ha assenyalat els paral·lelismes que aquest fragment corellà manté amb el desig de Maria de ser soterrada i amortallada amb Jesús, que es troba present en textos molt difosos de literatura religiosa, com ara el Liber de Passione (o la Istòria de la Passió de Fenollar-Martines). La identitat no admet dubtes. Ara bé, la voluntat dels enamorats de mantenir-se junts al més enllà, ben sovint a causa de no haver pogut exercir a la terra el seu amor sense obstacles, també és comú en textos clàssics, com ara les Tragèdies senequianes18. El segon exemple és de la mateixa Història, quan Corella diu que Hero «rompé los seus cabells, les vestidures ensems ab lo cuiro dels pits e de la cara»
. Aquestes expressions recorden novament un Planctus Mariae19, però també apareixen ―afe-gesc― en les pàgines tràgiques de Sèneca (de Troades més concretament) i en versos marquians que es nodreixen de la pedrera del filòsof20, com XI, 17-18: «Ab ulls plorants e cara de terror»
, o, millor, LXXIX, 5-8: «veniu plorant, ab cabells escampats, / oberts los pits per mostrar vostre cor / com fon plagat ab la sageta d'or / ab què amor plagà-ls enamorats»
. En definitiva, crec que hi ha, en Corella, una disposició de referències en presència que també remeten o poden remetre a d'altres en absència. Els versos de March entren plenament en aquesta dinàmica.
El fet de descobrir nombrosos aprofitaments marquians en la prosa de Corella ens serveix per a descobrir també la dialèctica que Corella intenta establir amb els versos de March que li serveixen o li poden servir de motiu de partença i de referència (també per als lectors)21. Ja sabem per altres camins que Roís de Corella avorreix, d'antuvi, tot tipus d'amor-passió i que, per tant, entra directament en confrontació amb molts dels pressupòsits de la poètica marquiana, més plena de matisos i de contrastos i generalment menys plana en el nivell ètico-moral. Ara bé, allò sorprenent és que s'haja deixat al marge del procés d'anàlisi la poesia de Corella, i això per dos motius: en primer lloc, perquè hom pot comparar entre productes que, en principi, poden ser exteriorment i conceptualment més comparables; i, en segon lloc, perquè se suposa que la poesia de Corella ha estat escrita en una etapa posterior a la de la redacció de les proses mitològiques22, una etapa molt més dialèctica, tant en el sentit acadèmic, com pel que implica de reflexió sobre materials, gèneres i tradicions ja imposats. Les úniques excepcions en aquest apartat de comparació «poètica» han estat unes pàgines que Cingolani ha dedicat a interpretar, amb resultats positius, el Cor cruel i versos de La sepultura en paral·lel amb el poema XV de March, on trobem intertextualitats i ressons més o menys evidents, però una manifesta diversitat de concepcions amoroses23; i unes altres redactades per qui signa aquest article24, on veiem que March també serveix per a debatre i rebatre poèticament, de tal manera que esdevé quasi una mena de tercer participant en un debat poètic concebut per a dos, Bernat Fenollar i Joan Roís de Corella. En efecte, en la demanda Pot matar pietat? que Fenollar adreça a Corella, aquest li contesta reescrivint manifestament les seues pròpies propostes a partir del poema LVII de March, on es parla de la mort voluntària de Jesús, i també de la d'aquells que no admeten viure sense llibertat i dels que són sotmesos a penes que no són capaços de suportar. Però ho fa sense utilitzar la figura de Jesús, és a dir, contestant ben prosaicament a una demanda feta, previsiblement, en clau religiosa. Així, Corella feia servir d'una manera poc canònica el model de referència que restava obligat a acceptar: March li oferia l'esquema a partir del qual desenvolupar un tema que devia sovintejar en els cercles literaris d'aleshores.
Ara bé, hi ha honorables antecedents en aquesta tasca de trobar relacions més o menys evidents entre aquests dos poetes. Ja fa mig segle que Jordi Rubió i Balaguer assenyalava ressons marquians en els primers versos de la tercera estrofa de La sepultura:
|
En l'edició de les obres de Corella feta per Miquel i Planas l'any 1913, qui deia aquestes paraules era l'amant enamorat, que no havia pogut accedir a la volguda satisfacció amorosa per tal de no ofendre l'honestedat de la dama. El jo manifesta que li ha dolgut haver de prescindir de l'exercici amorós, tot i que ha estat per motius morals, que ell compren i admet. El sentiment és encara més extraordinari, i més ambigu, perquè aquestes paraules de l'enamorat formen part d'un mot, d'un epitafi, present en una sepultura, un edifici funerari on apareixen les figures de la dama i d'ell mateix morts. Lògicament, cal pensar que Rubió, en establir les connexions entre les paraules i els conceptes d'ambdós autors, tenia en ment versos marquíans com aquells del poema XCII o del XCIV, on el jo relaciona el dolor i el dol amb l'amor carnal, l'amor finit, aquell que ofendria l'honestedat de la dama:
|
| (XCIV, 65-66, 105-106) | ||
Per tant, ja sabem el tipus d'amor que proposava a l'amada el jo de La sepultura. Amb un amor pur, no carnal, no calia doldre's de res, ni tan sols de la mort física.
