Visor de obras.

En 1781 aparecía, en la oficina valenciana de Benito Monfort, el primer tomo de Fábulas en verso castellano para el uso del Real Seminario Vascongado. Tras el éxito de esta primera entrega, tres años más tarde, las vuelve a reeditar en Madrid, con un sustancial aumento, en la imprenta de Joaquín Ibarra.

Las Fábulas morales se componen de un Prólogo y nueve Libros, de distinto número de composiciones. En total suman 157, en la edición completa de Ibarra. Los cinco primeros libros formaron la primera edición, mientras los cuatro restantes fueron fruto posterior.

Es preciso constatar en el título esa larga coletilla de «para uso del Real Seminario Vascongado». Samaniego hizo sus fábulas para los alumnos del Colegio de Vergara, en cuya labor pedagógica colaboraba activamente. No tenía otra pretensión. Ni tan siquiera las hubiera dado a luz, si a ello no fuera, casi, forzado. Pero el éxito superó con mucho los propósitos iniciales. Los alumnos fueron, sin duda, el campo de prueba donde se forjaron y limaron estas sencillas composiciones. Y él lo confirma repetidas veces. Por eso no extraña la poesía introductoria del Libro I, que tiene todo el valor de una dedicatoria, A los caballeros alumnos del Real Seminario Patriótico Vascongado:

«Oh jóvenes amables, que en vuestros tiernos años al templo de Minerva dirigís vuestros pasos, seguid, seguid la senda en que marcháis, guiados, a la luz de las ciencias, por profesores sabios. Aunque el camino sea, ya difícil, ya largo, lo allana y facilita el tiempo y el trabajo»229.

Responde, pues, esta finalidad de Samaniego a la ideología de los hombres de la Ilustración, que entienden la literatura como un medio educativo. Empeñado en la empresa de levantar el País, el ilustrado considera que todas las manifestaciones de la cultura deben coincidir en este punto. En cierta manera les importa más el público-destinatario que su propia inspiración poética. En este sentido sigue las máximas horacianas: «utile dulci» y «prodesse et delectare», aunque con fortuna muy varia. Todo esto debería haber tenido, por supuesto, unos límites. El mismo Samaniego criticaría el didáctico poema La Música de su contrincante Iriarte, por considerar que la enseñanza del mismo no podía quedarse más que en unas ideas muy generales, perdiendo por lo tanto su sentido de utilidad.

El arte se convierte en vehículo entre deleite y enseñanza, teniendo en cuenta que el deleite permanece en los límites de una estética que está muy lejos de la nuestra, como tendremos ocasión de analizar. René Wellek dice a este respecto:

«Había algunos escritores que concebían la poesía como puro deleite, pero los más de los críticos veían en la utilidad moral el fin primordial; aún así, placer y deleite, según se consideraba generalmente, eran medios necesarios para tal fin»230.

Si las ideas ilustradas de Samaniego se aplican preferentemente a la literatura, tienen su complemento en su tío el Conde de Peñaflorida, que se ocupa esencialmente de otros menesteres, además del literario. En este sentido la poesía introductoria del Libro II es toda una declaración de principios de la Ilustración, encarnados en la ilustre persona del Conde.

«Mientras que con la espada en mar y tierra los ilustres varones engrandecen su fama por la guerra, sojuzgando naciones, tú, Conde, con la pluma y el arado, ya enriqueces la patria, ya la instruyes y haciendo venturosos has ganado el bien que buscas y el laurel que huyes. Con darte todo al bien de los humanos no contento tu celo, supo unir a los nobles ciudadanos para felicidad del patrio suelo. La Hormiga codiciosa trabaja en sociedad fructuosamente, y la Abeja oficiosa labra siempre, ayudada de su gente. Así unes a los hombres laboriosos para hacer sus trabajos más fructuosos. Aquél viaja observando por las naciones cultas; éste con experiencias va mostrando las útiles verdades más ocultas. Cuál cultiva los campos, cuál las ciencias; y de diversos modos, juntando estudios, viajes y experiencias, resulta el bien en que trabajan todos. ¡En que trabajan todos! Ya lo dije, por más que yo también sea contado»231.

Resaltan en esta labor del Conde dos ideas: su preocupación por la literatura y la economía («la pluma y el arado») y, de una manera especial, sus dotes organizativas, capaces de haber creado una Sociedad, la Vascongada, que puede regenerar la parcela de suelo patrio en la cual trabaja. Frente al poeta-soldado renacentista, tenemos al escritor-economista de la época ilustrada. Es un símbolo de la Ilustración. Ambas cosas unidas, como en cierta ocasión escribiría Iriarte:

«El buen patricio será, no el que declame, sino el que obre; el que escriba alguno de los infinitos libros que nos faltan. Hablando sólo de las buenas letras, no tenemos una buena Gramática castellana, ni un poema épico, ni un tratado de sinónimos, ni un buen tratado de arte métrica, ni etc., etc.»232.

También está dedicada al Conde la fábula El león con su ejército (II, 1) en la que se alaba la labor reformadora de Peñaflorida, capaz de ocupar a todos según sus posibilidades. Conocida fue su aversión al noble ocioso.

«Tu retrato es el León, Conde prudente y si a tu imitación, según deseo, examinan los jefes a su gente, a todos han de dar útil empleo. ¿Por qué no lo han de hacer? ¿Habrá cucaña como no hallar ociosos en España?»

(pág. 79).

No se entiende la literatura si no está orientada a la praxis, y aún ésta debe prevalecer sobre aquélla. La literatura-ocio o la literatura por la literatura tienen poca razón de ser en este momento y sólo se justifican para situaciones especiales.

La fábula, por otra parte, es un género que se adapta perfectamente a la época por unir literatura e ideas. Samaniego se dejó llevar, pues, por esta corriente didáctica, de la cual su obra no fue más que un botón de muestra. Pero las fábulas sólo se justificarían dentro de su labor pedagógica en el Seminario de Vergara.

No poco debieron influir en esta orientación literaria sus conocimientos de la literatura francesa, y muy en especial del admirable La Fontaine que, sin duda, fue objeto de ejercicios didácticos durante su aprendizaje en Francia. El escritor francés, modelo de corrección y lenguaje, supuso para nuestro fabulista, en esta época en que la imitación está a la orden del día, la chispa definitiva.

Debajo estaría también su grato recuerdo de infancia de las historias de animales de un libro entretenido que se encontraba en su biblioteca familiar: los relatos moralizadores del Padre Valdecebro²³³. En el Argumento o advertencia preliminar se halla ya una indicación muy próxima a la idea que tuvo Samaniego al componer sus fábulas, aunque con un mayor espíritu religioso:

«Estas desdichas lastimosas (falsedad, lisonja...), y calamidades, que a nuestro siglo siguen, me ha obligado a buscar en los irracionales enseñanza, sacándola de sus nativas propiedades, para que triunfe gloriosamente la virtud del vicio; la verdad del engaño. Y sea para enmienda de nuestro vivir, como lo es para nuestra confusión; pues más importa padecer, y aprender, que quedar por la presunción con la ignorancia. No destinó el Cielo a los animales para el servicio material de el hombre solo, que la templanza de el Toro no sirve para la cultura de los campos, ni la continencia del Camello, para cargar más peso sobre sus espaldas. De donde es preciso, que sus perfecciones a más elevado ministerio sirvan».

Pudieron haber quedado en el subconsciente de Samaniego no pocos motivos de este libro que aflorarían en sus composiciones, aunque el nombre de Valdecebro no conste entre sus maestros.

El fabulista rendía, además, tributo a una costumbre, que estaba de moda en su tiempo y que culminó en el genio de la mano de Goya: la fisiognomía. ¿Quién no recuerda los caricaturescos dibujos del pintor aragonés en los que las personas aparecen bajo la máscara de un animal? Refiriéndose a ellas dice López-Rey:

«En cada uno de estos dibujos una persona -un estudiante, un alguacil, un currutaco, o una mujer-, de pie frente a lo que, más que un espejo, parece un lienzo, de sus rasgos y actitud reproducidos en la figura de un animal -un sapo, un gato, un mono o una víbora- que revela el temperamento dominante en el 'retratado'. La semejanza de la figura humana con la del animal no se limita a la cara o a la actitud, sino que se extiende a todo el aspecto exterior del animal que parece reflejar el indumento que caracteriza socialmente al individuo humano»234.

Se trata de una fábula a la inversa en la que se va del hombre-defecto al símbolo. Quizá con esto me haya ido demasiado lejos, pero no he resistido a dar este ligero toque para recordar cómo la fisiognomía se iba convirtiendo en tema frecuente de conversación entre las personas ilustradas, lo cual puede justificar en cierta manera el sorprendente éxito del género fábula. En esta misma línea se entienden las famosas décimas en que Samaniego se describe a sí mismo, poniendo como punto de comparación a los animales.

Pero ¿no importa más que estos sencillos datos la presencia de La Fontaine como modelo esencial de sus fábulas?

Con frecuencia, y despectivamente, se ha considerado a Samaniego como un mero traductor de La Fontaine. Si esto es en parte cierto, no deja de ser injusto afirmarlo sin discriminación. Ocurre con la fábula algo parecido, salvando las distancias, a lo que sucede con la materia épica. El tema lo proporciona la tradición, y un escritor en un momento determinado lo actualiza. En el campo de la «fabulística», donde los temas se encuentran fijados ya por manos maestras, el nuevo fabulista puede verse influenciado grandemente. Pero una cosa es el tema y otra su tratamiento, y en éste es donde el escritor puede mostrar su ingenio y arte.

No hay problema para saber con exactitud dónde están las fuentes de las fábulas de Samaniego porque él mismo nos las indica, aunque no sea más que en líneas generales:

«Después de haber repasado los preceptos de la fábula, formé mi pequeña librería de fabulistas; examiné, comparé y elegí para mis modelos, entre todos ellos, después de Esopo, a Fedro y La Fontaine»235.

A partir de la edición que se hizo en 1796 (Madrid, Oficina de Benito Cano) se especifican las fuentes de los cuatro últimos libros en una advertencia, que se repetirá en las demás ediciones. Reza así:

«A excepción de un corto número de argumentos sacados de Esopo, Fedro y La Fontaine, todos los asuntos contenidos en los apólogos de los libros VI, VII y VIII pertenecen al fabulista inglés Gay. El IX es original».

Tenemos, pues, los modelos perfectamente delimitados: Esopo, Fedro, La Fontaine y Gay²³⁶. El primero fue rápidamente abandonado. El fabulista griego será esencialmente el maestro, en boca del cual pueden ponerse las apólogos, pero no es fácil seguirle. Sí recogerá, sin embargo, algunos temas. El laconismo y la concisión de la lengua latina le impide seguir también a Fedro, por ser complicado el acomodarlo al castellano.

La Fontaine se convirtió, pues, en el modelo principal de sus fábulas. Pero la práctica le convenció en seguida de que no podía ser un mero traductor del poeta francés, que también había tomado la mayor parte de sus temas de la tradición²³⁷, y de que tampoco era fácil traslucir su gracia y elegancia. Por eso intentó hacer una interpretación libre de los temas esópicos guiándose, como él dice, por un principio de Quintiliano: «Por mucho gracejo que se dé a la narración, nunca será demasiado».

Normalmente se ha supervalorado injustamente la influencia de La Fontaine. Samaniego, y éste es un principio fundamental, recreó con cierta originalidad y libertad los temas del fabulista francés. También es cierto que en el transvase de idiomas quedaron en el español algunas expresiones que son calcos directos de su modelo. Pero en líneas generales entra a saco en el tema suprimiendo o añadiendo donde lo cree conveniente. Quizá el hecho de que estuvieran destinadas a niños podría ser un justificante de su manera de actuar en algunas ocasiones.

Ya un suspicaz crítico de finales del XVIII lo anota refiriéndose a la fábula de Los Animales con peste (III, 2), aunque tiene la creencia de tratarse de una traducción:

«Además de que Samaniego ha suprimido, no sé por qué razón, algunos pasajes y varias imágenes excelentes del original, de suerte que más parece una fábula distinta, o una imitación en globo, que una traducción»238.

A modo de ejemplo vamos a analizar detalladamente este apólogo en ambos fabulistas²³⁹:

«Un mal qui répand la terreur, mal que le Ciel en sa fureur inventa pour punir les crimes de la terre, la Peste (puisqu'il faut l'appeler par son nom) capable d'enrichir en un jour l'Achéron, faisait aux animaux la guerre. Ils ne mouraient pas tous, mais tous étaient frappés: on n'en voyait point d'occupés a chercher le soutien d'une mourante vie; nul mets n'excitait leur envie; ni Loups ni Renards n'épiaient la douce et l'innocente proie. Les Tourterelles se fuyaient: plus d'amour, partant plus de joie».

Samaniego conserva la idea general, pero se atiene de una manera especial a la narración, aumentando los datos y suprimiendo abstracciones, dando un mayor efecto plástico:

«En los montes, los valles y collados, de animales poblados, se introdujo la peste de tal modo, que en un momento lo inficiona todo. Allí, donde su corte el León tenía, mirando cada día las cacerías, luchas y carreras de mansos brutos y de bestias fieras, se veían los campos ya cubiertos de enfermos miserables y de muertos»

(pág. 98).

Y sigue con la intervención del rey león que, después de sermonear a su pueblo animal, confiesa humildemente sus pecados:

«Mis amados hermanos, exclamó el triste Rey, mis cortesanos, ya véis que el justo cielo nos obliga a implorar su piedad, pues nos castiga con tan horrenda plaga: tal vez se aplacará con que se le haga sacrificio de aquel más delincuente, y muera el pecador, no el inocente. Confiese todo el mundo su pecado. Yo, cruel, sanguinario, he devorado inocentes corderos, ya vacas, ya terneros, y he sido, a fuerza de delito tanto, de la selva terror, del bosque espanto»

(pág. 99).

Con expresión parecida comienza el discurso leonino en el fabulista francés («Mes chers amis»), pero avanza en consideraciones más universales:

«L'histoire nous apprend qu'en de tels accidents on fait de pareils dévouements».

Pero lo que Samaniego reduce de elementos generalizadores, poco aptos para mentes infantiles, lo incrementa en relaciones reales que den más vivacidad a la narración: aquí el león, no sólo devora corderos, sino también vacas y terneras. La simple glotonería se convierte en él, en un deseo de caracterización más detallada, en crueldad y terrorismo animal. E intencionadamente suprime el ataque del león del francés al descuidado pastor, que podría haber sido demasiado fuerte y violento para los niños. Se admite la crueldad en los animales, seres menores, pero no en las personas. Y sigue la fábula con el alegato de la zorra:

«Sire, dit le Renard, vous êtes trop bon Roi; vos scrupules font voir trop de délicatesse; et bien, manger moutons, canaille, sotte espèce, est-ce un péché? Non, non. Vous leur fîtes Seigneur en les croquant beaucoup d'honneur. Et quant au Berger l'on peut dire qu'il était digne de tous maux, étant de ces gens-lá que sur les animaux se font un chimérique empire».

De nuevo el relato del español hace gala de mayor realismo:

Señor, dijo la zorra, en todo eso no se halla más exceso que el de vuestra bondad, pues que se digna de teñir en la sangre ruin, indigna, de los viles cornudos animales los sacros dientes y las uñas reales».

No poca gracia tiene la continuación, cuando a Samaniego le parecen estas acusaciones del rey-león «escrúpulos de monja». Pero entre lisonjas y confesiones el asno es en realidad el único animal confuso:

«El Asno, sin embargo, muy confuso prorrumpió: 'Yo me acuso que al pasar por un trigo este verano yo hambriento y él lozano, sin guarda ni testigo caí en la tentación: comí del trigo'».

En La Fontaine el campo de trigo se convierte en el prado de los frailes:

«L'Ane vint à son tour et dit: J'ai souvenance qu'en un pré de Moines passant, la faim, l'occasion, l'herbe tendre, et je pense quelque diable aussi me poussant, je tondis de ce pré la largueur de ma langue. Je n'en avais nul droit, puisqu'il faut parler net».

Pierde aquí el fabulista español una imagen excelente que encontramos en el francés; «Je tondis de ce pré la largueur de ma langue». Es ésta también una «conquista intencionada». Siguiendo sus criterios neoclásicos ha de prescindir de metáforas, que impidan una comunicación más directa y fácil con el lector. Además, ¿entenderían los niños esas sustituciones estilísticas? El lenguaje ha de ser claro, transparente y totalmente comunicativo.

Sigue el relato entre las exclamaciones de indignación de la concurrencia:

«¡Del trigo!, ¡y un jumento!, gritó la zorra, ¡horrible atrevimiento!». Los cortesanos claman: «Este, éste irrita al cielo, que nos da la peste».

Todo se reduce a un verso en el francés:

«A ces mots on cria haro sur le baudet».

Sin embargo, es ahora Samaniego quien suprime la escena de ejecución de la sentencia, quizá menos delicada, y continúa con un:

«Y ejecútolo el Lobo a su presencia».

Y además, éste puede ser un detalle significativo e intencionado, es el rey-león quien dicta la sentencia, mientras que en La Fontaine es el instruido lobo quien arenga a sus compañeros y les incita a la condena cruel:

«Un Loup quelque peu clerc prouva par sa harangue qu'il fallait dévouer ce maudit animal, ce pelé, ce galeux, d'où venait tout leur mal. Sa peccadille fut jugée un cas pendable. Manger l'herbe d'autrui ¡quel crime abominable!».

Los comentaristas del francés han visto en esta fábula, como en otras muchas de La Fontaine, una clara intencionalidad política: ¿en qué medida el rey tiene derecho de vida o muerte sobre las personas? Entonces, mientras éste soluciona el conflicto con una resolución popular promovida por un «intelectual», Samaniego salva el principio de integridad haciendo que sea el Rey quien dicte la sentencia:

«Pronuncia el Rey de muerte la sentencia».

La moraleja es coincidente en la idea de ambos, aunque el fabulista español extiende el juicio no sólo a la justicia de los tribunales, sino a la simple opinión en el mundo entero. Acaba, sin embargo, con esa alusión mitológica, de la deleznable mitología de la poesía neoclásica, que sirve para darnos un poco más de referencia de los conocimientos de Samaniego:

«Te juzgarán virtuoso, si eres, aunque perverso, poderoso; y aunque bueno, por malo detestable, cuando te miran pobre y miserable. Esto hallará en la corte quien la vea, y aún en el mundo todo. ¡Pobre Astrea!».