No obstant això, i fins i tot atribuint els versos corellans a la veu d'ella25, aquests mantenen relacions amb March. Perquè si aquest recrimina en el poema LXXI la disponibilitat de qualsevol dama envers l'amor carnal i marca l'excepció com una mena de miracle (vegeu la dona Teresa del XXIII), en La sepultura Corella manifesta altrament ―i dialècticament― com una dona, Lionor de Flors, excepcional però no miraculosa, pot mantenir l'honestedat davant del desig carnal26.
Em sembla que una de les coses que més ha dificultat l'anàlisi contrastiva ha estat que hom no acaba d'entendre els versos de Corella. És ben evident que entre els 17 poemes tradicionalment assignats a l'autor podem apreciar diferències ostensibles, i també trets comuns (generalment molt marcats tant pel que fa al destinatari fictici com al contingut vehiculat) que inviten a agrupar versos sota una mateixa denominació. Dit altrament: les poesies de l'hipotètic cicle dedicat a Lionor de Flors (format per Plant d'amor, La sepultura i l'esparsa Des que perdí a vós), en què es canta l'honestedat de la senyora27, o els versos que tenen com a nucli la perversa Caldesa (A Caldesa, Desengany i amb molts dubtes Debat ab Caldesa28), on al capdavall hom maleeix les activitats de la senyora en qüestió, tenen una lògica dins del pensament de l'autor, contrari del tot a les vel·leïtats amoroses. Els senhals que hi apareixen són tot un programa poètic: flor d'honestat, en l'un; calda cremant, en l'altre. Ara bé, què fem amb Cor cruel o amb La mort per amor, on se suposa que el jo és un màrtir d'amor més d'aquells que, ai las, mai moren? Errem la perspectiva si ho analitzem així. Si capgirem totalment els pols, ens trobarem amb un jo que, tot i maleir hiperbòlicament ―i doncs literàriament― la seua poca fortuna en l'amor, mor «content de sa vida ser tanta»
o «ja content per amor sia martre»
, perquè morir d'amor és la més alta garantia que la dama no s'ha rendit a l'enamorat i que, per tant, ha mantingut l'honestedat, sense, caure en la temible passió amorosa29. Vistes així les coses, estem en condicions de pensar ―l'ús dels poemes marquians en les proses ho legitimen― que Corella pot fer seu un percentatge no gens menyspreable de versos en què March es queixa del seu amor i de la no correspondència, o malda per arribar a un amor honest que l'allunye per sempre més de l'amor carnal. Perquè, al capdavall, la poesia profana de Joan Roís es basa fonamentalment en tres temes: el triomf de l'honestedat, el desengany que provoca l'amor carnal i la no correspondència. Es a dir, Corella podia perfectament utilitzar March perquè, a nivell expressiu, líric, eren capaços de doldre el mateix, tot i que conceptualment anaven per camins molt divergents. La lírica marquiana devia adquirir així la categoria de text literari referencial, podia esdevenir novament font de recursos i de materials i alhora permetia economitzar les inevitables remissions a la tradició anterior.
L'economia de remissions a què faig referència es pot inferir a partir de l'estudi d'un poema de joventut com La balada de la garsa, i l'esmerla, que sembla fins i tot, i en principi, no ser de Corella, per l'estrofisme i per l'absència del pensament més típicament corellà. Certament, el nostre autor ens mostra, en una primera estrofa descriptiva, una escena amb dos ocells que canten el seu amor a les femelles respectives de la seua espècie. La garsa i l'esmerla, els personatges animals que hi intervenen, estan situats a sobre d'una branca, d'un arbre, com ens informa l'espectador que ens reporta l'esdeveniment. No cal dir que aquesta situació reapareix en nombrosos versos de la lírica dels trobadors30. El contingut del cant que interpreten els ocells i que continua immediatament després de la descripció també és tòpic: la mort d'amor motivada per la no correspondència, una mort que intenta buscar una darrera llàgrima que la justifique:
|
Diuen els dos ocells. March ja ens havia donat la terapèutica contra aquesta mena d'obcecacions mentals quan ens assegurava, en el poema XIII, que, tot i que pot existir la mort per amor, difícilment la dama es doldrà d'un enamorat com ell després d'haver perpetrat el suïcidi:
| (XIII, 33-40) | ||
Fóra estúpid que un enamorat volgués provocar-se la mort en aquestes condicions, diria prosaicament March. Un lector de March i de Corella podia pensar, doncs, que els elements de la mort que proposa la Balada responen a una base literària en la qual pràcticament mai s'arriba al plor, element fonamental de l'estima. Però igualment podia pensar que la tradició literària, i no sols la seua visió eticomoral, és fonamental per a explicar de manera correcta els versos de Corella.
D'altra banda, i com ja he dit, és clar que el rerefons de la natura té unes connexions evidents amb la tradició trobadoresca, una tradició que March reutilitza juntament amb la naturalesa clàssica en el conegut poema LXIV31, on, a més, hi ha una afinitat analògica entre l'experiència personal del jo i la natura, la qual manca en el poema de Corella, com també hi manca qualsevol ressò de filosofia natural present en March:
|
| (LXIV, 1-8) | ||
En el poema de March, s'hi dóna la curiosa circumstància que els animals més grossers acompleixen el seu propòsit amorós, mentre el rossinyol no ho fa; entre els animals bruts, instintius, que conseqüentment practiquen un amor semblant, són els més bruts els que aconsegueixen l'objectiu d'«adelitar» l'enamorada. Per tant, com afirma March tot seguit, «si·m dolç, lo dolre'm és degut / com veig arnats menys de poder amar / e lo grosser per apte veig passar»
(vv. 9-11). Sembla ser, doncs, que els amants més capaços i entesos són menys-tinguts en benefici d'aquells que només aprecien les bondats de la carn. Sabem, només en llegir els primers versos marquians, que el jo líric no aconsegueix l'amor, la correspondència, sinó solament el desamor que «eixorba ma senyora»
. L'ús d'impossibles retòrics a la tornada, on, amb evidents ecos d'Arnaut Daniel, exposa que intenta caçar un milà amb un ocellot com la ganta (una oca salvatge) i que intenta també cantar la Passió amb el poc d'alè que té, remet clarament a la impossibilitat del jo d'aconseguir l'amor i, per tant, es relaciona directament amb el que exposa a la primera estrofa. La impossibilitat s'ha de relacionar, a més, amb el tipus d'amor que proposa el jo, un amor no grosser, pur, que justament és allò que sembla que el distancie de la resta dels enamorats; reapareixen, per tant, temes com l'excepcionalitat de l'amor del jo i la diferència de la qualitat de l'amor, que són habituals en la poètica marquiana.
En casos com aquests, i malgrat algun suposat capgirament d'elements del tòpic, March obligava els lectors a familiaritzar-se amb la lírica trobadoresca, sobretot aquells que havien perdut les referències més antigues, ja a la darreria del segle XV. Però és que el nostre poeta no és sols referència dels contemporanis corellans, sinó també dels lectors actuals, que podem reinterpretar la Balada des d'aquests versos marquians. Més d'un lector, i jo mateix ho acabe de fer, es demana per què en aquest poema s'explica una simple mort d'amor i no s'hi reelabora el motiu amb elements propis del camp de l'honestedat. És a dir, per què Corella no parla fent servir els mateixos conceptes que en La mort per amor, per exemple. Una altra pregunta que encara s'han fet molts més seguidors corellans és per què utilitza aquests protagonistes tan poc poètics, la garsa i l'esmerla. Tenint al davant el poema LXIV, s'interpreta de manera clara i precisa que la mort d'amor que canten els protagonistes de la Balada és admissible simplement perquè es tracta d'un amor grosser, dolent, carnal, que practiquen uns animals tan poèticament innobles com aquests dos32; per això el jo líric resta voluntàriament al marge. En March el desenvolupament té una lògica interna i remet a paràmetres coneguts en el poeta, com ja he destacat. En Corella, la nota cridanera no és que el jo considere impossible l'amor (un tema que ni s'hi planteja), sinó que força al màxim l'equació aparellament primaveral = amor brut en utilitzar uns tipus d'animals que, com en March, no fan massa al cas: els agrons i els corbs marquians deixen pas a la garsa i l'esmerla; el jo líric marquià que no pot optar a l'amor deixa pas a un jo corella que simplement no hi vol participar. Dit altrament: Corella hagués utilitzat, en tot cas, la part «trobadoresca» del poema LXIV, deixant al marge la tornada amb els impossibles. Els animals honestos no poden intervenir en una escena corellana com aquesta!
Una altra funció que possibilitava el fet de tenir presents els versos de March era permetre crear un 'ambient' adient per a la difusió satisfactòria de versos d'escriptors posteriors. En aquest cas funcionen més les reminiscències, que no les al·lusions. Ja he assenyalat en un altre lloc que en alguna estrofa del Plany dolorós de la reina Hècuba es respira una atmosfera que evoca versos dels poemes XIII o XXVI marquians. La utilització del primer poema en la prosa corellana potser siga més evident que no la del segon, perquè paraules com «mostren-se clar dels damnats les penes, perquè lo món, en terror convertit, alegria no celebre»
, de la Tragèdia de Caldesa, porten a les últimes conseqüències aquests versos inicials33:
|
| (XIII, 1-2, 5-8) | ||
De la mateixa manera, una mica més avant llegim: «E si la mort no·m dugués tal ofensa / ―fer mi absent d'una tan plaent vista―»
(XIII, 25-26). Es la manifestació que la mort significa el final de la visió de l'amada, com també indica Corella en la Lamentació de Tisbe, on llegim: «lo tem los mals que a tu porien seguir, perquè só cert la mort sens dubte me procurarien; la qual me seria fort enutjosa, sols per llunyar-me de la tua bella vista»
34. Amb tot i això, no és l'únic lloc on March explicita la idea: «e jo, forçat d'aquest món ser eixit, / tot lo meu mal serà vós no veer»
(XLVI, 35-36).