Y en La Fontaine:

«Rien que la mort n'était capable d'expier son forfait: on le lui fit bien voir. Selon que vous serez puissant ou misérable, les jugements de cour vous rendront blanc ou noir».

Diez versos menos (54 contra 64) tiene el texto de nuestro fabulista, a pesar de que aumentó los elementos narrativos. El tratamiento de los temas en Samaniego va guiado, en general, por la idea de la concisión, sin llegar al laconismo clásico. Sin embargo, no siempre ocurre así, pues, a veces, en su intento de plasticidad, de descripción para hacer patente la escena, se alarga prolijamente haciendo que la narración progrese más lentamente. Así ocurre con la fábula La cigarra y la hormiga (I, 2/I, 1), donde el español dobla en versos al francés, pero sin que este aumento suponga un entorpecimiento del relato. Por otra parte, los destinatarios de la obra, los niños, son no pocas veces los causantes de sustanciales cambios en los textos. Incluso, y esto es más importante, en la moraleja. Hay que recordar que Samaniego más que un esteta es un educador y que sin duda tendría muy presente la crítica que a su compañero de género le hiciera J. J. Rousseau: «no encuentro sino cinco o seis fábulas en que brille con evidencia la sencillez pueril». No tenemos, pues, en el español un servil imitador, sino un nuevo modelador de la materia fabulística tradicional, que toma con frecuencia su base de operaciones en los textos de La Fontaine.

Sin embargo, en otras ocasiones el servilismo parece más evidente. Se trata, sin duda, de composiciones primerizas en las que aún no había perdido el respeto a los modelos, tal como él lo afirmó en su prólogo:

«Con las dificultades que toqué al seguir en la formación de mi obrita a estos dos fabulistas, y con el ejemplo que hallé en el último, me resolví a escribir, tomando en cerro los argumentos de Esopo, entresacando tal cual de algún moderno, y entregándome con libertad a mi genio, no sólo en el estilo y gusto de la narración, sino aún en el variar rara vez algún tanto, ya del argumento, ya de la aplicación de la moralidad; quitando, añadiendo o mudando alguna cosa, que, sin tocar al cuerpo principal del apólogo, contribuya a darle cierto aire de novedad y gracia»240.

Pero quizá sea excesiva la crítica gala cuando afirma con Paul Merimée:

«Samaniego n'a reconnu lui-même qu'une faible part de ses emprunts: M. Germain montre que quarante-huit pièces sur cent cinq de sa première partie 'portent des traces évidentes d'un contact avec le texte français' et qu'an, sur plus l'auteur doit à son modèle l'indépendence esthétique et l'indépendente morale»241.

Efectivamente fue Mr. Germain²⁴² quien intentó de una manera sistemática analizar la deuda de Samaniego al fabulista francés. Me permito corregir, en primer lugar, sus conclusiones sobre comunidad de tema, inexactas, a tenor de mi esquema sobre orígenes de las mismas:

	n.º de fábulas	temas comunes
Libro I	20	13
Libro II	20	12
Libro III	15	7
Libro IV	25	14
Libro V	25	17
			105/63
Libro VI	12	2
Libro VII	12	1
Libro VIII	9	3
Libro IX	19	-
			52/6

Hay algo que salta a la vista: la comunidad de temas es más abundante en la primera parte que en la segunda. ¿Por qué? La polémica sobre la supuesta originalidad de sus fábulas en la que está enzarzado con Iriarte y el achaque común de Forner de ser el género algo fácil e innecesario le obliga a una mayor originalidad, que buscará por dos caminos: utilizando una fuente menos común, la del inglés Gay, e inventándose temas nuevos. Este mismo motivo justifica que la segunda parte esté más cuidada desde el punto de vista estético.

Por lo demás, la comunidad de temas no significa que Samaniego utilizara como fuente a La Fontaine, pues con frecuencia coinciden ambos con modelos comunes: Esopo y Fedro. Aún se podría afirmar que, a veces, nuestro fabulista trabaja con el escritor clásico y el francés a la vez, tomando de cada uno de ellos, con total libertad, lo que le interesa. Es ilustrativo a este respecto la fábula titulada El lobo, la zorra y el mono juez (V, 13), donde Samaniego sigue a Fedro (I, 10), pero la moraleja se aproxima a una nota en prosa de La Fontaine. Veamos los tres ejemplos. Dice el latino:

«Quicumque turpi fraude semel innotuit, etiam si verum dicit, amittit fidem. Hoc adtestatur brevis Aesopi fabula. Lupus arguebat vulpem furti crimine; negabat ella se esse culpae proximam. Tunc iudex inter illos sedit simius. Uterque causam cum perorossent suam, dixisse fertur simius sententiam: tu non videris perdidisse quod petis; te credo subripuisse quod pulchre negas»243.

Mientras que La Fontaine hace una interpretación más libre:

Le Loup plaidant contre le Renard par-devant le Signe

«Un Loup disait que l'on l'avait volé: Un renard, son voisin, d'assez mauvaise vie, pour ce prétendu vol par lui fut appelé. Devant le Singe il fut plaidé, nin point par Avocats, mais par chaque Partie. Thémis n'avait point travaillé, de mémoire de Singe, à fait plus embrouillé. Le Magistrat suait en son lit de Justice. Après qu'on eut bien contesté, répliqué, crié, tempêté, le Juge, instruit de leur malice, leur dit: Je vous connais de longtemps, mes amis; et tous deux vous paierez l'amende: car toi, Loup, tu te plains, quoiqu'on ne t'ait ien pris; et toi, Renard, as pris ce que l'on te demande»244.

Samaniego sigue, por el contrario, el modelo clásico:

El Lobo, la Zorra y el Mono juez    «Un Lobo se quejó criminalmente de que una Zorra astuta lo robase. El Mono Juez, como ella lo negase, dejólos alegar prolijamente. Enterado, pronuncia la sentencia: 'No consta que te falte nada, Lobo; y tú, Raposa, tú tienes el robo'. Dijo, y los despidió de su presencia. Esta contradición es cosa buena, la dijo el docto Mono con malicia»245.

Sin embargo, obsérvese la proximidad ideológica de las moralejas entre La Fontaine-Samaniego:

• La Fontaine:

  «Le Juge prétendait qu'à tort et à travers On ne saurait manquer condamnant un pervers».

  
  
  
• Samaniego:

  «Al perverso su fama le condena aún cuando alguna vez pida justicia».

  
  
  

Pero no es fácil acomodarse y estar eligiendo pasajes de uno y otro autor. Por eso unas veces prefiere al clásico, las menos, por exigir una concisión casi imposible, y otras al francés. Es en este proceso donde Samaniego fue adquiriendo una paulatina independencia y originalidad. Si tuviéramos una ordenación cronológica de las fábulas, un imposible, podríamos observarlo con más claridad.

En general, podemos afirmar que nuestro fabulista tiende a una mayor dramatización de las escenas por medio de adjetivos o por la introducción del diálogo. ¿Pretende dar mayor realismo? Igualmente, con ligeras excepciones, a pesar de aumentar lo narrativo, sus fábulas son más concisas. Samaniego se encuentra a medio camino entre Fedro y La Fontaine. Por el contrario, La Fontaine hace gala de un lenguaje más correcto y medido. El francés, ante todo, es un esteta del lenguaje. Sin que el autor de las Fábulas desdeñe la corrección, su lenguaje es más pintoresco. Varían sus sistemas de versificación, pero coinciden en el mismo espíritu laico y práctico de sus moralejas.

Otro francés, A. Rosiès, definió, hace ya tiempo, la relación entre ambos fabulistas:

«Si Samaniego imite..., il ne fut pas l'esclave de ses modèles. Il sut faire siens, c'est-à-dire espagnols, les sujets qu'il leur emprunte, et, quand il cesse de les imiter pour suivre sa propre inspiration, il se montre par fois leur égal»246.

El modelo de nuestro fabulista menos estudiado es el inglés John Gay²⁴⁷. Son en total 18 las fábulas de esta procedencia insertas en los libros VI, VII y VIII. La crítica, alucinada por la ya tópica influencia francesa en el siglo XVIII español, ha olvidado las fuentes procedentes de otras literaturas europeas. El hombre ilustrado recoge lo que él cree bueno allí donde se encuentre. Si lo francés es más influyente se debe a que este país se encuentra en estos momentos en una época dorada.

También la literatura inglesa era conocida en España, aunque no de una manera mayoritaria, porque eran pocos los intelectuales que tenían conocimiento del inglés. A veces este conocimiento vino a través de malas traducciones francesas. Sin embargo, se veía un intento de introducir esta lengua en las escuelas. En el mismo Seminario de Vergara se enseñó durante varios años. A partir de los años 70 se tradujeron al español algunos libros de carácter científico²⁴⁸.

Los literarios tuvieron serias dificultades por parte de las autoridades inquisitoriales por el protestantismo de sus autores. Con todo, conocidas son las influencias de Pope, Young y Thomson en Trigueros, Cadalso y Meléndez. Pero nunca se había dicho nada de la influencia de Gay en Samaniego.

John Gay (1685-1732), poeta y dramaturgo, de carácter abierto y burlesco que se manifestará en su obra, fue amigo de Pope y Swift. Publicó en 1727 la primera parte de una colección de fábulas²⁴⁹. En 1738, ya póstumas, fueron completadas con una segunda serie. En total, 68 apólogos. Son fábulas originales, al estilo europeo moderno, lejos de la concisión clásica, en las que la moraleja toma una extensión desusada, haciendo la composición excesivamente pesada y anecdótica. Un romántico, Alcalá Galiano, veía así al autor inglés:

«Era Gay sin duda más que mediano poeta; pero adolecía de un defecto de que adoleció la antigua poesía docta o sabia de nuestra España; esto es, de componer más que por inspiración natural y estro intenso, por espíritu literario. Correspondía su poesía a la llamada artificial, esto es, a aquella en que predomina la obediencia al arte, aun cuando en ella se note bastante de natural talento»250.

Tuvo una rápida fama y se hicieron enseguida varias ediciones. Incluso fue traducido al francés en diversas ocasiones: Mme. Kéralio (1759), M. de Mauroy (1784) y Joly (1811). No conozco, sin embargo, ninguna traducción al español, aunque sé que hubo un profesor de una academia de traducción que, según informa A. González Palencia (Estudio histórico sobre la censura gubernativa en España, 1800-1833, M. 1934-41), pidió permiso para pasarlo al castellano, sin que se sepa si lo realizó²⁵¹.

¿Cómo llegaron al conocimiento de Samaniego? Despreciando otras ediciones, una latina (1777) y dos italianas (1767), con las cuales no hay ningún punto de contacto, parece ser, es la tesis de Julio-César Santoyo, que manejó el texto inglés, aunque también tuvo presente la traducción de Mme. de Kéralio:

«De lo que no caben dudas es de la realidad del contacto entre el fabulista español y los poemas de su predecesor británico. Un somero examen, en efecto, de puntos concretos en las tres versiones nos confirma que Samaniego mantiene palabras, expresiones, comparaciones, etc., que madame Kéralio había suprimido en su traducción. Pensar que el primero reconstruyó a partir de la omisión de madame Kéralio un uso determinado que aparece en el lenguaje de Gay, sin conocer lo que los versos de este último habían dicho, es dejar demasiado margen a la casualidad y a la coincidencia. Como los ejemplos son harto numerosos, pensar en una continua casualidad es ya arriesgado, y hasta cierto punto insensato»252.

Efectivamente, el análisis exhaustivo al que somete los tres textos no deja lugar a dudas y no es necesario volver a repetir todos los paralelos que él analiza. Sólo como botón de muestra la larga fábula de El pastor y el Filósofo (VI, 1), apropiándome del muestreo del citado crítico²⁵³:

S -	nuptial amor
K -	amour conjugal
G -	nuptial love
S -	Del ente más sencillo y pequeñito
K -	les moindres objects
G -	from the most minute and mean
S -	Tu ciencia verdadera
	Tu virtud acredita
T -	tu es vertueux; tu es donc sage
G -	Thy virtue proves thee truly wise
S -	costumes, leyes y usos
K -	les loix, les usages & les moeurs
G -	customs, laws and manners
S -	buho solemne, despreciable
K -	méprisent la gravité du Hibou
G -	the solemn owl despise

Sin embargo, no tengo ningún dato para afirmar que Samaniego supiera el inglés: ni en su correspondencia se dice nada, ni en su biblioteca había ningún libro en dicho idioma.

De igual modo que hemos visto la existencia de similitudes con el texto inglés, podemos afirmar que ocurre lo mismo con la traducción francesa, incluso con más frecuencia. En conclusión, Samaniego tuvo ante sí, esencialmente, les Fables de Mme. Kéralio²⁵⁴ mientras que consultaba alguna traducción al castellano, literal, hecha por algún allegado.

Pero en este caso habría que hacer idéntica advertencia a la referida a La Fontaine: Samaniego hace una propia interpretación de los textos. Su ingenio sabe elegir circunstancias nuevas más acomodadas a las costumbres y sentir de los españoles. Y otras veces crea estructuras y marcos nuevos, desconocidos en el fabulista inglés, como las fábulas encadenadas (VI, 6), recurso también utilizado por La Fontaine, o las introducciones al tema del apólogo (VII, 12).

La originalidad se manifiesta de una manera más patente en la invención de los temas del último libro. Después del entrenamiento en el manejo de la materia conocida es capaz de dar rienda suelta a su imaginación y crear él mismo temas originales, que en absoluto desmerecen de los que le proporciona la tradición. Son 19 las fábulas que componen el libro IX y que son fruto de su imaginación, y hay otras 5 ó 6 de libros anteriores cuya procedencia no he detectado y que bien podrían tener el mismo origen.

Lo que sin duda destaca en esta actividad fabulística de Samaniego es su apertura a la literatura europea, con un olvido de la tradición nacional en el género, Es cierto que le disculpa que nuestros grandes fabuladores de la Edad Media estaban en manuscritos o yacían en el polvo de las bibliotecas en ediciones olvidadas. Ni el Calila e Dimna, ni el Arcipreste de Hita, ni D. Juan Manuel, ni el Libro de los gatos, ni los hermanos Argensola (podríamos añadir un largo etcétera), ni la multitud de apólogos diseminados en nuestro teatro clásico pasaron a nuestro fabulista²⁵⁵. Las coincidencias de temas se deben a razones bien distintas. Veamos por ejemplo la fábula de El ratón de Corte y el del campo (VIII, 1) y su tratamiento por La Fontaine (I, 9) y el Arcipreste de Hita.

El fabulista francés, siguiendo el modelo de Horacio²⁵⁶, nos hace un relato refinado y sensual²⁵⁷. Pero comprobemos cuánto más próximas se encuentran las dos versiones castellanas, llenas de colorido, emoción y vida. El Arcipreste de Hita describe morosamente la situación y se alarga después en las consideraciones morales²⁵⁸. El fabulista riojano, aunque con extensión menor y algún calco de expresiones de La Fontaine («convidó con un modo muy urbano» // «invita... d'une façon fort civile») tiene idéntica viveza²⁵⁹. Si Samaniego sigue la fabulística europea, su estilo y su manera de hacer, sin embargo, están en la más pura tradición castellana. La fría generalización de La Fontaine se convierte en claro realismo en los españoles:

• L.F.

  «Rien ne manquait au festin

  
  
  
• J.R.

  «...dióle mucho queso, mucho tocino fresco, pues no estaba salpreso, enjundias, pan cocido sin racionar su peso, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hay en la rica mesa, mucha buena vianda».

  
  
  
• S.

  «Dióle gordo tocino, queso fresco de Holanda, y una despensa llena de vianda era su alojamiento».

  
  
  

Y más adelante añade a la suculenta comida ratonil:

«Las paredes y techos adornaban, entre mil ratonescas golosinas, salchichones, perniles y cecinas».

Idéntico tratamiento tiene en los españoles la escena de la huida de los ratones. Aunque la fortuna adversa del ratón aldeano es más significativa de cara a la moraleja en Hita, sin embargo es más viva la alocada dispersión en el fabulista del XVIII:

• J.R.

  «Los ratones, por miedo, huyen a más andar; el de Guadalajara escondióse en su horado, pero el otro ratón está desorientado, pues no sabe un lugar para estar amparado: se quedó a la pared, en lo oscuro arrimado».

  
  
  
• S.

  «Oyen el ruido, corren, se agazapan, pierden el tino, mas al fin se escapan atropelladamente, por cierto pasadizo abierto a diente».

  
  
  
• L.F.

  «Le Rat de ville détale; son camarada le suit»

  
  
  

La misma moraleja, común a los tres, une a los españoles en sus expresiones:

• L.F.

  «Mais rien ne vient m'interrumpre: je mange tout à loisir».

  
  
  
• S.

  «Volvióse a su campaña en el instante, y estimó mucho más de allí adelante sin zozobra, temor ni pesadumbres, su casita de tierra y sus legumbres».

  
  
  
• J.R.

  «prefiero roer habas muy seguro y en paz que comer mil manjares molesto y sin solaz; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . mejor es mi pobreza en segura cabaña».

  
  
  

Después de estas comparaciones uno llega a pensar si el mismo Samaniego no conocía la obra de nuestro autor medieval. La historia nos dice que no²⁶⁰, pero de lo que no cabe duda es que un mismo espíritu alienta en ellas, que es el que aleja al fabulista riojano de la frialdad y rigidez de La Fontaine y da a sus fábulas un estilo nuevo que no se encuentra en el francés.

Samaniego era ignorante de nuestra antigua riqueza en este género y se lanzó de plano a la corriente europea-clásica. Incluso tiene conciencia de ser el primero que lo hace en castellano: Fábulas en verso castellano, como las había en francés o en latín. Se cree original, factor de algo nuevo en su país. Y él mismo lo confiesa sin ambages en el Prólogo a sus Fábulas:

«...puede perdonárseme bastante por haber sido el primero en la nación que ha abierto el paso a esta carrera en que he caminado sin guía, por no haber tenido a bien entrar en ella nuestros célebres poetas castellanos».