A mig camí entre la tècnica de reutilització de March com a intermediari de tradicions literàries anteriors i com a creador d'una atmosfera creativa caldria situar més d'una de les reminiscències marquianes en la Tragèdia de Caldesa. La dependència corellana dels adynata o impossibles de March és clara. Però també crec que s'han centrat massa les expectatives sols en l'ambient apocalíptic, quan el plantejament del tema del jo que creu poder trobar un amor honest allà on n'hi ha un de deshonest esdevé recurrent en March i és ben present en les consideracions coetànies sobre la dona. Recordeu, si més no, allò de:
|
| (CXVII, 1-4) | ||
Contra aquestes paradoxes i follies ja advertia el personatge de Veritat en el Triümfo de les dones de Corella, com si hagués llegit aquests versos precedents o molts d'altres de March on s'estableix la dialèctica amor honest / amor deshonest:
«e la follia de sos volers, ab la contrarietat de llur desitjar, a dan de vostra fama atribuir volen, i ensems honestat ab acabament d'apetits deshonests en vosaltres cerquen. E si vostra sobreexcel·lent bellea, vallejada e defesa del mur d'honestat, a ells se presenta, de cruels vos infamen; e sí benignament vostra afabilitat los remunera, de no castes vos inculpen [...]. Però ells, com insensats alquimistes, los vils metalls de la lletgea de llurs desigs en puríssim or convertir assagen». |
Per a no caure en aquest joc de despropòsits, March mateix donava la seua particular conclusió. En el poema VI, un jo experimentat reafirma la percepció que un enamorat honest no rebrà la correspondència que desitja i que li pertoca:
|
| (VI, 1-2, 13-16, 41-48) | ||
Allò que March manifesta des d'una circumstància ja passada, ho manifesta el jo corellà des de l'experiència del mateix moment reviscut posteriorment. Els lectors de la Tragèdia ja coneixien les propostes, les afirmacions i les experiències marquianes i per tant, des d'aquesta dimensió, March podia funcionar al mateix nivell que els arguments mitològics, és a dir, de pretext a l'hora de generar el seu propi discurs literari. Amb tot, sóc ben conscient que March seguia el pensament de l'època sobre les dones, a les quals es negava la capacitat de mantenir un amor pur, capacitat sols reprimida per circumstàncies externes i excepcionalment pel seny35. Corella no havia de seguir necessàriament el poeta en la recreació d'un tòpic. Ara bé, independentment de la font de la història que Corella ens narra a la Tragèdia36, el nostre autor, en fer servir des del principi la retòrica marquiana, limitava considerablement les possibilitats argumentáis en la ment del lector i el guiava cap a un camp de referències molt concret. La retòrica marcava línies gairebé intangibles en la recepció de la peça, aquelles mateixes que el productor del text havia utilitzat ben conscientment. Amb l'aparició dels adynata de sabor marquià en posicions primerenques, el lector descobria el tema de l'amor no correspost37 ―o correspost d'una manera qualitativament diferent― desplegat més avant, encara que no en discernia les causes, que s'esdevenien al llarg de l'obreta corellana, per bé que els indicis presagiaven clarament el resultat. En el desenvolupament de la història de la infidelitat de Caldesa apareixien versos de March i esquemes poètics utilitzats pel mestre, cosa que proporcionava, juntament amb les marques retòriques i lingüístiques, el material imprescindible per a avançar cap a les conseqüències, no per més esperables menys desastroses, de la relació amorosa.
La major part de relacions hipotètiques entre els dos autors que he exposat fins ara parteix del fet que ja sabem que Corella utilitza March en les proses. Per tant, les apreciacions ja vénen una mica distorsionades. Es clar, per això que acabe de dir, que el que caldria esbrinar en primer lloc, per ser més evident, és la comunitat d'expressions, perquè a partir d'aleshores podrem estudiar millor el nivell conceptual. Seguint aquesta direcció de treball, cal dir que molts versos del poema CII de March, tant des del punt de vista de les recurrències lèxiques com des del punt de vista del fons conceptual, es troben a mig camí entre la Tragèdia de Caldesa i el Desenganya38. Recordem que March, en aquesta llarga composició, se situa en el plànol de personatge experimentat en l'amor que parla de la seua pròpia experiència; aquesta li diu que és molt difícil, encara que no impossible, mantenir un amor no carnal, entre d'altres coses perquè la dona no sap d'altre amor que d'aquest. L'ideal fóra, doncs, practicar un amor totalment honest o, per contra, un de carnal desproveït dels problemes que comporta l'amor mixt. Per la primera argumentació, és fàcil notar que March ací coincideix en més d'un aspecte amb els plantejaments recurrents presents en aquelles dues composicions de Corella. En ambdues, en prosa i en vers, Corella parla de l'amor des de la posició d'aquell enamorat exercitat i per tant traït, tot mostrant la impossibilitat que la dona deixe de practicar la passió carnal després d'iniciar-la. Corella és molt més radical en la conclusió, que pretén ser general: cap amor carnal pot acabar bé. March, abandonant les posicions misògines extremes, hi deixa oberta la possibilitat que la dona puga redimir-se39 i per això crea unes expectatives per a la creació d'espais lírics, per bé que al final les possibilitats siguen nul·les. I és en aquest punt on els paral·lelismes entre March i Corella són importants, com podem veure a través d'aquests fragments escollits:
|
| (CII, 65-72, 89-96, 137-140, 148-152, 169-176, 209-212) | ||
No cal remarcar les coincidències que mantenen aquests versos amb el fragment del Triümfo que he reproduït abans, fins al punt que sembla com una mena de contestació femenina al que March diu ací40. També com en Gil, en la Tragèdia el protagonista pensava tenir un dia perfecte i se li va convertir en «egipciac dia»
41 quan, tot esperant l'enamorada en una sala, observà que ella havia passat l'estona amb un altre senyor. En ambdues obres, el jo preferiria la pròpia mort que haver comprovat la deshonestedat d'ella amb un altre home42; o, almenys, oblidar-ho tot: «O, quant estimara beure de l'aigua del riu Letes, perquè lo passat absent de la memòria, sol en lo present atengués mon enteniment terme!»