Idéntica afirmación había hecho La Fontaine en su Préface:

«Je me suis flatté de l'espérance que si je me courais dans cette carrière avec succés, on me donnerait au moins la gloire de l'avoir ouverte»

(pág. 7).

Pero, ¡con cuánto agrado y aprovechamiento hubiera leído Samaniego a Hita, a Don Juan Manuel...!

También podríamos anotar otros motivos que inciden sobre la tradición literaria española. Recordemos en este sentido toda la nomenclatura ratonil de la fábula Congreso de los ratones (III, 8): Zapirón, Miauragato, Ratópolis y Roequeso, que nos recuerdan a Lope en su Gatomaquia. La Fontaine toma también otros nombres de su tradición literaria: Rodilardus (II, 2), Raminagrobis y Grippeminand (VII, 15) están en el Pantagruel de Rabelais. El mismo Lope había tratado el tema con suma gracia y elegancia en su comedia La esclava de su galán:

«Juntáronse los ratones para librarse del gato, y después del largo rato de disputas y opiniones, dijeron que acertarían en ponerle un cascabel, que andando el gato con él guardarse mejor podían. Salió un ratón barbicano, colilargo, hociquirromo, y encrespando el grueso lomo dijo al senado romano, después de hablar culto un rato: -¿Quién de todos ha de ser el que se atreva a poner ese cascabel al gato?»261.

Otras denominaciones gatunas de las fábulas Los ratones y el gato (V, 1), La Mujer gata (V, 16), Los gatos escrupulosos (VII, 9) y La gata con cascabeles (IX, 8) también tienen la misma fuente lopiana: Marramaquiz, Roepán, Zapaquilda, Micifuz y Garraf.

Los gritos de Juana la madruguera en El Raposo, la mujer y el gallo (VI, 4):

«Como una loca grita: -Vecinos que le lleva; que es el mío vecinos»262.

recuerdan las imprecaciones de la mujer de Alfonso Martínez de Toledo en su Corbacho:

«Yten, si una gallina pierden, van de casa en casa conturbando toda la vezindat. '¿Dó mi gallyna, la ruvia de la calça bermeja, o la de la cresta partida, cenizienta escura, cuello de pavón, con la calça morada, ponedora de huevos? ¡Quien me la furtó, furtada sea su vida! ¡Quien menos me fizo della menos se le tornen los días de la vida! ¡Mala landre, dolor de costado, ravia mortal comiese con ella! ¡Nunca otro coma! ¡Comida mala comiese, amén!'»263.

También hay otras claras reminiscencias de nuestra literatura clásica, ya apuntadas por E. Jareño²⁶⁴, que sobre todo nos recuerdan al Quijote:

S. VI, 5

«La del alba sería la hora en que un Filósofo salía».

C. I, 4

«La del alba sería cuando don Quijote salió de la venta tan contento...»265.

S. VIII, 3

«Poco antes que esparciese sus cabellos en hebras el rubicundo Apolo por la faz de la tierra, de cazador armado, al soto Fabio llega»266.

C. 1, 2. Puesto en boca de D. Quijote, aunque parodiando el hueco estilo de las novelas de caballería, dice:

«Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pintados pajarillos...»267.

Y en II, 20

«Apenas la blanca aurora había dado lugar a que el luciente Febo con el ardor de sus calientes rayos las líquidas perlas de sus cabellos de oro enjugase, cuando D. Quijote...».

¿No tienen resonancias clásicas también versos como

• «Que viven ni enviados ni envidiosos» (IV, 2)

  
  
  

• «¡Ay mísero de mí, ay infelice!» (I, 20)

  
  
  

• «El señor Don Dinero qué no alcanzará!» (VI, 2)

  
  
  

y otros más que podíamos ir recogiendo a lo largo de sus composiciones?

Estas breves indicaciones, otras que añadiremos sobre el espíritu pastoril de algunas fábulas y el tono que Samaniego da a sus composiciones, coloca a nuestro fabulista en la más clara tradición española a pesar de ciertos galicismos y de que La Fontaine fuera su principal modelo. Pero es difícil que la historia le retire el título de «el La Fontaine español» con que la tradición, ya desde el siglo XVIII, le nombra.

Dice Samaniego en el Prólogo de sus Fábulas:

«Después de haber repasado los preceptos de las fábulas, formé mi pequeña librería de fabulistas»268.

Quiso antes embeberse de lo que se entendía por tal género y evitar cayeran sobre él las mismas críticas que con frecuencia se habían hecho a sus antecesores. ¿A qué conclusiones llegó?, ¿qué entendía él por fábula? Para Samaniego fábula es sinónimo de cuento moral, de patraña, de apólogo. En el poema introductorio al Libro I se encuentran recogidos sus elementos integrantes:

«Que en estos versos trato de daros un asunto que instruya deleitando, los perros y los lobos, los ratones y gatos, las zorras y las monas, los ciervos y caballos os han de hablar en verso, pero con juicio tanto, que sus máximas sean los consejos más sanos»269.

En resumen, se trata de un cuento en verso en el que hablan y actúan los animales en vistas a una conclusión moral. Es un escarmiento en cabeza ajena. Lo más importante son las máximas morales, que para que sean eficaces aparecen «disfrazadas con el agradable artificio de la fábula»²⁷⁰. Y para que tengan una fácil cabida en las mentes infantiles, el verso, con su «musicalidad y dulzura», es sin duda el vehículo más apto. De todas formas hay que hacerlas atractivas y por eso es regla general que las fábulas deben rezumar «gracias y sales».

Samaniego no admite más que esta dirección moralizante, y por eso critica a su contrincante Iriarte el haber hecho un código de la literatura en apólogos, y haber llenado el Parnaso de

«Monos, pulgas, hormigas y ratones, machos de noria, cerdos y leones»271.

Ya es bastante que, por convención, los animales den normas de moral, pero «es muy repugnante al buen gusto, son sus palabras en el citado Prólogo, que estos mismos personajes carguen ahora con la regencia del Parnaso, y den a las Naciones cultas lecciones de literatura». La literatura posterior nos las presentará, sin embargo, aplicadas a otros mil menesteres distintos de los estrictamente moralizadores. Ni aún él había comprendido las ideas políticas que se encerraban en estos ingenuos versos en los clásicos y en La Fontaine.

Samaniego afirma haber pecado «más de cuatro veces» contra los preceptos de la fábula, ya por haber trastocado el tema, ya por hacer intervenir a otros personajes (personas, cosas inanimadas...) distintas de los animales. Pero todo tiene su justificación si tiende a la misma finalidad: cuento útil. Además la tradición justifica sus trasgresiones.

No es momento de analizar y definir la fábula como género, pues sería salirme en demasía de los límites de este trabajo. Me atengo a exponer la ideología de nuestro fabulista, en verdad nada nueva, y en dar alguna que otra pincelada²⁷². Nada nueva, digo, porque su ideología se encierra sin ir más lejos en el Préface que antecede a las fábulas de su maestro La Fontaine.

La fábula es un tipo de alegoría en la que se expresa una relación de semejanza: una actitud humana se ejemplariza en una actitud animal. Se trata en realidad de una metáfora de mayores vuelos, «narrativa», de una manifestación en imágenes de las ideas para hacerlas más palpables. Como tal está próxima a la parábola. La Fontaine, siguiendo ya una tradición clásica que se remonta a la Retórica de Aristóteles, la engloba en una definición común como ejemplo «fabuleux, et que s'insinue avec d'autant plus de facilité et d'effet qu'il est plus commun et plus familier»²⁷³. Próximos se encuentran también la leyenda, el mito y el cuento. Este último sobre todo, y aún en su carácter de moral, corre paralelo a la fábula desde sus orígenes.

La abundancia de este tipo de composiciones, sea fábula sea cuento, en la literatura española nos habla de algo muy propio, que responde a nuestra idiosincrasia. Así lo reconoce Sempere y Guarinos en la noticia que da de Samaniego en su conocida obra:

«Ninguna nación abunda tanto en refranes, y máximas acerca de la conducta de la vida, reducidas a pequeñas sentencias de uno o dos versos, como los españoles. Son también infinitos entre nosotros los cuentos disparatados, inventados únicamente para el entretenimiento de los niños o gentes muy vulgares. Mas carecíamos de fábulas bien ordenadas, compuestas de un cuento sencillo, y una moralidad adaptable a la conducta de la vida. El señor Samaniego, ha sido el primero que ha escrito, entresacando las que le han parecido mejores, y más oportunas para la educación de los niños, de Esopo, Fedro, Lafontaine, y Gay, y añadiendo algunas de su propia invención»274.

Fue Samaniego quien consiguió tipificar esta composición en nuestra literatura, sin querer desmerecer la gracia e ingenuidad de las de nuestro Juan Ruiz y de otras fábulas dispersas en nuestros literatos. ¿Cómo es la fábula de Samaniego? No hay en ella ninguna novedad que nos saque de la tradición esópica, que no sea la del tratamiento. Una ordenación diacrónica del género nos convencería de cómo el tema-objeto permanece, mientras cambia el arte o la visión del mismo en un intento de adaptación a la época y a la mentalidad y estilo del autor. Pocas novedades podemos consignar en las Fábulas Morales que no sean rasgos de estilo y aclimatación a nuestro país. Desde el punto de vista formal, podemos encontrar en la fábula tres elementos:

• narración: se enmarca el suceso y se presenta a los personajes en acción.
• diálogo: de oposición entre los protagonistas y conclusión de la acción.
• moraleja o conclusión moral que se desprende de lo anterior.

Veámoslo con un ejemplo:

El carretero y Hércules narración «En un atolladero el carro se atascó de Juan Regaña, él a nada se mueve ni se amaña; pero jura muy bien: Juan Carretero. diálogo A Hércules invocó; y el dios le dice: 'Aligera la carga; ceja un tanto; quita ahora ese canto: ¿está? -Sí, le responde, ya lo hice-. Pues enarbola el látigo y con eso puedes ya caminar'. De esta manera arreando a la Mohina y la Roncera, salió Juan con su carro del suceso. moraleja Si haces lo que estuviere de tu parte, pide al cielo favor; ha de ayudarte».

Que sea este el esquema general no quiere decir que sea el único, ni que no sufra algunas modificaciones. Unas veces será la desaparición de la narración, otras el diálogo se convertirá en monólogo que abarcará, incluso, hasta la moraleja. Las excepciones son mayores cuando Samaniego adopta el laconismo de sus modelos clásicos. La acción es mínima y el diálogo incluso desaparece. Véase, por ejemplo, Las moscas (I, 11), que tiene como base a Esopo:

«A un panal de rica miel dos mil Moscas acudieron, que por golosas murieron, presas de patas en él. Otra dentro de un pastel enterró su golosina. Así, si bien se examina, los humanos corazones perecen en las prisiones del vicio que los domina»275.

No es éste, por supuesto, el estilo de Samaniego, que tiende a lo descriptivo, meter al lector en escena para que la conclusión sea más clarividente, como se comprueba en su libro IX totalmente original.

No es frecuente el caso de omisión de la moraleja, pero a veces es tan evidente que se excusa de exponerla:

El hombre y la culebra    «A una Culebra que, de frío yerta, en el suelo yacía medio muerta un labrador cogió; mas fue tan bueno, que incautamente la abrigó en su seno. Apenas revivió, cuando la ingrata a su gran bienhechor traidora mata»276.

La moralidad suele cerrar la fábula. Es raro el caso inverso, ilustrando un principio con un ejemplo, como ocurre en la fábula de Los dos perros (IX, 3).

«Procure ser en todo lo posible, el que ha de reprender, irreprensible. Sultán, perro goloso y atrevido, en su caso robó...»277.

Cada apólogo va introducido por un título que hace referencia a los personajes que van a intervenir o a una situación. Y después comienza la fábula con la acción o presentación del protagonista:

«Un ciervo se miraba...»

(I, 13)

«Tenían dos ranas...»

(II, 14)

«Un águila rapante...»

(III, 1)

«Un inhábil y hambriento zapatero...»

(VIII, 5)

No es Samaniego partidario de hacer alardes técnicos que puedan enturbiar la comprensión o la fácil solución de la moraleja. Por eso elude un recurso empleado con asiduidad por La Fontaine: las fábulas dobles²⁷⁸. Sólo aparece de una manera clara en una fábula, extraída de Gay, aunque ampliada por él, donde se concatenan dos temas que se refuerzan mutuamente y ambos orientados a la misma moraleja: La pava y la hormiga (VI, 6). Poco frecuente es hacer una introducción a la fábula o cuento propiamente dicho, como ocurre en VIII, 7, La mariposa y el caracol, y en la fábula 1 del mismo libro, donde se une Samaniego a la tradición española del carpe diem:

«Oh sabia, qué bien haces en estimar en poco la hermosura, los placeres fugaces, el bien que sólo dura como rosa que el ábrego marchita».

Si sencilla es la forma, menos complicaciones reviste aún su funcionamiento. De la oposición de dos personajes sale la enseñanza moral²⁷⁹:

De donde resulta que la caracterización es esencial desde este punto de vista. También este simple esquema funcional presentó algunas excepciones derivadas de la forma misma de la fábula:

-un personaje en dos situaciones distintas. Así en El asno y el perro (IX, 10)

-dos personajes de la misma especie pero de carácter diverso.

En IX, 3 (Los dos perros)

-tres personajes en acción. Pero entonces, uno de ellos actúa de víctima, y en realidad el diálogo oposición se realiza entre dos.

En II, V: La águila, la corneja y la tortuga

-un grupo de personajes de la misma especie que realizan una acción determinada, o un protagonista único. Después se da un juicio del hecho. O si se quiere hay una oposición entre un principio válido, que responde a la moraleja, y otro «amoral», que provoca la acción.

Así ocurre en Las moscas (I, 11). Los animales se dejan llevar por el vicio de la glotonería, pero acaban siendo víctimas de él.

O en La mona (VII, 5), cuyo protagonista realiza una acción criticable, como se expone en la moraleja.

Pero a pesar de estas pequeñas diversidades, la acción se realiza en una oposición de caracteres que desemboca en la moraleja.

Los personajes que actúan en las fábulas son de varias clases: seres racionales, irracionales e incluso inanimados. Que las personas hablen a nadie llama la atención, ¿pero cómo justificar esta cualidad en animales y cosas? Se trata de una ficción, que tiene cierta fundamentación. Puede estar causada, en su forma más originaria, en el respeto del hombre primitivo por la naturaleza. Por otra parte, hay un juego de analogías hombre / animal / cosa que tendría sus manifestaciones más acusadas en las mentes de los hombres antiguos y de los niños. Algo similar ocurre en la sensibilización de la naturaleza ante las penas de los personajes, como ocurre en la literatura del Renacimiento. Dice a este respecto el citado Ch. Batteux:

«Se supone que quanto hay en la Naturaleza está dotado del don del habla. Esta suposición tiene algo de verdadera, pues nada hay en el Universo que no se insinúe, al menos a la vista, y no presente al espíritu del sabio ideas tan claras como si se hiciese escuchar de los oídos»280.

Van Gennep relaciona las fábulas y la capacidad racional de los animales con las formas totémicas²⁸¹. Los animales son tótems, o sea antepasados y parientes de las agrupaciones humanas. El tótem es un ser humano y animal a la vez, por eso puede tener comportamientos similares. Casi podríamos decir que la fábula se encuentra precisamente en el punto en que hombre y animal se unen, participando ambos de los elementos humanos y animales.

Vemos, pues, que el ser irracional y la cosa se encuentran próximos al hombre y por lo tanto pueden llevar sus caracteres y ser reflejos suyos. La justificación es mayor si pensamos en la antigua teoría de la metempsícosis o transmigración de las almas, en relación con primitivas creencias religiosas. ¿Cómo no puede tener un animal comportamiento humano si es fruto de la reencarnación de un hombre?²⁸².

Los rasgos distintivos que caracterizan a los animales son, en su origen, fruto de una observación directa del medio natural. Esto justifica que las cualidades que los fabulistas atribuyen a los animales salvajes lejanos sean más fantásticas y monolíticas; mientras que los animales regionales o domésticos, más próximos a cada escritor, están pintados con rasgos más certeros y variados. Puede observarse perfectamente en Samaniego cuando introduce en sus versos a la fauna regional. Tiene esta caracterización una base real. Pero en el fondo, los fabulistas no se lo plantean como problema, ya que la mayor parte de estas cualidades le vienen dadas con el tema o están relacionadas con los mitos clásicos o la tradición popular²⁸³.

La realidad en que se basa la calificación de los animales justifica, por ejemplo, que reciban idéntico tratamiento en heráldica. El buey en el escudo de un noble hace referencia, al menos en su origen, al trabajo y abstinencia de su poseedor²⁸⁴.

El mismo contenido y valor tienen expresiones que usamos en el lenguaje normal, y que responde al tratamiento que se da a los animales en las fábulas. Recuérdense frases como: hacer monerías, llevar una vida aperrada, ser caprichoso, o un chinche...

Ni que decir tiene que la racionalidad de las cosas o entidades morales plantea más problemas. Pero siendo omnímoda la voluntad del poeta no hay nada que se le resista. Aún el reino vegetal guarda una relación entre su apariencia física y la consiguiente caracterización: la flor tendrá un colorido y un ciclo vital con unas características determinadas. Pero más problemática es la racionalidad del mundo inanimado y el abstracto donde los rasgos delimitativos se prestan a mayores subjetividades.

El sistema caracterizador que emplea Samaniego no difiere en nada esencial al utilizado por otros fabulistas²⁸⁵. La caracterización puede ser de tres tipos:

1. Física: si atiende a la descripción física de los personajes. Tiene menos interés desde el punto de vista funcional, ya que el funcionamiento de la fábula está en relación con valores morales. Pero no hay que olvidar que estos están encarnados en seres físicos, de los cuales es preciso dar unas pinceladas. Por lo general estos rasgos están orientados a la acción: así los «enramados cuernos» del ciervo justifican el suceso y la consiguiente moraleja en la fábula El ciervo en la fuente (I, 13). Este tipo de caracterización suele expresarse por medio de adjetivos («gordo cochino» de II, 2) o breves descripciones en las que se hace referencia al rasgo más característico (el gato Marramaquiz es «de nariz roma, pero largo olfato» en V, 1), a veces un tanto grotesca (el largo pico de la cigüeña es «jeringa primitiva» en II, 6). Otras veces consigue fórmulas de gran expresividad, como cuando llama a un perro flaco «andante esqueleto» (V, 18) o al búho «carita de pascua» (VII, 4).

No es frecuente una morosidad en este tipo de descripciones. Véase a modo de ejemplo:

-del perro Sultán comiendo dice:

«ojo al través, colmillo acicalado, fruncidas las narices y gruñendo».

(IX, 3)

-«La rosa lozana» recibe un tratamiento más poético:

«Tu suave fragancia, tu color delicado, el verdor de tus hojas y tus pimpollos caros entre estas florecillas pueden ser alabados».

(VII, 3)

la interesada mona halaga así a la zorra:

«Gallardo talle, cara placentera, airosa en el andar, como vos sola, y al no ser tan disforme vuestra cola, seríais en lo hermoso la primera».

(V, 15)

2. Parafísica: son cualidades que se derivan de la constitución de los animales. No es frecuente, y sirve para destacar sobre todo la ligereza o rapidez. Suele estar realizada por un adjetivo:

cierva: «Más ligera que el viento...»

y rara vez se desprende la acción como en La zorra y la gallina (III, 5):

«Una zorra cazando de corral en corral iba saltando» = ágil.

3. Psíquica: es la que más interesa por ser el verdadero motor funcional de la fábula. Si los demás tipos de caracterización eran superficiales, éste se indica marcadamente. Se realiza de diversas maneras:

-adjetivo o adjetivos: es la forma más corriente, que además suele estar apoyada por otros tipos. Las formas sintéticas prevalecen sobre las analíticas. A veces parece que hay un deseo expreso de determinación, y entonces los adjetivos se acumulan.

En El viejo y el galán (IX, 7)

Fabio:

«...que es un mono muy honrado, generoso, cortés, hábil, activo, y que de todo entiende...».

el perro:

«Es hermoso, pujante, leal, bravo, arrogante; y aunque tiene la falta solamente de ser algo goloso».

-por la acción: en no pocas ocasiones la caracterización se desprende de su manera de actuar.

Así en La cigarra y la hormiga (I, 2):

«Cantando la cigarra pasó el verano entero, sin hacer provisores allá para el invierno» = holgazana, despreocupada.

La manera de actuar de la lechera (II, 2) nos muestra bien a las claras su carácter soñador y poco realista.

Puede ser que ocurra también lo contrario: que de los caracteres surja la acción o el diálogo que nos llevará a la lección final:

En El gallo y el zorro (IV, 4)

Por tanto: hambre <----------> acción

-por una perífrasis:

«Un perro que no hacía sino comer, dormir y estarse echado; de la casa jamás tuvo cuidado» = vago

(I, 9)

-por un verbo:

«La gata, aparentando que temía...» = astuta, falsa

(I, 20)

Lo más frecuente es la polivalencia caracteriológica de los personajes. Junto a un rasgo esencial, podemos encontrar otros accidentales dependientes de acciones determinadas. Que la cigüeña tenga como rasgo principal la actividad no impide que en un momento determinado sea definida como alegre. O que el león, siempre arrogante y rey de los animales, se nos presente enfermo y humilde, o cortesano para engañar a su presa. Aún más, este segundo carácter negativo no tendría razón de ser sin el valor positivo. No es raro que los caracteres estén en la misma línea ya porque sean complementarios, ya porque sean unos consecuencia de otros. Así, en la fábula El milano y la paloma (II, 13)

Lo normal es que el fabulista nos dé el carácter de los personajes en una sola pieza, sin que la acción pueda hacerle cambiar. La escasa extensión no permite otro tratamiento. Por eso, quizá, llama la atención la fábula 5 del Libro I, una de las más largas, donde se da una evolución de la manera de ser del escarabajo, siguiendo el desarrollo de la acción, sin que estos rasgos sean oponentes, sino más bien complementarios:

Y aún más clara y lógica es la evolución del águila en la misma fábula:

Si bien no todos los personajes tienen rasgos diferenciadores, algunos son meros comparsas de la acción, lo normal es presentarnos a los protagonistas de un mismo apólogo con caracteres antagónicos: el carácter y el anticarácter (o carácter negativo/positivo). Son estas oposiciones casi maniqueas similares a las que nos acostumbró parte de la novela por entregas del siglo XIX²⁸⁶. Así:

Los ejemplos son numerosísimos. Este es el sistema más apto, como dijimos ya antes, para llegar con evidencia a lo que es la esencia y finalidad de la fábula: la moraleja.

Quizá convendría recalcar la denominación de algunos personajes que encierra en sí su cualidad característica: Picarón, Juan Regaña, Matalobos, Atrevido, Cienojos...

La penetración psicológica es más intensa en los sujetos próximos a morir. En El enfermo y la visión (VI, 7) se hace un análisis del desengaño. Y en El raposo enfermo (VII, 1) se manifiesta idéntica actitud desengañada ante el paso del tiempo que acaba con todo, a la vez que se bosqueja un arrepentimiento por la maldad en la vida pasada:

«Oh vosotros, testigos de mi hora postrera, atentos escuchad un desengaño. Mis ya pasadas culpas me atormentan; ahora, conjurados en mi daño, ¿no veis cómo a mi lado se presentan?»287.

Omito las prolijidades de un análisis estadístico de los caracteres en los personajes de las fábulas²⁸⁸. Simplemente anoto que el valor de éstas está orientado a la moraleja y que por lo tanto los que tienen cualidades idénticas son fichas sustituibles en el contexto de la composición para llegar al fin deseado. La visión de los animales en Samaniego está en la línea clásica que se opone a la india según indicación de K. Vossler:

«En las mejores fábulas griegas, los animales actúan y sienten tal y como se desprende de su carácter y constitución naturales; en las fábulas indias, en cambio, se tiene la impresión de que se trata de hombres disfrazados, y que el papel de un lobo hubiera podido ser desempeñado con igual propiedad por un asno o un zorro. El indio ve en el animal sobre todo y ante todo lo humano, mientras que el griego ve preponderantemente lo animal en el hombre»289.

Prescindiendo de los rasgos que definen a personas, cosas o entes abstractos, veamos en esta fábula reunidos los caracteres de los animales en sus formas más significativas:

El águila y la asamblea de los animales «. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pidió el león la astucia del raposo; éste de aquél lo fuerte y valeroso; envidia la paloma al gallo fiero; el gallo a la paloma lo ligero. Quiere el sabueso patas más felices, y cuenta como patas sus narices. El galgo lo contrario solicita; y en fin, cosa inaudita, los peces, de las ondas ya cansados, quieren probar los bosques y los prados; y las bestias, dejando sus lugares, surcan las olas de los anchos mares»290.

(VII, 10)

Las máximas morales son esenciales a la fábula considerada ésta desde el punto de vista de la utilidad. En realidad las breves historietas no son más que una agradable envoltura de la que, de una manera lógica, sale la lección.

Ya La Fontaine había aclarado la finalidad de sus Fables en su Préface, en palabras que nuestro fabulista hace suyas:

«Il souhaite que les enfants sucent ces Fables avec le lait; il recommande aux Nourrices de les leur apprendre: car on ne saurait s'accoutumer de trop bonne heure à la sagesse et à la vertu; plutôt que d'être réduits à corriger nos habitudes, il faut travailler à les rendre bonnes pendant qu'elles sont encore indifférentes au bien ou au mal. Or, quelle méthode y peut contribuer plus utilement que ces Fables?»291.

Y más adelante añade:

«Elles ne sont pas seulement Morales, elles donnent encore d'autres connaissances. Les propriétés des Animaux et leurs divers caractères y sont exprimés; par conséquent les nôtres aussi, puisque nous sommes l'abrégé de ce qu'il y a de bon et de mauvais dans les créatures irraisonnables»292.

Samaniego, confirmando este fin había colocado como introducción a sus Fábulas Morales dos versos del poema prólogo al Libro I de la colección de Fedro, que indican bien a las claras su intención:

«Duplex libelli dos est: quod risum movet, et quod prudenti vitam consilio movet».

La formulación de la moralidad suele ir al final de la fábula, como consecuencia aleccionadora de lo sucedido en el episodio que la precede. Quizá sea la moraleja el aspecto menos conseguido en Samaniego. Si la ampliación de la escena tiene justificación en aras a una mayor expresión de matices que aclaren la conclusión, no tiene ninguna la extensión excesiva de la moralidad. Esta debería ser concisa y breve, de forma que pudiera quedar grabada con facilidad en la mente infantil. Pero Samaniego se pierde con frecuencia en rodeos inútiles. Poco ejemplo tomó de La Fontaine, donde la moraleja queda apenas insinuada. También podríamos entender este recurso como un intento orientado más a una aclaración exhaustiva que a una concisión memorística. En la fábula 6 del libro VIII emplea ocho versos en concluir:

«Aquí aprendió de Esopo la gente marinera, murciélagos que fingen pasaporte y bandera. No importa que haya pocos ingleses comadrejas; tal vez puede de un riesgo sacarnos una treta»293.

Lo mismo ocurre en VII, 2, 4 y 6; IV, 2 y 25; II, 14... A veces la moralidad va precedida de un enmarcamiento que la alarga inútilmente, como ocurre en la fábula de La pava y la hormiga:

«Hombres, Pavos, Hormigas, según estos ejemplos, cada cual en su libro esta moral tenemos. La falta leve en otro es un pecado horrendo; pero el delito propio no más que pasatiempo»294.

Sin embargo, no siempre emplea idéntico sistema y hay otras fábulas donde no se expresa la moraleja, por ser excesivamente clara o se despacha con uno o dos versos. La fábula 1 del libro I acaba escuetamente:

«Si en esto para el ocio y los regalos al trabajo me atengo y a los palos».

Más simple es todavía en III, 9:

«¡Cuánto importa saber con quién se trata!».

¿Pero qué moral nos proporciona Samaniego? Siempre se ha querido contrastar el cinismo del poeta riojano con la «ingenuidad candorosa» de sus fábulas. Quien esto afirma, creo que se equivoca, porque ni el autor es tan cínico ni las fábulas son tan candorosas.

Para comprender gran parte de la moralidad que se desprende de las fábulas de Samaniego sería preciso echar mano del concepto naturalista de la moral, y sus implicaciones en la educación, que priva en el siglo XVIII. Las bases podríamos encontrarlas en Rousseau y en las famosas Máximas de La Rochefoucauld. Se trata esencialmente de una actitud donde la diferencia esencial hombre/animal es más cuantitativa que cualitativa²⁹⁵. Con esto el factor espiritual queda supeditado al material. La ética se vuelve utilitaria y predomina la ley de la supervivencia, en la línea de la selección natural de la vida propuesta por Darwin en el siglo XIX.

Ramón Pérez de Ayala distingue en la existencia del hombre dos esferas, que pueden no coexistir en armonía: la de la naturaleza y la necesidad, y la del espíritu y la libertad²⁹⁶. A la primera le correspondería la moral natural, y a la segunda la sobrenatural, cuyo «fin consiste en señorear y conducir libremente y hacia un fin elevado todo lo que meramente es impulso e instinto de la naturaleza»²⁹⁷.

La moralidad de las fábulas, también las de Samaniego, se mueve esencialmente en la primera esfera, en el libre juego de los instintos más primarios que son comunes a animales y a hombres. Por eso es indiferente que el fabulista lleve al hombre al plano animal, o eleve al animal a la categoría de humano con su «caballero lobo» (II, 18) o «señor jumento» (IV, 8). La vida se convierte en campo de enseñanza, y la experiencia en madre de toda ciencia. La moral que se exige pide un sentido vigilante ante la vida, un estar atento para subsistir en oposición a otros seres semejantes. Sin llegar al «homo homini lupus» de Hobbes, se enseña una actitud de tensión continua, de observancia:

«Jóvenes, ojo alerta, gran cuidado; que un chismoso en amigo disfrazado con capa de amistad cubre sus trazas, y así causan el mal sus añagazas».

(I, 20, pág. 77)

Dentro de esta moral tienen cabida:

-el egoísmo de la hormiga frente a la cigarra:

«Pues ahora, que yo como, baila, pese a tu cuerpo».

(I, 2, pág. 60)

-la venganza:

«A nadie se le trate con desprecio, como al Escarabajo, porque el más miserable, vil y bajo, para tomar venganza, si se irrita, ¿le faltará siquiera una bolita?».

(I, 5, pág. 64)

-la astucia y la desconfianza:

«Esto quiere decir que el amo bueno no se debe fiar del ojo ajeno».

(IV, 22, pág. 130)

«Si alguno llega con astuta maña, y una vez nos engaña, es cosa muy sabida que puede algunas veces el huir de sus trazas y dobleces valernos nada menos que la vida».

(V, 1, pág. 35)

Y otros valores del mismo calibre que no conjugan con los principios de la moral cristiana. En realidad esto no es ni moral, ni amoral, sino, como dice el mismo Pérez de Ayala, inframoral o premoral. Predominan las virtudes primitivas del dominador en la lucha por la vida: la fuerza y la astucia. También hay otros principios positivos dentro de esta misma escala naturalista como:

-el rechazar la traición:

«La Perdiz fue bien muerta, no es dudable; la traición, aún soñada, es detestable».

(IV, 13, pág. 114)

-desechar la ingratitud:

«Es ladrar a la luna el alegar servicios al ingrato».

(IV, 8, pág. 120)

Es norma frecuente el no aceptar amistad ni consejo indiscriminado, como si se intentara colocar ante el niño una barrera contra el posible mal:

«Lo paga la infeliz con el pellejo si toma sin examen el consejo».

(IV, 15, pág. 124)

Gran parte de las moralejas son simples reflexiones dictadas por la experiencia, sin relación alguna con la moral, de valor práctico:

«Yo, pues, a más de cuatro, muy zorros en sus tretas, por hablar a destiempo, los vi perder la presa».

(VI, 4, pág. 162)

O aquella en que nos recuerda que se debe pensar con anticipación lo que se va a hacer o pedir:

«Padeced, les responde, eternamente; que así castigo a aquel que no examina si su solicitud será su ruina».

(II, 16, pág. 92)

Que la moral sea esencialmente estoica y naturalista no quiere decir que con frecuencia no coincida con principios más evangélicos:

«Le falta leve en otro es un pecado horrendo; pero el delito propio no más que un pasatiempo».

(VI, 6, pág. 165)

O en

«Tenemos en el cielo los mortales recurso en las desdichas y en los males; mas se suele abusar frecuentemente por lograr un antojo impertinente».

(III, 10, pág. 106)

No es raro que la ortodoxia cristiana de ciertas moralejas se quiebre con segundas partes que quitan el genuino espíritu religioso:

• no engañes, porque te puede venir un daño (II, 4).
• no engañes y no te engañarán (IV, 14).
• ten piedad de los demás, porque tú puedes necesitar la suya (IV, 12).
• -ayuda para que te ayuden (V, 3).

El «haz bien y no mires a quién», que representaría una sublimación de los principios naturales, se queda en

«El Pollino murió, no hay que dudarlo; mas si resucitara, corriendo al mundo, a todos predicara: prestad auxilio, si queréis hallarlo».

(III, 13, pág. 109)

Si quisiéramos buscar un valor religioso a estos principios habría que decir que están más cerca del Antiguo Testamento, con su moral primitiva basada en el temor, que en los principios positivos del Nuevo, como queda patente en la fábula 17 del libro IV:

«Quien hace agravios, tema la venganza; quien hace bien, al fin el premio alcanza».

Por eso no es extraño que la moraleja esté tan cerca de la filosofía del refrán (la voz de la experiencia) y que incluso a veces se formule con uno de ellos. Detrás de algunas expresiones se ven claras las fórmulas acuñadas de los dichos populares:

«Así la suerte adversa es tolerable, comparada con otra miserable».

(IV, 13, pág. 122)

(= «Quien no se consuela es porque no quiere»)

«Gentes machuchas hay que hacen alarde de que aman su retiro con exceso; pero a su obligación acuden tarde: viven como el ratón dentro del queso».

(II, 11, pág. 87)

(= «Antes es la obligación que la devoción»)

Más patente resulta en la fábula 5 del libro IV, El enfermo y el médico, donde el refrán es explicado a continuación en la moraleja:

«-Señor Galeno, su consejo alabo. Al asno muerto la cebada al rabo. Todo varón prudente aconseja en el tiempo conveniente que es hacer de la ciencia vano alarde dar el consejo cuando llega tarde».

Igualmente en III, 4:

«Que como la experiencia nos enseña, del árbol caído todos hacen leña».

Y lo explica en la moraleja:

«Si en su mudable vida al hombre la fortuna ha derribado con mísera caída desde donde lo había ella encumbrado, ¿qué ventura en el mundo se promete si aún de los viles llega a ser juguete?».

(pág. 101)

Otras veces, un refrán, más o menos modificado por imperativo de la rima, se convierte en única fórmula moral:

«Que el refrán castellano dice: Más vale pájaro en mano...».

(II, 9, pág. 86)

«Hasta los niños saben que es de mayor aprecio un pájaro en la mano que por el aire ciento».

(V, 18, pág. 150)

«...Tenga entendido que en la paz se prepara el buen guerrero, así como en la calma el marinero, y que vale por dos el prevenido».

(V, 22, pág. 152)

En una ocasión, sin embargo, su espíritu ilustrado se opone al refrán popular. Es en la fábula 6 del libro II, El lobo y la cigüeña, que concluye:

«Haz bien, dice el proverbio castellano, y no sepas a quién; pero es muy llano que no tiene razón ni por asomo: es menester saber a quién y cómo».

(pág. 84)

La presentación de esta moral laica supuso para las fábulas, no sólo a las de Samaniego, rotundas críticas. La oposición viene de antiguo: ya en el siglo XIV el obispo de Jaén, S. Pedro Pascual, daba una opinión adversa sobre el Calila e Dimna:

«E amigos, cierto creed que mejor desfenderedes vuestros días y vuestro tiempo en leer e oyr este libro (el suyo), que en decir e oyr fablillas e romances de amor e de otras vanidades que escribieron, de vestigios e de aves que dicen que fablaron en otro tiempo. E cierto que nunca fablaron; mas escribieron por semejanza. E si algún buen exemplo hay, hay muchas arterias y engaños para los cuerpos y para las ánimas»298.