, diu Corella després de desitjar que «si per cas del meu cos gens ne resta, / sia menjar als animals salvatges»
. En fi, Corella no dubtaria a aprovar que «lo desig de cosa deshonesta» provoca «dolor a tot enamorat»
, com indica March en el poema XXXIII. Però el pensament marquià és molt més ric i complex que això, afortunadament.
No ens han d'estranyar tampoc les coincidències explícites que el CII manté amb el poema Desengany, que condensa molt bé les idees de Corella sobre l'amor. Els primers versos diuen:
|
Corella desenrotlla ara la idea que si la dama «obre la porta»
difícilment la tancarà a d'altres, és a dir, que si accepta un contacte carnal, haurà encetat un camí sense retorn. La proposta exposa, doncs, els resultats possibles d'una aposta definitiva per la correspondència carnal, superats els silencis i els temors, i dins la línia de l'amor-passió més cara a Corella. En March, la passió carnal provoca tot un seguit d'efectes de vegades contradictoris; en Corella, una reafirmació d'una cosa sabuda. Corella hi juga molt, reelaborant, amb l'experiència col·lectiva per a avançar cap a la persuasió; s'hi barregen ben premeditadament elements tradicionals amb altres de literaris. També en March hi ha un component tradicional, no necessàriament literari, en la visió de la dona, per bé que els resultats entren dins dels seus propis pressupostos poètics. El que passa és que, en Corella, tot està elaborat per tal de culminar en el final negatiu de l'amor carnal, mentre que en March la negativitat la provoca el convenciment que aquest tipus d'amor comporta la seua pròpia terminació; la poètica marquiana ja preveu la destrucció de l'amor sense necessitat d'agents externs, March es pot explicar des de dins del seu món poètic; Corella, des de fora, a partir de bases morals.
En Desengany, Corella hi treballa amb elements fonamentals de la cultura misógina, com la impossibilitat d'un amor honest amb una dama o que la dona guarde la fidelitat deguda després d'aconseguir assaborir els fruits amorosos, però amb unes tonalitats reflexives que l'allunyen tant de la tradició misógina militant, com del maldit. Al capdavall, l'autor parla més de l'Amor que no del subjecte femení. No hi ha cap vituperi i l'exposició de l'experiència del jo té un valor merament exemplificatiu, de demostració d'una cosa sabuda, normal en l'actitud de les dones, però sovint oblidada (per això el recordatori que el jo fa als amants), com ocorre amb el poema LXXI de March, que tot seguit aportaré. Altrament, encara que tractats narrativament, en la Tragèdia hi ha elements dispersos propis del maldit; ens situaríem entre els poemes XLVII43 i XLII de March, per entendre'ns44: el fet de creure que l'amor amb la dama era semblant al seu, el vituperi directe i individualitzat després de comprovar la falsedat de l'amor, la dolorosa manifestació que l'«altre» no té les condicions socials que mereix la senyora. No cal anar a complicades explicacions per a comprendre que el nou amant de Caldesa té les qualitats (de llenguatge i de comportament) que li per-toquen per a representar el seu paper, En la Tragèdia de Caldesa, la narració acompleix clarament una funció exemplicadora i moral, però també una altra de lírica, en mostrar el sentiment de Fenamorat i aportar els valors argumentatius que permeten de llegir correctament, tant la composició poètica que suposadament recita el jo desenganyat al final de la peça, com el maldit A Caldesa. Corella és ben conscient que no li interessa introduir-hi ara cap formulació poètica en forma de maldit; per això, en parlar d'aquell «altre», diu que «pràtica, manera, gràcia e gentil continença de la qual d'escriure deixe, perquè la fi de la present sol esguarda en fer palès quant la granea de ma desaventura les altres totes avança»
. Ara bé, i malgrat això, és més que evident que la Tragèdia ens avança aquells elements «empírics» i individuals necessaris per a la formulació d'un maldit en tota regla; la generalització, en tot cas, depèn del lector. En Desengany, en canvi, tant l'experiència personal com la generalització de les maldats de les dones hi són presents, i la primera esdevé sols un apèndix demostratiu de la segona:
|
El diferent tarannà d'ambdues composicions corellanes es demostra també a partir dels referents marquians. Juntament amb el CII, el poema LXXI sembla ser com una mena de primer impuls del plantejament de Desengany, sens dubte el poema nuclear de Corella, aquell que fa més visible la seua moral pràctica. I també un dels que més deuen a March, tant o més que la Tragèdia. Les marques lexicals del poema LXXI són incontestables:
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| (LXXI, 1-6, 33-38, 45-52) | ||
Es tracta d'un poema que ha servit a Robert Archer per a bastir unes interessants idees sobre el tractament de la dona en March, perquè sens dubte és on precisament es condensa millor la seua idea final ―o inicial― sobre la dona. Segons Archer, aquests versos valen per a proposar «que hi ha bones raons per suposar que la misogínia a la qual March dóna expressió en alguns poemes és, més aviat, el punt de partida de la resta dels seus poemes»
45. Efectivament, el pensament de March no el diferencia massa dels seus coetanis i, per tant, és el punt de partida teòric necessari. Tanmateix aquest punt de partida teòric esdevé el punt d'arribada poètic, entre d'altres coses perquè una de les bases de la poesia marquiana és el desenvolupament líric dels conflictes amorosos. Si sabéssem que la teoria i la pràctica de l'amor s'identifiquen en March des del principi, no tindríem una gran part dels seus versos. Altrament, en Corella els aspectes teòrics i pràctics van molt més units.