Las mismas fábulas de La Fontaine recibieron su consiguiente enjuiciamiento negativo. Rousseau las reprueba porque enseñan insensibilidad, hipocresía y crueldad, un juego de vicios y virtudes en un momento en que el niño debe tener su espíritu blanco de influencias. Esta moralidad, en su opinión, era desproporcionada a la capacidad de los niños, y por lo tanto sería necesario retrasar su aprendizaje²⁹⁹. La opinión de Lamartine es más tajante:

«Me hacían aprender de memoria fábulas de La Fontaine. Grima me daban aquellas historias de animales que hablan, que se dan lecciones, que se burlan unos de otros, que son egoístas, zumbones, avaros; que no sienten lástima ni amistad; que son en verdad más malos que nosotros. Las fábulas de La Fontaine son más bien la filosofía dura, fría y egoísta de un anciano, que la filosofía cariñosa, ingenua, generosa y sana de un niño; es hiel, y no la leche que conviene a labios y a corazones de tan temprana edad»300.

Tras la acogida indiscriminada y elogiosa que tu vieron las fábulas de Samaniego, casi un siglo después recibían una dura crítica en su aspecto moralizador por un tal Dr. Thebussen en un artículo de La Ilustración Española y Americana³⁰¹. La argumentación primera no deja de ser lo suficientemente ingenua como para provocar la risa: su intento es demostrar la inutilidad de las fábulas como medio de corrección de los defectos. Y sí son inútiles: «porque desde Bidpay a Samaniego no se ha conseguido corregir los defectos atacados». En su opinión, lo único que puede hacer el moralista es lamentarse de los vicios, indicar su existencia para evitar el contagio y ponerlos de relieve por si alguien se da cuenta e intenta corregirse «por sí mismo».

En la misma línea, aunque con más cordura, apareció en el mismo periódico otro artículo de Isidoro M. Navarro, al que le respondió Julián Apráiz sin mucha tardanza³⁰². La polémica se centró sobre todo en dos puntos:

1. Sobre si conviene cultivar y desarrollar los impulsos generosos del niño o acallarlos anticipándole desconfianza y preparándole para el desengaño. Mientras Apráiz aprueba la posibilidad simultánea de ambos principios, Navarro rechaza este eclepticismo.
2. Piensa Navarro que es poco moral el que en la mayoría de las fábulas predomine la venganza, a lo que responde Apráiz que, aunque es cierto, sin embargo no se recomienda, o bien «que el que mal obra se expone a ella como algo providencial»³⁰³.

En realidad tanto uno como otro sacaron el problema de su verdadero cauce, quedándose en menudencias. No creo necesario repetir cuanto antes dije respecto a la supuesta moralidad e inmoralidad de las fábulas.

Conviene, por otra parte, destacar cómo un gran número de fábulas, sobre todo de los últimos libros, se salen del ámbito de lo moral para acercarse a lo social y aún a lo político. Son precisamente aquellas en que Samaniego ha actuado con mayor libertad en el tratamiento o las de su propia invención. Pero en general, a lo largo de toda la obra podemos recoger principios que son ilustrativos de su espíritu dieciochesco. Principios como:

-crítica de la ociosidad de la nobleza (I, 9). Por el contrario, en el poema introductorio al libro II, en la fábula 1 alaba al Conde prudente, que ha hecho que todos trabajen según sus posibilidades, desapareciendo entre ellos la tradicional ociosidad («¿Habrá cucaña/ como no hallar ociosos en España?»).

-el trabajo no degrada al noble y sigue existiendo una estratificación social (VII, 10) a pesar de todo.

-abogar por una justicia más razonable, aunque severa:

«Al que obra con malicia, le respondió el varón prudentemente, rigurosa justicia debe dar el castigo conveniente, y es bien ejercitarse la clemencia en el que peca por inadvertencia».

(I, 18, pág. 74)

-la necesidad de hacer un cambio siempre que sea conveniente; podría estar representada en la fábula de Las dos ranas, cuya conclusión es la siguiente:

«por hombres de seso muchos hay tenidos, que a nuevas razones cierran los oídos; recibir consejos es un desvarío. La rancia costumbre suele ser su libro».

(II, 14, pág. 90)

¿No encierra esto una dura crítica contra la sociedad inmovilista, conservadora, a la que los ilustrados hicieron frente?

-no podía faltar, por supuesto, la alabanza de la razón que debe guiar la vida humana:

«Si al evitar los riesgos la razón no nos guía, por huir de un tropiezo damos mortal caída».

(III, 6, pág. 102)

-el sentido religioso del hombre ilustrado, que no está reñido ni con la razón ni con el trabajo, podría quedar expresado en estos dos versos de la fábula El carretero y Hércules:

«Si haces lo que estuviere de tu parte, pide al cielo favor; ha de agradarte».

(V, 11, pág. 144)

-quizá predomine el sentido de utilidad, que se manifestará sobre todo en lo literario, pero que es un principio general de la filosofía de la Ilustración:

«Porque si causa perjuicio, en lugar de utilidad, la mayor habilidad, en vez de virtud, es vicio».

(IX, 13, pág. 213)

Pocas son las veces en que Samaniego se descuida en su espíritu ilustrado e inconscientemente se deja llevar por la moraleja tradicional, como ocurre en la fábula de El ratón de la Corte y el del campo (I, 8), donde por evitar el riesgo se renuncia al progreso. Algo parecido sucedería en la famosa fábula de La lechera (II, 2), en la que, si no se afina y se halla una cierta prudencia, podríamos observar un inconsciente espíritu antimercantilista.

También pasan por sus composiciones algunos de los hechos y personajes típicos de la España del XVIII: el exceso de proyectos sin cumplir (III, 8), las envidias palatinas (IV, 25), la avaricia (V, 6), los malos pagadores (V, 19), los aduladores (VII, 2), los que viven de las apariencias (VII, 4), los que siguen las modas indiscriminadamente (IX, 4), el petimetre (VII, 12)... Curiosa es la fábula El Asno vestido de León (V, 5) contra los que quieren aparentar lo que no son, que concluye así:

«Desde que ví del Asno contar esto, dos ochavos apuesto, si es que Pedro Fernández no se deja de andar con el disfraz del caballero, a vueltas del vestido y el sombrero, que le han de ver la punta de la oreja».

(pág. 139)

O la moraleja de El murciélago y la comadreja, antes citada, con claras resonancias históricas:

«Aquí aprendió de Esopo la gente marinera, Murciélagos que fingen pasaporte y bandera. No importa que haya pocos ingleses comadrejas; tal vez puede de un riesgo sacarnos una treta».

(VIII, 6, pág. 193)

Es evidente que semejantes «moralidades» quedan un poco lejos de la mentalidad infantil. Pero hay que pensar que los límites de su acción no se recluían sólo en los niños tal como él mismo lo confesó en su Prólogo:

«Siguiendo éste (mi amor propio) su ambiciosa condición, desea que respectivamente logren mis fábulas igual acogida que en los niños, en los mayores, y aún, si es posible, entre los doctos»304.

La poesía del neoclasicismo no ha sido comprendida, ni lo será mientras no se la tome en su verdadera dimensión. La literatura de la Ilustración es ante todo oposición al degenerado barroquismo, y creación de una nueva estética donde lo útil y práctico predomina sobre lo bello, justificado por su engarce en el proceso nacional de recuperación. Cualquier otra perspectiva que se tome abocará irremediablemente en la incomprensión. La estética de la Ilustración está lejos de la nuestra, y por tanto no es fácil que nos agraden sus producciones, pero la podemos comprender si tomamos su punto de vista.

Con Góngora y sus discípulos más inmediatos, el lenguaje poético había llegado a una situación límite. Seguir por el mismo camino, como lo hicieron en el XVIII los Álvarez de Toledo, los Lobo..., suponía la distorsión y ofuscación total. ¿Qué validez tenía ya esta estética? La reacción no podría hacerse esperar. Los poetas de la Academia del Buen Gusto (1749-1751) hicieron de puente entre las antiguas formas y la nueva estética, cuya culminación teórica había sido la Poética (1737) de Luzán. Ahora se tiene una nueva visión más clara y ordenada del hecho literario, que tendría sus aplicaciones más polémicas en el teatro. ¿En qué se basa esta nueva poética? Hay un principio claro: La poesía, como cualquier fenómeno literario, ha de ser útil. Y ateniéndose a la utilidad, surgen, encadenadas, una serie de consecuencias que podemos ver declaradas por Samaniego.

Nuestro fabulista hace sus poemas didácticos para los niños pensando en la utilidad que se derivará de ellos, «que es la verdadera recomendación de un escrito». Pero para que un escrito sea útil ha de ser cien por cien comunicativo. El canal escritor/lector se limpia de los posibles entorpecimientos de comprensión, sobre todo de la metáfora. Y con la ausencia de este recurso estilístico se pone a la poesía en el difícil equilibrio de la lírica y en las proximidades de lo prosaico. Sin embargo, esto es algo consentido y querido. Samaniego juega en una fábula (I, 13) con el ciervo, comparando la hermosura inútil de su cornamenta con la fealdad práctica de sus patas, para concluir en la moraleja:

«Así frecuentemente el hombre se deslumbra con lo hermoso; elige lo aparente, abrazando tal vez lo más dañoso; pero escarmiente ahora en tal cabeza: el útil bien es la mejor belleza».

(pág. 70)

Queda clara en esta última frase el principio neoclásico. No es que el hombre ilustrado carezca de imaginación, sino que la domina y la subyuga, pasándola por el tamiz de la razón. Poeta «de rapto racional» llama R. P. Sebold a Iriarte en un intento de comprender su poética³⁰⁵. La metáfora, lo imaginativo, «lo gótico», como motejaban los neoclásicos a la poesía barroca, queda reemplazado por ingeniosas y plásticas comparaciones, menos poéticas, pero más prácticas. En las fábulas de Samaniego podemos encontrar abundantes ejemplos de las mismas:

«El Perro sigue al lado del Borrico, levantando las manos y el hocico, como perro de ciego cuando danza».

(III, 13, pág. 108)

O

«Las aves se alborotan, menos una, que estaba en cesta como niño en cuna, enferma gravemente».

(III, 5, pág. 102)

Comparaciones que hacen referencia a la realidad, a las costumbres sociales, a la historia y, cada vez menos, a la mitología. Podemos afirmar que la metáfora queda sustituida por la comparación. Pero con esto se ha dado un duro golpe a la poesía, que es palabra y misterio juntamente. De este modo la poesía se torna prosaica. El prosaísmo será la verdadera plaga de los poetas del siglo XVIII. La lucha contra la metáfora se englobó dentro de las polémicas sobre lo maravilloso en el teatro. En realidad ambos responden a la misma motivación, aunque en campos distintos. En su defensa apareció la autorizada voz del P. Masdeu, que en su Arte poética fácil (1801) anota:

«Una pieza poética, tanto más hermosa es y admirable cuanto son más lejanos y difíciles las relaciones de sus objetos; porque todos saben ver las relaciones fáciles y vecinas, pero el descubrir las más difíciles y lejanas es de muy pocos»306.

En lo que unos y otros, tradicionales y afrancesados, coinciden, es en la necesidad de crear un estilo claro y natural lejos del metaforismo excesivo y de la altisonancia del último barroco. Samaniego lo expresa tajantemente en el poema-dedicatoria a Iriarte que precede el libro III de sus Fábulas. Después de alabar al canario y afirmar que es su modelo en la poesía, añade estos versos que podrían ser toda una programación poética:

«¿No he de hacer versos fáciles, amenos, sin ambicioso ornato? Si tú sobre el Parnaso te empinases, y desde allí cantases: Risco tramonto de épica altanera, 'Góngora que te siga', te dijera; pero si vas marchando por el llano, cantándonos en verso castellano cosas claras, sencillas, naturales, y todas ellas tales, que aún aquel que no entiende poesía dice: Eso yo también me lo diría, ¿por qué no he de imitarte, y aún acaso antes que tú trepar por el Parnaso? No imploras las sirenas ni las musas, ni de númenes usas, ni aún siquiera confías en Apolo. A la naturaleza imploras sólo. Y ella, sabia, te dicta sus verdades»307.

Varias ideas resaltan en esta silva. En primer lugar, es necesario prescindir del ornato, que se manifiesta en las figuras y lenguaje selecto de Góngora. Como contrapartida elige la llaneza, la claridad. A esto hay que añadir un deseo de prescindir de lo que podríamos llamar la «inspiración», para ser un simple imitador de la naturaleza. Imitar a la naturaleza era acercarse a la realidad en su sentido más amplio. En este principio se basan las tan cacareadas unidades teatrales, la verosimilitud, que parte ya de la Poética de Aristóteles, la sencillez poética y el acercamiento a temas vulgares, que corre paralelo a otro movimiento más generalizado que se aleja de lo típico y lo particular. No a todos caía bien este vulgarismo que en cierta manera estaba en contradicción con el pregonado buen gusto. Y así vemos cómo en el Discurso VIII de El Censor se hace la siguiente crítica:

«Los declamadores han tomado por asunto formar el elogio de las cosas más despreciables. Se han visto Panegyricos de la pulga, de la araña, del piojo, del lodo, de la quartana, de la nada, y aún del P... mismo. Así queriendo hacer ostentación de su ingenio, han hecho una herida mortal a su sencillez»308.

Samaniego mismo criticaría la vulgaridad del poema El Apretón de Iriarte.

Aún insistirá el vasco en otra fábula, él también las tiene literarias, a pesar de la supuesta originalidad del canario, sobre el lenguaje hueco y altisonante. Se trata de la fábula, de resonancias clásicas, de El parto de los montes (II, 13). Después de muchos estremecimientos de tierra sólo aparece un ratoncillo:

«Hay autores que en voces misteriosas, estilo fanfarrón y campanudo nos anuncian ideas portentosas; pero suele a menudo ser el gran parto de su pensamiento, después de tanto ruido, solo viento».

(pág. 91)

Sobra, pues, toda la hojarasca e importa la idea clara y nítida, sin rodeos de adornos innecesarios. Iriarte recurrirá también con frecuencia a este pensamiento:

«...Las palabras son meros signos de convención, y para expresar nuestras ideas, el sino más útil y más propio será aquel que más conocidamente explica la idea»309.

Por supuesto que el signo útil no es la metáfora. Se cae así en una frialdad excesiva. Frialdad que no es exactamente carencia de sensibilidad en el poeta, capaz de mostrarla cuando quiere, sino una voluntad decidida de hacerlo así. El incorregible Forner se une a las críticas del P. Masdeu, aunque con su inconfundible tono sarcástico, y dirá que el prosaísmo es llamar a las cosas por su nombre:

«Te verás precisado alguna vez a describir un lugar, pintar un rostro o cosa semejante. La exactitud entonces consiste en expresar cada cosa con su nombre: las narices, narices; los carrillos, carrillos, etc., porque si usa de algunas figuras de semejanza que revelen y hermoseen la imagen, te expones a que no te entiendan los que no saben leer; y este es mucho defecto».

Forner no podía decir otra cosa siendo, como era, Iriarte su enemigo irreconciliable. Estas ideas fueron una constante en el pensamiento del escritor extremeño. En su Sátira contra los vicios introducidos en la poesía castellana alaba el lenguaje de Saavedras y Leones, como lo hace del ingenio de Lope y Calderón, aunque reprocha la escasa sujeción de ambos al arte. Sin embargo, se muestra más juicioso y critica las metáforas en exceso:

«Si a entender no te das, poeta oculto, dí ¿para quién escribes? Si a Adivinos, den a tu lobreguez ellos indulto. Metáforas hinchadas, insolentes traslaciones, equívocos, agravios de las leyes más simples y prudentes, conceptos que conservan los resabios de la árabe dialéctica, que aplican al de Estagira los flamantes sabios, y cuantos extravíos perjudican al docto poetar, en sus entrañas las obras de aquel tiempo multiplican»310.

Iriarte, Samaniego, Forner..., escritores ilustrados, con mayor o menor grado de oposición a la poesía del siglo XVII, los poetas del Renacimiento fueron admirados, consideran que el lenguaje sencillo y natural es la mejor prenda de expresión. El poeta lírico no existe como tal, porque a la palabra se le ha quitado sus valores afectivos. Su único refugio será la amanerada poesía bucólica de la que nuestro fabulista, a pesar de sus críticas, también será partícipe.

Respondía todo esto a una mentalidad racionalista cuya fuente principal había sido la estética francesa que llegó a inundar toda Europa. Sin embargo, la influencia del país vecino fue más en el campo de las ideas que en el de la poesía, porque, como dice Menéndez y Pelayo, la prosodia francesa es muy distinta de la nuestra y esto supone una barrera infranqueable. Estas palabras de Boileau, que Samaniego conocía bien, manifiestan bien a las claras hasta qué punto habían calado las ideas:

«Si le sens de vous vers tarde à se faire entendre mon esprit aussitôt commence à se détendre»311.

Este nuevo gusto bastó para que la poesía lírica estuviera en descrédito, y sólo lo didáctico, y con limitaciones, fuera públicamente alabado. Jovellanos, prototipo del hombre ilustrado y sin apasionamientos, lo confirmaría varias veces. A su hermano Francisco de Paula le escribía:

«En medio de la inclinación que tengo a la poesía, siempre he mirado a la parte lírica de ella como poco digna de un hombre serio, especialmente cuando no tiene más objeto que el amor»312.

De igual manera aconsejó a los poetas salmantinos para que dejaran la poesía bucólica y amorosa, y se dedicaran a otra más útil. Sin embargo, no pudo él mismo librarse de los lazos líricos en su poesía amatoria y en ciertos dejes melancólicos de poeta prerromántico. Esta fue la gran tragedia del hombre neoclásico, de la que no se libró tampoco Samaniego: fueron víctimas de sus propias normas y como escolares miedosos, escondían sus «poemas líricos», que guardaban para su intimidad, para sus amistades próximas.

Por otra parte, el verso se extendió a terrenos donde nunca había llegado en un afán de refinamiento, pero en su mente queda claro, como anota Sebold, que no lo confundía con la poesía³¹³. Iriarte escribe largas cartas en verso a Delitala, Marqués de Manca, pero con conciencia de no tratarse de las formalizadas «epístolas». Samaniego pide a su tío Manuel una ración de mosto en una ingeniosa décima.