Tenint presents aquestes consideracions, no és estrany, doncs, que el poema LXXI servesca per a explicar Desengany. En aquest cas, les diferències entre les dues peces i els dos autors són de posicionament: March, davant del fet que la dama no té suficient amb l'amor honest, reconeix finalment que, a les dones, sols els donarà el cos i, per tant, voluntàriament assajarà un amor superficial, que no afecte el cor; en Corella, la solució passa per la desvinculació total de l'enamorat, que ha de cercar sempre l'honestedat absoluta. De fet, Corella critica més la passió que no la dona, sobretot quan ella no practica aquest tipus d'amor honest. En parlar de La sepultura, ja he comentat que March parteix de la base que és totalment excepcional el fet que la dona no es lliure al desig carnal; si no ho fa, no és per iniciativa pròpia. Fins i tot en aquest poema LXXI, March reconeix que, malgrat les evidents virtuts de la seua dama respecte a les altres (el castell enfront del burg), finalment ella no ha pogut superar el desig i, conseqüentment, no ha estat possible l'amor espiritual. Les evidents semblances i divergències en ambdós autors i obres passen també a la formulació externa: en March, el cas concret genera un discurs general basat en l'argumentació; en Corella, la teoria s'exemplifica posteriorment en un cas personal. En el primer, importa més l'experiència lírica; en el segon, la conclusió teòrica. La diferència es manté en els apostrofes respectius: Corella fa una amonestació dirigida a «los que amau»
per tal que «prengueu aquesta cendra sobre lo cap»
, és a dir, que recorden profundament, religiosament, el que són i el que seran, utilitzant un simbolisme que ens transporta directament a una celebració cristiana: la cendra que es col·loca el Dimecres Sant per a recordar la futilitat de la vida humana i el futur del nostre cos convertit en pols. En March, el jo líric experimentat en aquests afers s'adreça als amadors tot fent-los recordar els mals d'amor escrits ―dins dels límits d'allò pretèrit i ja sabut― i els seus propis. No és l'única vegada que March, com tants d'altres, apostrofa els amadors, fins i tot, com en Corella, en el bon començament del poema, com en el XXIX: «Oïu, oïu, tots los qui bé amats!»
o en el LXXIX «Oh vós, mesquins, qui sots terra jaeu / del colp d'amor, ab lo cos sangonent, / e tots aquells qui ab cor molt ardent / han bé amat, prec-vos no us oblideu»
; o a dins d'ell, amb una referència explícita a la memòria: «Oh amadors, no us caiga del record / un fet tan car per sola estranyedat»
(XLV, 33-34).
Els resultats són, per tant, divergents, tot i les expressions, els temes i els impulsos comuns. Diu March, finalment, amb un to clarament misogin:
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| (LXXI, 97-108) | ||
Per a completar ara la comparació dialèctica entre March i Corella, potser val la pena de constatar el tractament marquià de dos temes tòpics que apreciem ja a Desengany. El primer, el motiu de la creença en la bondat de la dama, que ja ha estat objecte d'un comentari anterior:
|
| (LXII, 9-16) | ||
Ara i ací, la solució a la no conclusió satisfactoria d'un amor amb aquesta dama exceptionalment honesta i amb seny serà la mort. Per a Corella, l'honestedat de la dama, en els poemes que tenen com a referent més o menys llunyà el personatge de Caldesa, és simplement fictícia i la fidelitat, tan sospitosa, que hem de creure que es tracta d'una mentida. El tractament d'aquest tema deixa de tenir, tanmateix, aquests valors dubtosos i negatius quan entra en escena la mort d'amor o el personatge de Lionor de Flors, «flor d'honestat»
; en el primer cas, amb la superposició d'un altre tòpic, en el segon, amb la reafirmado dels valors moralment elevats de l'objecte de l'amor.