El prosaísmo que se apoderó de las formas, lo hizo también de los temas. Prescindiendo ya de las vulgaridades, que cualquier persona de buen gusto puso en entredicho, desaparecieron los temas épicos, carentes de sustentación histórica, y otros que la tradición trataba de manera sistemática. Los pocos intentos que se hicieron de ensalzar episodios bélicos nacionales, en la Biblioteca Nacional de Madrid se conservan varias composiciones anónimas con motivo de la batalla de Argel, no pasan de una mediocridad aplastante. La misma observación hemos de hacer de toda la poesía de circunstancias que se escribía con motivo de los acontecimientos de Palacio. La alabanza y la garrulería dominan sobre lo poético. Más sugestivos fueron sin embargo para ser enmarcados en rígidos versos las nuevas conquistas científicas y sociales, los descubrimientos diarios en ciencias naturales, medicina y matemáticas... La literatura se unió a la ciencia, en una fuerte corriente «poética» que se prolongó en el siglo XIX.

El único rincón donde la poesía, la poesía a la antigua usanza, supo refugiarse fue en la bucólica. Incluso los hombres ilustrados tienen el mismo deseo de los renacentistas de huir al campo, de refugiarse en la vida pastoril. Pero en el Neoclasicismo lo clásico es pura arqueología, fórmulas manidas y gastadas, ausentes de la frescura y anhelo vital del Renacimiento. Fue en la llamada escuela de Salamanca donde se cultivó este tipo de poesía de una manera especial. Delio, Liseno, Andrenio, Aminta y el dulce Batilo desgranaron sus melancólicos versos pastoriles desvaídos y blandos. Seguían en esto la tradición nacional, despertada ahora por los primeros influjos del Romanticismo europeo. No agradaba esta dirección a las mentes ilustradas. Ya hemos anotado antes cómo el mentor del grupo, Jovellanos, les había animado a tomar una nueva temática más moral y filosófica. Sin embargo, esto no fue óbice para que la Real Academia propusiera como tema del certamen poético del curso 1778-79 la confección de una égloga en alabanza de la vida del campo, por cierto ganado por Meléndez con gran desconsuelo de Iriarte, que quedó segundo. El anatema de Samaniego insiste en lo mismo, porque no concibe una poesía que no se base en el principio de utilidad, y en el Prólogo de sus Fábulas dice:

«Dichoso yo si logro que, con la ocasión de corregir mis defectos, dediquen ciertos genios poéticos sus tareas a cultivar éste y otros importantes ramos de instrucción y provecho. Mientras así no lo hagan, habremos de contentarnos con leer sus excelentes églogas y sacar de sus dulcísimos versos casi tanta melodía como de la mejor música del divino Haydn, aunque tal vez no mayor enseñanza ni utilidad»314.

No sé, exactamente, si entender estas palabras como una resignación o como una ironía. No creo que nuestro fabulista admitiera con excesivo agrado semejantes melodías inútiles. Lo que resulta evidente es que él tampoco pudo resistirse a tratar dichos temas, como se manifiesta en algunas de sus fábulas, sobre todo en los últimos libros. Ni tampoco Iriarte, poeta neoclásico sin fisuras, pudo escaparse de la corriente y escribió églogas y tonadillas pastoriles. Pero, como anota Alberto Navarro, en él este deseo de huida del campo es una contrapartida al ataque de la vida cortesana, donde no logra conseguir todos los honores que cree merecer³¹⁵. Incluso la ingenuidad desaparece en su Égloga a la vida campestre porque el verdadero espíritu clásico está sustituido por una mentalidad economista y sociológica. Para Iriarte todo esto era ficticio, pues él amaba los honores, gustaba de las tertulias y ser el centro en la vida cortesana. Pero en Samaniego varía totalmente el tono que va de un realismo, que supone un conocimiento de este mundo pastoril, a la burla, pasando por la desmitificación, de la que no está ausente tampoco el espíritu economista.

En la larga fábula de El pastor y el filósofo, que da comienzo al libro VI, nos presenta Samaniego a un pastor, apartado del mundo, feliz porque no vive ni «envidioso ni envidiado». Pero a pesar de esta resonancia renacentista, el poema camina por otros cauces. No aparecen pastores enamoradizos y locuaces, sino un filósofo «profundo». Toda la acción se va a reducir a la oposición de dos sistemas de conocimiento: el erudito del filósofo que no ha salido de sus libros y el experimental del pastor que ha aprendido en el libro de la naturaleza y sobre todo en la observación de los animales. Su espíritu neoclásico le hace inclinarse por el espíritu experimental de corte rousoniano.

Hay en esto un amor por la vida campestre real, aquella de su pueblo natal, lejos del bullicio y envidia palaciegos. Cuando dos fábulas más adelante nos presenta a un hombre en peligro de muerte, personaje próximo según anota Jareño al D. Guido de Machado³¹⁶, y en su intento de salvación piensa cambiar de vida, Samaniego nos lo imagina retirado en el campo:

«Resuélvese a dejar aquella vida, y ya desengañado, en los campos se mira retirado. Buscaba los placeres inocentes en las flores y frutas diferentes»317.

Los mismos visos de realismo encontramos en la fábula 2 del libro VIII, El filósofo y la pulga. De nuevo se nos presenta al filósofo «profundo» que habla consigo mismo hasta que es interrumpido por la pulga:

«El jardín adornado de mil flores, y diferentes árboles mayores, con su fruta sabrosa enriquecidos, tal vez entretejidos con la frondosa vid que se derrama por una y otra rama, mostrando a todos lados las peras y racimos desgajados, es cosa destinada solamente para que la disfruten libremente la oruga, el caracol, la mariposa».

(pág. 187)

Los elementos reales han sido embellecidos; ha rehuido, sin embargo, los tradicionales tópicos pastoriles. Igual ocurre en la composición titulada El cazador y los conejos (VIII, 3):

«Los incautos conejos alegres se le acercan, uno del verde prado igualaba la yerba; otro, cual jardinero, las florecillas riega; el tomillo y romero éste y aquél cercenan».

(pág. 189)

No sucede así en la fábula 4 del mismo libro, donde el nuevo filósofo pasea por el campo:

«Llevado de la dulce melodía del cántico variado y delicioso que en un bosque frondoso las aves forman, saludando el día, entró cierta mañana un sabio en los dominios de Diana».

(pág. 190)

Los tópicos del «frondoso bosque y el ameno prado», sin más especificaciones, aparecerán varias veces, y también encontraremos en una ocasión, iniciando un poema, un verso de claro color prerromántico que nos recuerda a Cadalso:

«Una lóbrega noche silenciosa...»

(IV, 20)

Quizá sea la fábula 2 del libro IX la única en que Samaniego se deja llevar totalmente por el estilo pastoril que puso de moda Meléndez Valdés, Batilo, apelativo derivado del pastor Bato que aparece en este poema:

La danza pastoril    «A la sombra que ofrece un gran peñón tajado, por cuyo pie corría un arroyuelo manso, se formaba en estío un delicioso prado. Los árboles silvestres aquí y allí plantados, el suelo siempre verde, de mil flores sembrado, más agradable hacían el lugar solitario. Contento en él pasaba la siesta, recostado debajo de una encina, con el abogue, Bato. Al son de sus tonadas, los pastores cercanos, sin olvidar algunos la guarda del ganado, descendían ligeros desde la sierra al llano. Las honestas zagalas, según iban llegando, bailaban lindamente, asidas de las manos, en torno de la encina donde tocaba Bato. De las espesas ramas se veía colgando una guirnalda bella de rosas y amaranto. La fiesta presidía un mayoral anciano; y ya que el regocijo bastó para descanso, antes que se volviesen alegres al rebaño, el viejo presidente con su corvo cayado alcanzó la guirnalda que pendía del árbol, y coronó con ella los cabellos dorados de la gentil zagala que con sencillo agrado supo ganar a todas en modestia y recato. Si la virtud premiaran así los cortesanos, yo sé que no huiría desde la corte al campo»318.

El arroyuelo manso, el delicioso prado, los árboles silvestres, las flores, son el escenario ideal para cualquier episodio idílico. Pero el fabulista ha de dar su matización propia: los pastores no se olvidan de guardar su ganado. Con frecuencia se ha criticado esta despreocupación elemental en los pastores renacentistas. No cabe en la mente ilustrada este descuido. Además en este ambiente se desarrolla, no una inútil conversación amorosa, sino una popular danza pastoril que recuerda a su Vasconia querida. Esta composición no podía acabar sin su correspondiente moraleja: el campo es el modelo de la ciudad y si en la ciudad se premiara la virtud, nadie tendría deseo de cambiar de estado.

En El pastor (IX, 13) vuelve Samaniego a su ironía antipastoril, con Salicio, nombre de recuerdo garcilasiano:

«Salicio usaba tañer la zampoña todo el año, y por oírle el rebaño, se olvidaba de pacer. Mejor sería romper la zampoña al tal Salicio; porque si causa perjuicio, en lugar de utilidad, la mayor habilidad, en vez de virtud, es vicio».

(pág. 213)

De nuevo la utilidad se coloca por encima de la habilidad y de cualquier belleza: no sirven las bellas ficciones si no son útiles. Vemos, pues, cómo hasta el tratamiento de los temas está impregnado del mismo principio utilitario que rige la poética del XVIII. Es el largo poema de El ciudadano pastor (IX, 16, págs. 216-19) donde muestra de una manera más patente su amor hacia la naturaleza a la vez que critica el amaneramiento a que había llegado la tradicional literatura pastoril. Postura parecida tuvieron Lope y Cervantes, lo cual no les impidió escribir La Arcadia y La Dorotea. En esta fábula se nos muestra a un ciudadano profuso lector de «dulces pastorelas», que cual nuevo Don Quijote de pastores

«Tenía la cabeza llena de prados, fuentes, pastores y zagalas, zampoñas y rabeles».

No puede aguantar el vivir prisionero en la ciudad y quiere llevar a la práctica lo que los libros le enseñan:

«¡Pudiendo entre pastores grata y sencillamente disfrutar desde ahora la libertad campestre! De la ciudad al bosque me marcho para siempre. Allí naturaleza me brinda con sus bienes, los árboles y ríos con frutas y con peces, los ganados y abejas con la miel y la leche; hasta las duras rocas habitación me ofrecen en grutas coronadas de pámpanos silvestres. Desde tan bella estancia, ¿cuántas y cuántas veces, al son de dulces flautas y sonoros rabeles, oiré a los pastores que discretos contienden, publicando en sus versos amores inocentes? Como que ya diviso entre el ramaje verde a la pastora Nise, que al lado de una fuente, sentada al pie de un olmo, una guirnalda teje. ¿Si será para Mopso?...».

Mopso y Melibeo son pastores que no proporciona la clásica tradición virgiliana. Samaniego acaba volviendo a nuestro ciudadano-pastor a la realidad: el ganado no es de Melibeo y su dueño tiene un peligroso garrote para defenderlo; la zagala a la que se dirige no es la Nise de las historias pastoriles, sino una moza que le da un bufido, y que no recuerda que nunca le hubiera dado

«...la fruta con rocío de mis manzanas verdes».

Toca entonces tierra firme y comprende que los pastores «discretos e inocentes» que pintan los poetas son una ficción, y

«Que es un solemne loco todo aquel que creyere hallar en la experiencia cuanto el hombre nos pinte por deleite».

La crítica acaba ya casi en burla en el inédito poema de El Pastor enamorado³¹⁹. No falta ni pastor, Melibeo, ni río claro, ni sombrío campo, ni manso ganado, ni cantares pastoriles, ni mirtos ni ruiseñores. Pero la aparición de la ninfa no suscita quejas ni requiebros amorosos ideales, sino erotismo. La poesía acaba en la moraleja que se desprende fácilmente de los insospechados cuatro versos anteriores

«Y entonces... ¿y si entonces se arrojase al ganado algún astuto lobo a Nise acudiría o al rebaño?».

Toda la magia de los versos anteriores, toda la ingenuidad y los tópicos han quedado rotos groseramente en esta estrofa. Si los escritores barrocos rompieron y resquebrajaron burlescamente toda la tradición mitológica y pastoril, Samaniego se une a ellos. No es opuesto al amor a la naturaleza, como en su biografía dijimos, pero no es su naturaleza algo ideal, abstracto, sino la dura realidad: el calor del verano y el frío del invierno.

Si el poeta vasco se permite estas evasiones del prosaísmo es para atajar, en su mismo terreno, y a veces con versos nada desdeñables, la utopía y la inutilidad de estas composiciones. No sabemos nada de sus relaciones con los poetas salmantinos, pero a buen seguro que no eran santos de su devoción. Más adelante tendremos ocasión de analizar su oposición a F. Diego González, aunque ésta estuviera motivada por otras circunstancias.

Sólo en dos ocasiones, en todo su fabulario, prescinde Samaniego de su ideología y deja aflorar el posible poeta que lleva dentro y que es brutalmente retenido. La primera es la fábula 3 del libro VII, El poeta y la rosa:

«Una fresca mañana, en el florido campo un poeta buscaba las delicias de mayo. Al peso de las flores se inclinaban los ramos, como para ofrecerse al huésped solitario. Una Rosa lozana, movida al aire blando, le llama, y él se acerca, la toma, y dice ufano: 'Quiero, Rosa, que vayas no más que por un rato a que la hermosa Clori te reciba en su mano. Mas no, no, pobrecita; que si vas a su lado, tendrás de su hermosura unos celos amargos. Tu suave fragancia, tu color delicado, el verdor de tus hojas y tus pimpollos caros entre estas florecillas pueden ser alabados; Mas junto a Clori bella, es locura pensarlo. Marchita, cabizbaja, te irías deshojando, hasta parar tu vida en un desnudo cabo'».

(págs. 174-175)

Estilo parecido encontramos en la fábula de La mariposa y el caracol, con tema extraído del inglés Gay:

«En un bello jardín, cierta mañana, se puso muy ufana sobre la blanca rosa una recién nacida Mariposa. El sol resplandeciente desde su claro oriente los rayos esparcía; ella, a su luz, las alas extendía, sólo porque envidiasen sus colores manchadas aves y pintadas flores. Esta vana, preciada de belleza, al volver la cabeza, vio muy cerca de sí, sobre una rama, a un pardo Caracol. La bella dama, irritada exclamó: '¿Cómo, grosero, a mi lado te acercas? Jardinero, ¿de qué sirve que tengas con cuidado el jardín cultivado, y guarde tu desvelo la rica fruta del rigor del hielo, y los tiernos botones de las plantas, si ensucia y come todo cuanto plantas, este vil Caracol de baja esfera?'».

(págs. 193-194)

Por lo demás, Samaniego es víctima consciente del prosaísmo que predica. Hacer de las fábulas poesía es desvirtuarlas en su concepción, darles un valor propio que pone en peligro su finalidad docente. Es la trampa en la que cae La Fontaine: interpretar la fábula como un juego poético fue privarle de su esencia. Pero el hombre neoclásico vio que su sistema no funcionaba según su deseo. Un allegado de Samaniego, Mariano Luis de Urquijo, anotaba:

«¡Qué felices serían los hombres si pudieran gustar de la verdad como es en sí, sin necesidad de los adornos de los Oradores y Poetas! Pero su pura y delicada luz no lisonjea bastante la sensibilidad del hombre, pide una seria atención, y ésta atormenta mucho su natural inconstancia. Así para instruirle, no solamente es necesario darle ideas puras, que le aclaren las cosas, son menester además, imágenes sensibles, que le llamen y paren, haciendo que se fixe en las ideas de la verdad»320.

Y Forner, que junto a sus rabietas de colegial, tenía a veces frases sensatas, decía:

«Hacer versos en prosa, no es ser Poeta, y hacer malos versos en mala prosa es ser el peor de los versificadores»321.

La claridad y la facilidad había llevado a la poesía al extremo mismo de la prosa, en una situación peligrosa de subsistencia.

Samaniego hace en sus fábulas un derroche de gracia y sencillez. Son en realidad los dos principales valores que la mente ilustrada podía pedir a este tipo de composiciones. El mismo La Fontaine había insistido en estos dos principios como elementos esenciales en su Préface:

«...leur principal ornement est de n'en avoir aucun».

Y más adelante:

«C'est ce qu'on demande aujourd'hui: on veut de la nouveauté et de la gaieté. Je n'appelle pas gaieté ce qui excite le rire; mais un certain charme, un air agréable qu'on peut donner à toutes sortes de sujets, même les plus sérieux»322.

La gracia la consigue a base de viveza y colorismo en la expresión. Las fábulas están esmaltadas, ya que no de metáforas, sí de expresiones cálidas e ingeniosas, realizadas en un lenguaje corriente y hasta popular. El leopardo, tras su astuta maniobra, hace una sarracina entre las monas (I, 12):

«Cubriendo con los muertos la campaña».

de modo que parecía

«al Cid matando moros en España».

Cuando el cortesano se dirige al charlatán de la fábula 12, Libro II, que se ha comprometido a enseñar a leer a un borrico bajo pena de horca, habla con palabras muy trágicas: «A cáñamo me huele tu garganta». Juega, incluso, con los refranes y dichos populares: el caballero Lobo estaba alerta esperando una «calva ocasión» de echarle el diente (II, 18), sacar la tripa de mal año (V, 24), el raposo iba con las orejas gachas y la cola entre piernas (V, 4), el gallo que burla al raposo canta que se las pela (V, 4), y el titiritero parece tener magia y una virtud más poderosa que los polvos de la madre Celestina (VIII, 8). En la fábula de El Lobo y el Perro flaco (V, 18), después de que el lobo burlado se encuentra con la visión del fiero Matalobos,

«Huía, y le llamaban; mas él iba diciendo con el rabo entre piernas: pies, ¿para qué os quiero?»

(pág. 150)

Podríamos elegir abundantes trozos en los que consigue excelentes efectos descriptivos, destacando sobre todo la viveza de las «acciones guerreras», entre los animales. En la fábula de El Milano y las Palomas (II, 13), tras conseguir el primero ser proclamado rey, las confiadas palomas son víctimas de su gula:

«Aclamándole por rey, Viva, dijeron, nuestro rey el Milano. Sin esperar a más, este tirano sobre un vasallo mísero se planta; déjalo con el viva en la garganta; y continuando así sus tiranías, acabó con el reino en cuatro días».

(pág. 89)

Igualmente la astuta comadreja, envuelta en harina, consigue engañar hasta al ratón más sesudo:

«Para la ejecución del pensamiento, llega el Ratón sin conocer su ruina, y mete el hociquito entre la harina. Entonces ella le echa de repente la garra al cuello, y al hocico el diente». (V, 24, pág. 153)

Pero, sin duda, ninguna supera en expresividad a la fábula de El Ratón de Corte y el de campo, antes analizada, ni en ingenuidad y elegancia a la de La Lechera (II, 2).

Fue M. J. Quintana quien definió este rasgo del fabulista riojano, contrastándolo con las Fábulas literarias, con una frase ya tópica: Samaniego pinta, Iriarte cuenta. Dice textualmente:

«Samaniego procede con más abandono, y a veces con descuido y desaliño; pero, ¿con cuánta más gracia, con cuánta más poesía de estilo cuando el objeto lo requiere, con cuánto más jugo y flexibilidad? Iriarte cuenta bien, pero Samaniego pinta; el uno es ingenioso y discreto, el otro gracioso y natural. Las sales y los idiotismos que uno y otro esparcen en sus obras son igualmente oportunos y castizos; pero el uno los busca, el otro los encuentra sin buscarlos, y parece que los produce por sí mismo: en fin, el colorido con que Samaniego viste sus pinturas, y el ritmo y armonía con que las vigoriza y les da halago en nada dañan jamás al donaire, a la sencillez, a la claridad ni al despejo»323.

En cierta manera el prosaísmo es mayor en Iriarte, pues el color con que tiñe Samaniego sus fábulas le dan un aspecto más poético. El canario es «puro, correcto, elegante, ameno, ligero, punzante, festivo...», dice el también fabulista Miguel A. Príncipe³²⁴, sin embargo no supera al riojano en lo que es la esencia del género.

Por otra parte, nuestro autor evita todo lo que pueda oler a culto: reduce las referencias mitológicas, harto abundantes en su modelo francés, y emplea un vocabulario sencillo. Algunas de las palabras no irían excesivamente bien con la etiqueta cortesana como: sabandijas, marrullera, machucha, chacharero, zoquete, garguero, tragaderas, patarata, quisicosa... y otras muchas. Por el contrario, reduce los galicismos que tan airadas voces habían levantado en la palestra literaria nacional parte de los casticistas³²⁵. En este sentido sigue la corriente, tan frecuente entre los ilustrados, que tiende a valorar léxico castizo y popular. Samaniego hace escaso uso de palabras francesas, y éstas aparecen con sentido peyorativo. Las usa sobre todo en dos fábulas que critican la moda: el petimetre, al que compara a un chivo presumido, pretende hacerse remarcable, y el mono, que era un «animal de mundo», vuelto a su tierra africana intenta convencer a los de su raza para que vayan a la moda:

«En cierta jerigonza, con extranjero tono les hizo un gran detalle de lo más remarcable a los curiosos»326.

Pero él mismo se cuida de subrayarlo para que nadie se lleve a engaño. Samaniego no gustaba de galicismos.

La acumulación de sustantivos, adjetivos y verbos es un recurso llamativo en las fábulas. Su explicación es fácil: la concisión lleva al fabulista a condensar en palabras de significado progresivo o complementario lo que en un relato de libre extensión puede ampliarse. Samaniego, sin ser tan lacónico como Esopo, Fedro y La Fontaine, en líneas generales, se ve constreñido por el género mismo a reducir el episodio. Lo que se pierde en extensión hay que ganarlo en expresividad y contenido. Esto obliga a la selección de palabras, esencialmente expresivas. Es típico en Samaniego la adjetivación doble, colocados los adjetivos en diversas formas, generalmente según las exigencias de la rima:

• «hermosa cristalina Fuente» (pág. 70).
• «de un Zorro muy cortés y muy atento» (pág. 122).
• «de teñir en la sangre ruin, indigna» (pág. 99).
• «En la fresca y hermosa pradería» (pág. 81).

Pero no son abundantes los casos de adjetivación múltiple, en general orientada a la caracterización de los personajes. La acumulación de sustantivos es menos frecuente y se da, sobre todo, en la moraleja donde la condensación de contenido es más necesaria a causa de la concisión:

«Si a estos riesgos exponen en el mundo las riquezas, no quiero, a fe de Macho, dinero, cascabeles ni penacho».

(pág. 119)

O en la fábula de El Búho y el hombre (IX, 4):

«¿Por qué no has de vivir alegremente con la pájara gente, seguir desde la aurora a la turba canora de jilgueros, calandrias, ruiseñores, por valles, fuentes, árboles y flores?».

Más abundante es la aglomeración de verbos, en especial en las composiciones de acción más movida. La simple enumeración gradual de los verbos produce el movimiento evitando los circunloquios explicativos. Los ejemplos son abundantísimos:

«Habló después un Toro de Jarama, escarba el polvo, cabecea, brama».

(pág. 222)

«El otro, petimetre caballero, canta, toca, dibuja, borda, danza, y ofrece la enseñanza gratis, por afición a cierta gente».

(pág. 198)

La venganza de la Onza contra sus enemigos los pastores le lleva a ensañarse en ellos en esta rápida acción:

«Toma nuevo valor y fuerza nueva; salta, deja la trampa, va a su cueva, y al sentirse del todo reforzada, sale, sí, muy ligera, pero más airada. Ya destruye ganados, ya deja los Pastores destrozados: nada aplaca su cólera violenta; todo lo tala, en todo se ensangrienta».

(pág. 125)

Más llama la atención el recurso del paralelismo tan profusamente empleado en el Barroco. Samaniego, que rehuye la dicción del siglo XVII, cae de vez en cuando, inocentemente, en estas trampas. La fábula de La mona corrida (IV, 1) comienza:

«Fieras, aves y peces corren, vuelan y nadan porque Júpiter sumo...».

O bien otro, también clásico, el del verso resumen, al estilo de Quevedo, poeta que Samaniego conocía bien,

«La espada por feliz tiene al arado, como el remo a la pluma y al cayado; mas se tienen por míseros en suma remo, espada, cayado, esteva y pluma».

(pág. 113)

Igual sistema emplea en la fábula de El filósofo y la pulga (VIII, 2):

«las escamosas gentes, los brutos y las fieras, y las aves ligeras, y cuando tiene alimento en la tierra, en el agua y en el viento».

Estos recursos nos vuelven a colocar a Samaniego en la tradición de nuestra literatura nacional.

Siempre se han exaltado las Fábulas Literarias de Iriarte como ejemplo de versificación. Y no poca culpa tuvo su autor, que, consciente de ello, colocó al final de las mismas una lista de Géneros de metro usados en estas fábulas. En total son 40 los tipos de estrofas empleados. Esta diversidad métrica es sin duda el principal valor de sus composiciones. En alguna ha conseguido tal acomodación entre contenido y forma, que pueden pasar por auténticos modelos. Recuérdese la tan conocida descripción de la ardilla en la que manifiesta su actividad en rápidos versos tetrasílabos de gran concentración verbal:

«Yo soy viva, soy activa, me meneo, me paseo, yo trabajo, subo y bajo, no me estoy quieta jamás»327.

Samaniego es menos brillante en su versificación. En el prólogo de sus Fábulas en verso castellano anotaba:

«En cuanto al metro, no guardo uniformidad; no es esencial a la fábula, como no lo es al epigrama y a la lira, que admiten infinita variedad de metros. En los apólogos hay tanta inconexión de uno a otro como en las liras y epigramas. Con la variedad de metros he procurado huir de aquel monotonismo que adormece los sentidos y se opone a la varia armonía, que tanto deleita el ánimo y aviva la atención. Los jóvenes que tomen de memoria estos versos, adquirirán, con la repetición de ellos, alguna facilidad en hacerlos arreglados a las diversas medidas a que por este medio acostumbren su oído. Verdad es que se hallará en mis versos gran copia de endecasílabos pareados con la alternativa de pies quebrados o de siete sílabas; pero me he acomodado a preferir su frecuente uso al de otros metros, por la ventaja que no tienen los de estancias más largas, en las cuales, por acomodar una sola voz que falte para la clara explicación de la sentencia, o queda confuso y como estrujado el pensamiento, o demasiado holgado y lleno de ripio»328.

Como buen neoclásico comienza por salvar la norma: la fábula es un género que no está adscrito a ninguna estrofa. Entonces se plantea el problema de huir, simplemente, de la monotonía, que puede servir de rechazo para sus jóvenes lectores. Importa, por el contrario, una comedida armonía que haga asequible la composición y de este modo sea más pegadiza.

Entre las formas métricas utilizadas predomina, sobre todo, la silva. Este tipo de composición está en auge durante el siglo XVIII, pues la falta de sujeción a una medida determinada permite una mayor libertad. En Samaniego predominan los versos endecasílabos, pero sabe introducir los heptasílabos cuando precisa dar movimiento y agilidad a la acción. A veces, la elección de versos de siete sílabas coincide con verbos de actividad:

«Ya le tocan la cara, ya le saltan encima, aquella se le arrima».

(I, 12)

Este acoplamiento entre forma-contenido, que consigue grandes efectos en Iriarte, es menos perfecto en Samaniego. No hay ningún impedimento para que en las Fábulas Morales los endecasílabos desempeñen, ilógicamente, el movimiento. Pero la utilización de versos de siete sílabas no carece de interés: después de tiradas de versos de mayor medida sirven para interrumpir el ritmo y evitar la monotonía³²⁹. El balanceo del heptasílabo al endecasílabo hace progresar fácilmente la acción. Además no emplea en la silva una construcción monolítica, sino que hace continuas variaciones tanto en la disposición de los metros como de las rimas. Junto a la fluctuación indiferente de heptasílabos y endecasílabos utiliza otras veces una construcción curiosa de tres versos de siete sílabas seguidos de uno de once de rima asonante los pares, construcción que se queda a medio camino entre la silva y la endecha (I, 16; IV, 1; V, 4; IX, 9), forma que aunque sin la rigurosidad con que la emplea él, ha sido bastante frecuente en poesía más moderna.

Más variedad existe aún en la rima. Predominan los pareados, en los que pueden rimar indistintamente versos de diferente medida. La silva en pareados se había puesto ya de moda en el siglo anterior, y se hace frecuente uso de ella en el teatro. Samaniego no tiene ningún inconveniente, puesto a experimentar y dar variedad a sus composiciones, en mezclar esta forma con otras rimas alternas, o similares a las cuartetas (VI, 1). El fabulista se recrea en jugar con las formas y rimas, aunque a veces no consiga más que ripios, o concordancias muy pobres a base de verbos o adverbios. La fábula de El León y la Rana (IV, 21) es un ejemplo típico de silva en la que el poeta juega con las rimas:

«Una lóbrega noche silenciosa iba un León horroroso con mesurado paso majestuoso por una selva: oyó una voz ruidosa, que con tono molesto y continuado llamaba la atención y aun el cuidado del reinante animal, que no sabía de qué bestia feroz quizá saldría aquella voz, que tanto más sonaba, cuanto más en silencio todo estaba. Su majestad leonesa la selva toda registrar procura; mas nada encuentra con la noche oscura, hasta que por ver, ¡oh qué sorpresa! que sale de un estanque a la mañana la tal bestia feroz, y era una Rana. Llamará la atención de mucha gente el charlatán con su manía loca; mas ¿qué logra, si al fin verá el prudente que no es sino una Rana, todo boca?».

(pág. 128)

También utiliza con frecuencia estrofas de cuatro versos de arte mayor, con rima abrazada o alterna. Pero son escasos los cuartetos o serventesios de endecasílabos enteros (V, 13). Desarrolla sobre todo estrofas en las que se combinan de forma indiscriminada heptasílabos y endecasílabos, lo cual da la impresión, nuevamente, de un puro juego métrico, porque estructuras similares se encuentran formando silvas. No son raros los casos en que estas composiciones acaban en un pareado, que, sobre todo, abarca la moraleja (V, 11). Me disculpo de poner las posibles combinaciones métricas porque en realidad las intentó todas. Sólo en dos ocasiones hizo uso de la redondilla, estrofa corriente en el Siglo de Oro, y que, quizá por reacción, apenas si se utiliza en el XVIII.

De las series asonantes usa preferentemente la endecha. Deja de lado el romance, de más raigambre tradicional, y que como las demás composiciones en octosílabos tuvo escasa utilización. Esta composición de versos heptasílabos no tiene un uso determinado. A veces aparece con los temas más líricos, como los pastoriles (IX, 11; IX, 16) o en la fábula de El poeta y la rosa (VII, 3), pero las más se utiliza en asuntos diversos que no permiten sacar ninguna conclusión. Para Samaniego la versificación es ante todo un medio nemotécnico y una forma en la cual encuadra una historia, pero no parece preocuparse nunca de una posible acomodación contenido-estrofa. Menos utilización tiene en esta línea el romancillo que aparece en tres ocasiones (II, 14; IX, 6; IX, 15), composición que ya se había hecho corriente en los escritos de Villarroel y Meléndez Valdés.

No fue partidario el fabulista de la utilización de estrofas más largas que ponían en peligro la integridad de la narración, que exige fluidez, o la explicación de la moraleja. Sin embargo, no deja de utilizar la décima, de gran variedad en cuanto a la distribución de versos agudos, y de relativa perfección formal. Las emplea para fábulas de gran concisión, ya que sólo en una ocasión (IX, 11) utiliza dos estrofas seguidas. Entre ellas la más famosa es la de Las moscas.

Intenta también en una ocasión una estrofa, casi imprevisible, por lo que supone de esfuerzo de resumir un apólogo en tan rígido armazón: el sonetillo (VI, 8). Ya Iriarte lo había utilizado, y con estrambote, en la fábula 62 de su colección, pero no cabe duda que en Samaniego se sale de sus previsiones. La rima del mismo es por lo demás original , sin que guarde excesiva simetría.

Igualmente construye una seguidilla compuesta en la fábula La alforja forma tradicional y de gran uso en siglos anteriores, que decayó en el XVIII:

«En una Alforja al hombro llevo los vicios, los ajenos delante, detrás los míos. Esto hacen todos; así ven los ajenos, mas no los propios».

(V, 20)

Aparte de los pareados, en endecasílabos, que no los usa más que en fábulas breves, por lo que pueden suponer de monotonía, el verdadero éxito de Samaniego está en la utilización de la estrofa de seis versos heptasílabos y endecasílabos alternos con pareado final (aBaBCC). T. Navarro Tomás las llama estrofas aliradas, y habla del fabulista riojano como de su divulgador, aunque ya antes lo utilizaron Villarroel, Cadalso y García de la Huerta³³⁰. Quizá la forma de la fábula de La lechera, compuesta en este tipo de estrofas, hizo que esta composición fuera unida al nombre de Samaniego.

Sigue también la tradición del pie quebrado en una estrofa de siete versos, seis octosílabos y uno tetrasílabo cuyo esquema es el siguiente: á b b c c á á. No la he visto recogida en ningún sitio, pero no supone una gran originalidad, pues es una simple variante de formas tradicionales. Se trata de la fábula titulada

Un cojo y un picarón    «A un buen cojo un descortés insultó atrevidamente: oyólo pacientemente, continuando su carrera, cuando al son de la cojera dijo el otro: 'Una, dos tres,       Cojo es'. Oyólo el Cojo: aquí fue donde el buen hombre perdió los estribos pues le dio tanta cólera y tal ira, que la muleta le tira, quedándose, ya se ve,       sobre un pie. 'Sólo el no poder correr, para darte el escarmiento, dijo el Cojo, es lo que siento, que este mal no me atormenta; porque al hombre sólo afrenta lo que supo merecer,       padecer'».

(V, 10)

Samaniego no se muestra excesivamente innovador desde el punto de vista métrico. Prefiere, como hemos visto, formas abiertas, sobre todo de heptasílabos, que permiten una mayor libertad en la narración, lo cual no fue corriente en la métrica del siglo XVIII, que tendía a un claro isosilabismo³³¹. Por el contrario, cuando utiliza estrofas determinadas no consigue la misma agilidad, aunque cumple con decoro. Gusta de hacer mezclas y combinaciones sin ninguna finalidad, por puro ejercicio. Por ejemplo en el apólogo El asno cargado de reliquias mezcla arbitrariamente serventesios, pareados y un cuarteto:

«De reliquias cargado, un Asno recibía adoraciones, como si a él se hubiesen consagrado reverencias, inciensos y oraciones. En lo vano, lo grave y lo severo que se manifestaba, hubo quien conoció que se engañaba, y le dijo: 'Yo infiero de vuestra vanidad vuestra locura; el reverente culto que procura tributar cada cual este momento, no es dirigido a vos, señor Jumento, que sólo va en honor, aunque lo sientas, de la sagrada carga que sustentas'. Cuando un hombre sin mérito estuviere en elevado empleo o gran riqueza, y se ensoberbeciere porque todos le bajan la cabeza; para que su locura no prosiga, tema encontrar tal vez con quien le diga: 'Señor Jumento, no se engría tanto; que si besan la peana, es por el santo'».

(IV, 8)

Utiliza la versificación como un verdadero campo de pruebas, un juego en el que prueba multitud de formas, casi tantas como su homónimo de género, aunque no con la misma perfección. El fabulista riojano, que pretende guiarse por el oído en un intento de hacer musical su versificación, tiene algunos versos duros y mal medidos.

También es frecuente en las fábulas, como manifestación de un deseo de armonía, la división bimembre del verso que se corresponde con una bimembración gramatical. Es tendencia general de la poesía del XVIII. En Samaniego podríamos hallar múltiples ejemplos:

«El cazador, astuto, / se hace el muerto tan vivamente / que parece muerto».

(I, 12)

«El preso chilla, / el prendedor lo mata».

(II, 10)

Samaniego no es un traductor de La Fontaine, ni de Gay, Fedro y Esopo. Ha sabido introducir temas viejos en el odre nuevo de su estilo natural y gracioso, que le acerca al colorismo de nuestra literatura tradicional. En sus fábulas se amolda al espíritu de la poesía dieciochesca que prescinde de metáforas y demás flores poéticas para ir directo, con su enseñanza fácil, a la mente del destinatario. Más fácil cuanto que sus principales lectores serán los niños. Sin hacer gala del lenguaje selecto de su modelo francés, es el suyo correcto y claro, ajustado y vivo.