També trobem solucions diferents en l'exposició dels valors simbòlics de «porta». En la tornada del poema IX de March llegim:
|
| (IX, 41-44) | ||
I una mica després, en el XX:
|
| (XX, 1-4) | ||
En el primer fragment, hi ha un evident problema d'incomunicació, que provoca que el jo no gose trucar a la porta de l'amada per a manifestar els seus sentiments46: trucar-hi implica que els amants es relacionen i passar-la, que estableixen un contacte. En el poema XX, la porta simbolitza el pas a la mort47, el final de tots els desitjós. En el Corella de Desengany, l'accés a la porta significa, òbviament, la relació amorosa íntima, però també significa simbòlicament la mort d'aquest amor, de tal manera que el nostre escriptor unifica els sentits diversos que el concepte «porta» té en la poètica marquiana en un valor identificador únic i negatiu. Recordem que, seguint la tradició, també en March l'amor carnal ja comporta la seua propia mort i destrucció.
Un dels motius principals que ha despistat més els possibles interpretadors de la poesia de Corella ha estat l'aparició del tema de la mort d'amor en alguns versos, la qual cosa entrava aparentment en contradicció amb la moral de l'escriptor. Tanmateix no existeix tal contradicció. La mort d'amor corellana és perfectament coherent, perquè garanteix l'absoluta honestedat de la dama, com he afirmat en línies precedents i es pot apreciar llegint La mort per amor, on el jo s'acontenta de morir, com a única solució a allò que el turmenta:
|
El motiu del cant és l'esperança d'obtenir la tranquil·litat i l'acabament del dolor amb la mort. Tranquil·litat i mort s'identifiquen. En La mort per amor, el cant de les sirenes s'ha de llegir paral·lelament amb la Història de Leànder i Hero («Així canten les serenes en lo temps de la mar tempestuosa, esperant la tranquil·litat quieta»
) per tal de comprovar que ei que desitja el jo és la quietud amorosa que implica la no rendició de la dama, fins a la mort; «la mort per amor representaría la tranquil·litat de comprovar que el jo no sofreix, tant perquè no serà viu [...], com perquè la mort significarà que l'estimada no ha rendit la seua castedat»
48. La cohesió de la composició dins del món literari corella es reforça notablement, tant amb aquesta interpretació, com amb la comprovació que el valor d'unicitat amorosa que s'hi presenta també el retrobem en versos en principi allunyats de l'esfera profana, com per exemple en la Vida de la sacratíssima Verge Maria. Ara bé, i això ens interessa particularment, en La mort per amor, el fet de no tenir l'oportunitat de poder pecar perquè hom és mort ens remet directament a l'esfera dels cants de mort marquians, sobretot el XCII, on es desenvolupa la idea que, a causa de la mort de la dama, el desig carnal desapareixerà a poc a poc per a deixar tan sols la part espiritual de l'amor.
Després de fer aquesta repassada sintètica a les relacions March-Corella, és evident, en conclusió, que Corella no utilitza March en una sola direcció. March esdevé referència dialèctica, expressiva i temàtica en Corella. Pot ser una exageració innecessària dir que March és completament viu en tota la generació valenciana de la segona meitat del XV, però no sembla ser-ho afirmar que les concomitàncies conceptuals, lèxiques o de motius entre alguns d'aquests poetes i March permeten d'analitzar-se des de la perspectiva d'un aprofitament ―de vegades inconcret i intangible, de vegades amb número de referència― perceptible en l'ambient d'aquesta època i de les següents. El paper de Corella en aquesta difusió degué ser ben important: les seues referències marquianes constants no podien passar desapercebudes a Fenollar, Moreno i companyia, quan ells mateixos reutilizaven versos del mestre en Teologia49 i havien mantingut una relació de mestratge amb el gran Ausiàs March. March tingué lectors valencians entre la seua mort i el treball de Romaní, i uns lectors devots, com volia Fuster, encara que no de les pretensions de Torroella o Urrea, cal dir. El Corella líric no buscava en els versos vehiculadors de doctrina amorosa de March els elements «cientifico-literaris» que buscaven aquests altres lectors50. O almenys no d'una manera conscient i fonamental, perquè Corella tampoc intentava fer, en la seua poesia, cap síntesi d'aquesta mena. Per a veure elements filosòfics una mica millor tractats i inserits en el desenvolupament de qüestions amoroses, hauríem d'anar a altres propostes corellanes, com ara el Triümfo de les dones, que escriu per aquests anys. Per això mateix, resulta totalment lògica la sensació que March és pertot el Triümfo51: ací Corella combina els elements necessaris per a crear aquest efecte. Simplement, Corella optà per unes altres vies literàries per al tractament d'aquestes qüestions, unes vies, les del debat pro i antifeminista, que també va assajar, per cert, un ausiasmarquista com Torroella. Potser no és mera coincidència que, una mica abans de redactar el Triümfo, Corella hagués mantingut un debat amb el príncep de Viana, en el cercle literari del qual, el de la cort navarresa, va participar Torroella.
Per tant, allò que trobarem de March en la poesia de Corella no serà doctrina amorosa amb una certa dosi de cientifisme sinó una altra cosa. En aquest sentit, em sembla que Corella, en exposar i reutilitzar algunes vegades tan clarament versos marquians, assajava de reforçar la novetat de la pròpia proposta basant-se en allò ja assimilat pel possible destinatari; la qual cosa ve a significar que comptava de bestreta amb el supòsit que els possibles lectors ja tenien la lliçó apresa. Una lliçó, val a dir, que implicava haver llegit una quantitat considerable de versos marquians. Al capdavall, March ajudava a llegir i a interpretar la poesia de Corella52.
Taula d'al·lusions, ressons i reminiscències marquianes en les obres de Joan Roís de Corella53.
Lamentació de Mirra la nit, ab tenebroses ales, ocupava la terra, e, amonestant plaent dormir als animals, atorga repòs als cossos e a les fatigades penses. Mas tal repòs io no aconseguia, car los forts pensaments major força en la callada nit prenen, e a les enamorades penses ab més poder combaten en la sol·licitud tenebrosa. Així, en tal temps, ma dolor tant aumentava.
|
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Lamentació de Tisbe venint la nit, la qual ab ses escures ales tots los engans cobre, nosaltres enganem la sol·licitud de nostres pares, lugint ab avisada cautela en aquell temps que lo plaent dormir, alleujant los treballs, dóna repòs a totes les creatures.
|
ibid. |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Lamentació de Mirra io sospite que tu tems en esdevenidor alguna infàmia, e creus, morint, ésser-ne delliure. ¿No et recordes que major fon l'erra de la romana Lucrecia, quan se matà, que si voluntàriament hagués consentit al desordenat voler de Tarquí?
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Lamentació de Biblis lo plaent dormir algun descans consentí a ma tributada pensa, e paregué'm reposar en los bells braços de Cauno [...] Però lo somni, [...] essent més breu del que io volguera, absentà de mi la possessió de tan gran benaventura, fenl-me report de tanta dolor, que a la d'infern la comparava [...] «crec que los somnis no són del tots vans, e si ho són, la vanitat d'ells no em pot toldre l'extrem delit del qual ells m'han fet report. E plagués a Déu en tan plaent dormir passàs ma vida!
|
Poema I |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Contestació de Corella a la demanda Pot matar pietat? feia per Bernat Fenollar (MARTÍNEZ ROMERO, Variacions, cit., pp. 49-52) |
Poema LVII |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Ovidiana poesia de Cèfal i Procris (Parlament en casa de Berenguer Mercader) absència, que de llarga amor sempre fón enemiga.
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Lamentació de Tisbe aquells qui follament e sens discreció donem les veles als vents, no es deuen meravellar si la proa de sos desigs bat los esculls.
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Tragèdia de Caldesa A tan alt grau l'extrem de ma dolor ateny, que de present me dolç en algun temps sia ver ma tristor finar puga. En açò passe los infernals, que l'ésser trist me delita, e só content ma dolor eternament coldre. E si a ma dolorida pensa alguna hora la mort se presenta, refuse acceptar, per lo delit que la pèrdua de ma vida em porta. ¿Com, doncs, serà causa de tanta dolor escriure's puga? ¿Quin paper soferrà ésser tint de lletgea de tant crim? ¿Consentrà l'aire que veu se conforme, per a què tanta culpa clarament sia llesta? Obra's l'infern, esperits immundes sobreïxca; tornen los elements en la confusió primera; mostren-se clar dels damnats les penes, perquè lo món, en terror convertit, alegria no celebre. Estigueu los rius segurs e los monts cuitats corregueu; bullint la mar, los peixos a la riba llance; repose lo sol davall l'habitable terra, nunca jamés en nostra vista los seus daurats cabells estenga; no es compten pus de l'any los dotze mesos, e sola una nit l'esdevenidor comprenga.
|
Poemes XLII, XLVII i LXXXVII |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Cor cruel / La sepultura
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Ovidiana poesia de Progmes e Filomena perquè acostuma, la cruel mort, sovint fugir dels qui la demanen, e, als benaventurats qui la temen, sens alguna mercè assalta.
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Lamentació de Biblis O benaventurada mort, terme darrer de les coses, la qual, deixant reposar los alegres en felicitat, vens als qui et desitge!
|
Ibidem |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Plant dolorós de la reina Hècuba
|
Poemes XIII, XXVI* |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
La sepultura
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
La balada de la garsa i l'esmerla | Poema LIV* |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Història de Leànder i Hero
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Història de Leànder i Hero Rompé los seus cabells, les vestidures ensems ab lo cuiro dels pits e de la cara, la trista sobre totes les altres adolorada.
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Tragèdia de Caldesa o si Apol·lo amagava la sua lluminosa cara, estimant cosa no raonable aquesta casa fos per ell il·luminada a l'hora que tan deshonest crim se cometia. Així passí la major part d'aquest egipciac dia, sol, e acompanyat de molts e dubtosos pensaments [...].
O, quant estimara beure l'aigua del riu Letes, perquè, lo passat absent de la memòria, sol en lo present atengués mon enteniment terme!
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Desengany
|
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Triümfo de les dones |
Poema CII* | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Lo jardí d'amor
|
Poema XIII* |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Tragèdia de Caldesa
|
Poema XIII* |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Història de Jason e Medea
|
Poemes XCII, XCVIII, XCIX* |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Debat epistolar amb el príncep de Viana
|
Poemes IV, XV, LVIII, LV* |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||