Como a la mayor parte de los fabulistas, a Samaniego le ocurre que acaba enamorándose de su misión, de sus frágiles y animadas historias, olvidándose incluso de la lección final. Algo por el estilo le había ocurrido a Iriarte cuando declara:

...que lo que hace buena o mala una Fábula no es lo más o menos común de su máxima moral o sentencia, sino la invención adecuada, ingeniosa y clara del suceso y de los razonamientos que para probar la proposición más trivial finge el Poeta entre algunos Hombres, Animales, o cosas inanimadas»332.

De hecho las Fábulas Morales tuvieron una rápida difusión, prueba evidente de que fueron del agrado del público, continuadas en una multitud de ediciones a lo largo del siglo XIX y comienzo del siglo presente. La crítica, la escasa crítica, se ha mostrado benigna con estas graciosas composiciones, en otro tiempo pasto educativo de los niños y hoy reliquia literaria de un período «maldito».

• Se hace omisión del desarrollo de los temas fuera de los autores que sirvieron de base a Samaniego.

• Cito por las siguientes ediciones:

  • Esopo, Fábulas completas, Madrid, Ed. Ibérica, 1966, 3.ª ed. Traducción y notas de J. y J. Bergua.

  • Fedro, Fabulae Aesopicae, Lipsiae in aedibus B. G. Teubneri, 1913. Recognovit et praefatus est Lucianus Mueller.

  • J. La Fontaine, Fables, París, Ed. Garnier, 1962. Introduction, notes et relevé de variantes par Georges Couton.

  • J. Gay, Fables, London, J. Tonson and J. Wath, 1727.

  • F. M. Samaniego, Fábulas, Madrid, Castalia, 1969. Edición y notas de E. Jareno.

Indico a continuación los temas.

1. El Asno y el Cochino:

   • Esopo,

     • 267. El Asno envidioso del Caballo.
     • 91. El Buey y la Becerra.

     (Conservan la idea, pero no el tema)

   • Fedro, V, 4. Asinus et Porcellus.

2. La Cigarra y la Hormiga:

   • Esopo,

     • 240. El Escarabajo y la Hormiga.
     • 335. La Cigarra y las Hormigas.

   • La Fontaine, I, 1. La Cigala et la Fourmi.

3. El Muchacho y la Fortuna:

   • Esopo, 260. El Caminante y la Fortuna.

   • La Fontaine, V, 11. La Fortune et le Jeune Enfant.

4. La Codorniz:

   • Esopo, 156. El Tordo.

5. El Águila y el Escarabajo:

   • Esopo, 4. El Águila y el Escarabajo.

   • La Fontaine, II, 8. L'Aigle et l'Escarbot.

6. El León vencido por el Hombre:

   • Esopo, 58. El Hombre y el León viajeros.

   • La Fontaine, III, 10. Le Lion abattu par l'Homme.

7. La Zorra y el Busto:

   • Esopo, 42. La Zorra y la Careta.

   • Fedro, I, 7. Vulpes ad personam tragicam.

   • La Fontaine, IV, 14. Le Renard et le Buste.

8. El Ratón de corte y el del campo:

   • Esopo, 242. El Ratón campestre y el cortesano.

   • La Fontaine, I, 9. Le Rat de ville et le Rat des champs.

9. El Herrero y el Perro:

   • Esopo, 344. El Herrero y su Perro (idea algo vaga).

10. A la Zorra y la Cigüeña:

    • Fedro, I, 26. Vulpes et Ciconia.

    • La Fontaine, I, 18. Le Renard et la Cigogne.

11. Las Moscas:

    • Esopo, 238. Las Moscas.

12. El Leopardo y las Monas:

    • Esopo, 13. El Gato y las Ratas. (Se emplea el mismo truco, aunque sin resultado).

    • La Fontaine, III, 18. Le Chat et un vieux Rat.

13. El Ciervo en la Fuente:

    • Esopo, 101. El Ciervo, el Manantial y el León.

    • Fedro, I, 12. Cervus ad fontem.

    • La Fontaine, VI, 9. Le Cerf se voyant dans l'eau.

14. El León y la Zorra:

    • Esopo, 195. El León viejo y la Zorra.

    • La Fontaine, VI, 14. Le Lion malade et le Renard.

15. La Cierva y el Cervato.

    • Esopo, 246. El Ciervo y el Cervatillo.

16. El Labrador y la Cigüeña.

    • Esopo, 283. El Cazador y la Cigüeña.

17. La Serpiente y la Lima:

    • Esopo, 115. La Víbora y la Lima.

    • Fedro, IV, 8. Serpens ad fabrum Ferrarium.

    • La Fontaine, V, 16. Le Serpent et la Lime.

18. El Calvo y la Mosca:

    • Fedro, V, 3. Calvus et Musca.

19. Los dos Amigos y el Oso:

    • Esopo, 253. Los Viandantes y el Oso.

    • La Fontaine, V, 20. L'Ours et les deux Compagnons.

20. El Águila, la Gata y la Jabalina:

    • Fedro, II, 4. Aquila, Feles et Aper.

    • La Fontaine, III, 6. L'Aigle, la Laie et la Chatte.

1. El León con su ejército:

   • La Fontaine, V, 19. Le Lion s'en allant en guerre.

2. La lechera:

   • La Fontaine, VII, 9. La Laitière et le Pot au lait.

3. El Asno sesudo:

   • Fedro, I, 15. Asinus ad senem Pastorem.

   • La Fontaine, VI, 8. Le Vieillard et l'Ane.

4. El Zagal y las Ovejas:

   • Esopo, 317. El Pastor bromista.

5. La Águila, La Corneja y la Tortuga:

   • Fedro, II, 6. Aquila et Cornix.

6. El Lobo y la Cigüeña:

   • Esopo, 223. El Lobo y la Grulla.

   • Fedro, I, 8. Lupus et Gruis.

   • La Fontaine, III, 9. Le Loup et la Cigogne.

7. El Hombre y la Culebra:

   • La Fontaine, X, 1. L'Homme et la Couleuvre.

8. El Pájaro herido de una flecha:

   • Esopo, 7. El Águila herida por una flecha.

   • La Fontaine, II, 6. L'Oiseau blessé d'une flèche.

9. El Pescador y el Pez:

   • Esopo, 25. El Pescador y el Pececillo.

   • La Fontaine, V, 3. Le Petit Poisson et le Pêcheur.

10. El Gorrión y la Liebre:

    • Fedro, I, 9. Passer ad Leporem consiliator.

11. Júpiter y la Tortuga:

    • Esopo, 124. Zeus y la Tortuga.

12. El Charlatán:

    • La Fontaine, VI, 19. Le Charlatan.

13. El Milano y las Palomas:

    • Fedro, I, 31. Miluus et Columbae.

14. Las dos Ranas:

    • Esopo, 66. Las Ranas vecinas.

15. El parto de los montes:

    • Fedro, IV, 23. Mons parturiens.

    • La Fontaine, V, 10. La Montagne qui acouche.

16. Las Ranas pidiendo Rey:

    • Esopo, 65. Las Ranas pidiendo Rey.

    • Fedro, I, 2. Ranae regem petierunt.

    • La Fontaine, III, 4. Les Grenouilles qui demandent un Roi.

17. El Asno y el Caballo:

    • Esopo, 267. El Asno envidioso del Caballo.

18. El Cordero y el León:

    • Esopo, 105. El Cabrito y el Lobo.

    • Fedro, I, 1. Lupus et Agnus.

    • La Fontaine, I, 10. Le Loup et l'Agneau.

19. Las Cabras y los Chivos:

    • Fedro, IV, 16. De Capris barbatis.

20. El Caballo y el Ciervo:

    • Esopo, 327. El Jabalí, el Caballo y el Cazador.

    • Fedro, IV, 4. Equus et Aper.

    • La Fontaine, IV, 13. Le Cheval s'étant voulu venger du Cerf.

1. El Águila y el Cuervo:

   • Esopo, 5. El Águila, el Pastor y la Corneja.

   • La Fontaine, II, 16. Le Corbeau voulant imiter l'Aigle.

2. Los Animales con peste:

   • La Fontaine, VII, 1. Les Animaux malades de la peste.

3. El Milano enfermo:

   • Esopo, 167. El Cuervo enfermo.

4. El León envejecido:

   • Fedro, I, 21. Leo senex, Aper, Taurus et Asinus.

   • La Fontaine, III, 14. Le Lion devenu vieux.

5. La Zorra y la Gallina:

   • Esopo, 14. La Comadreja y las Gallinas.

6. La Cierva y el León:

   • Esopo, 103. La Cierva y el León en una gruta.

7. El León enamorado:

   • Esopo, 197. El León enamorado y el Labrador.

   • La Fontaine, IV, l. Le Lion amoureux.

8. Congreso de los ratones:

   • La Fontaine, II, 12. Conseil tenu par les Rats.

9. El León y la Oveja:

   • Esopo, 230. El Lobo herido y la Oveja.

10. El Hombre y la Pulga:

    • Esopo, 356. La Pulga y el Hombre.

    • La Fontaine, VIII, 5. L'Homme et la Pouce.

11. El Cuervo y la Serpiente:

    • Esopo, 166. El Cuervo y la Culebra.

12. El Asno y las Ranas:

    • Esopo, 270. El Asno y las Ranas.

13. El Asno y el Perro:

    • La Fontaine, VIII, 17. L'Ane et le Chien.

14. El León y el Asno cazando:

    • Esopo, 207. El Asno y el León cazando en compañía.

    • Fedro, I, 11. Asinus et Leo venantes.

15. El Charlatán y el Rústico:

    • Fedro, V, 5. Scurra et Rusticus.

1. La mona corrida:

   • Esopo ?

2. El Asno y Júpiter:

   • Esopo, 272. El Asno y el Jardinero.

3. El Cazador y la Perdiz:

   • Esopo, 284. El Cazador y la Perdiz.

4. El Viejo y la Muerte:

   • Esopo, 77. El Anciano y la Muerte.

   • La Fontaine,

     • I, 15. La Mort et le Malhereux.

     • I, 16. La Mort et le Bûcheron.

5. El Enfermo y el Médico:

   • Esopo, 133. El Médico y el Enfermo.

6. La Zorra y las Uvas:

   • Esopo, 31. La Zorra y las Uvas.

   • Fedro, IV, 3. De Vulpe et Uva.

   • La Fontaine, III, 11. Le Renard et les Raisins.

7. La Cierva y la Viña:

   • Esopo, 102. La Cierva y la Viña.

   • La Fontaine, V, 15. Le Cerf et la Vigne.

8. El Asno cargado de reliquias:

   • Esopo, 265. El Asno y la Estatua del dios.

   • La Fontaine, V, 14. L'Ane portant des reliques.

9. Los dos Machos:

   • Fedro, II, 7. Muli duo et Raptores.

   • La Fontaine, I, 4. Les Deux Mulets.

10. El Cazador y el Perro:

    • Fedro, V, 10. Canis et Sus et Venator.

11. La Tortuga y el Águila:

    • Esopo, 350. El Águila y la Tortuga.

    • Fedro, II, 6. Aquila et Cornix.

12. El León y el Ratón:

    • Esopo, 205. El León y el Ratón reconocido.

    • La Fontaine, II, 11. Le Lion et le Rat.

13. Las Liebres y las Ranas:

    • Esopo, 190. Las Liebres y las Ranas.

    • La Fontaine, II, 14. Le Lièvre et les Grenouilles.

14. El Gallo y el Zorro:

    • La Fontaine, II, 15. Le Coq et le Renard.

15. El León y la Cabra:

    • Esopo, 219. El Lobo y la Cabra.

16. La Hacha y el Manga:

    • La Fontaine, XII, 16. La Forêt et le Bûcheron.

17. La Onza y los Pastores:

    • Fedro, III, 2. Panthera et Pastores.

18. El Grajo vano:

    • Fedro, I, 3. Graculus superbus et Pavo.

    • La Fontaine, IV, 9. Le Geai paré des plumes du Paon.

19. El Hombre y la Comadreja:

    • Fedro, I, 22. Mustela et Homo.

20. Batalla de las Comadrejas y de los Ratones:

    • Esopo, 236. Los Ratones y las Comadrejas.

    • Fedro, IV, 6. Pugna Murium et Mustelarum.

    • La Fontaine, IV, 6. Le combat des Rats et des Belettes.

21. El León y la Rana:

    • Esopo, 200. El León y la Rana.

22. El Ciervo y los Bueyes:

    • Fedro, II, 8. Cervus ad Boves.

    • La Fontaine, IV, 21. L'Oeil du Maître.

23. Los Navegantes:

    • Esopo, 307. Los Nautas.

    • Fedro, IV, 17. De Fortunis hominum.

24. El Torrente y el Río:

    • La Fontaine, VIII, 23. Le Torrent et la Rivière.

25. El León, el Lobo y la Zorra:

    • Esopo, 204. El León, el Lobo y la Zorra.

    • La Fontaine, VIII, 3. Le Lion, le Loup et le Renard.

1. Los Ratones y el Gato:

   • Esopo, 13. El Gato y los Ratones.

2. El Asno y el Lobo:

   • Esopo, 280. El Asno fingiéndose cojo con el Lobo.

   • La Fontaine, V, 8. Le Cheval et le Loup.

3. El Asno y el Caballo:

   • Esopo, 140. El Caballo y el Asno.

   • La Fontaine, VI, 16. Le Cheval et l'Ane.

4. El Labrador y la Providencia:

   • La Fontaine, IX, 4. Le Gland et la Citrouille.

5. El Asno vestido de León:

   • Esopo, 278. El Asno disfrazado de León.

   • La Fontaine, V, 21. L'Ane vêtu de la peau du Lion.

6. La Gallina de los huevos de oro:

   • Esopo, 286. La Gallina de los huevos de oro.

   • La Fontaine, V, 13. La Poule aux oeufs d'or.

7. Los Cangrejos:

   • Esopo, 150. La Langosta y su Madre.

   • La Fontaine, XII, 10. L'Écrevisse et sa Fille.

8. Las Ranas sedientas:

   • Esopo, 67. Las Ranas y el Pantano disecado.

9. El Cuervo y el Zorro:

   • Esopo, 164. El Cuervo y la Zorra.

   • Fedro, I, 13. Vulpes et Corvus.

   • La Fontaine, I, 2. Le Corbeau et le Renard.

10. Un Cojo y un Picarón:

    • . . . . . . . . . ?

11. El Carretero y Hércules:

    • Esopo, 71. Hércules y el Boyero.

    • La Fontaine, VI, 18. Le Chartier embourbé.

12. La Zorra y el Chivo:

    • Esopo, 39. La Zorra y el Chivo.

    • Fedro, IV, 9. Vulpes et Caper.

    • La Fontaine, III, 5. Le Renard et le Bouc.

13. El Lobo, la Zorra y el Mono juez:

    • Fedro, I, 10. Lupus et Vulpes iudice Simio.

    • La Fontaine, II, 10. Le Loup plaidant contre le Renard par devant le Singe.

14. Los dos Gallos:

    • Esopo, 79. El Águila y los dos Gallos.

    • La Fontaine, VII, 12. Les deux Coqs.

15. La Mona y la Zorra:

    • Fedro, Apéndice, 1. Simius et Vulpes.

16. La Gata mujer:

    • Esopo, 75. La Gata y Afrodita.

    • La Fontaine, II, 18. La Chatte métamorphosée en femme.

17. La Leona y el Oso:

    • La Fontaine, X, 12. La Lionne et l'Ourse.

18. El Lobo y el Perro flaco:

    • Esopo, 183. El Perro dormido y el Lobo.

    • La Fontaine, IX, 10. Le Loup et le Chien maigre.

19. La Oveja y el Ciervo:

    • Fedro, I, 16. Ovis, Cervus et Lupus.

20. La Alforja:

    • Esopo, 302. Las dos bolsas.

    • Fedro, IV, 10. De vitiis hominum.

    • La Fontaine, I, 7. La Besace.

21. El Asno infeliz:

    • Esopo, 235. Los Sacerdotes de Cibeles.

    • Fedro, IV, 1. Asinus et Galli.

22. El Jabalí y la Zorra:

    • Esopo, 326. El Jabalí y la Zorra.

23. El Perro y el Cocodrilo:

    • Fedro, I, 25. Canes et Corcodili.

24. La Comadreja y los Ratones:

    • Fedro, IV, 2. Poeta.

    • La Fontaine, III, 8. Le Chat et un vieux Rat. (Se une la de Fedro a otra de Esopo, «El Gato y los Ratones»).

25. El Lobo y el Perro:

    • Esopo, 225. El Lobo y el Perro.

    • Fedro, III, 7. Lupus ad Canem.

    • La Fontaine, I, 5. Le Loup et le Chien.

1. El Pastor y el Filósofo:

   • Gay, Introduction. The Shephert and the Philosopher.

2. El Hombre y la Fantasma:

   • Gay, I, 31. The Universal Apparition.

3. El Jabalí y el Carnero:

   • Gay, I, 5. The Wild Boar and the Ram.

4. El Raposo, la Muerte y el Gallo:

   • . . . . . . . . . ?

5. El Filósofo y el Rústico:

   • Gay, I, 36. Pythagoras and the Countryman.

6. La Pava y la Hormiga:

   • Gay, I, 38. The Turkey and the Ant.

7. El Enfermo y la Visión:

   • Gay, I. The Sick Man and the Angel.

8. El Camello y la Pulga:

   • . . . . . . . . . ?

     (Cierta relación con Esopo, 88. El Toro y el Mosquito).

9. El Cerdo, el Carnero y la Cabra:

   • Esopo, 93. El Cerdo y los Carneros. (Cierta relación).

   • La Fontaine, VIII, 12. Le Cochon, la Chèvre et le Mouton.

10. El León, el Tigre y el Caminante:

    • Gay, I, 1. The Lion, the Tiger, and the Traveller.

11. La Muerte:

    • Gay, I, 47. The Cour of Death.

12. El Amor y la Locura:

    • La Fontaine, XII, 14. L'Amour et la Folie.

1. El Raposo enfermo:

   • Gay, I, 29. The Fox at the Point of Death.

2. Las exequias de la Leona:

   • La Fontaine, VIII, 14. Les obsèques de la Lionne.

3. El Poeta y la Rosa:

   • Gay, I, 45. The Poet and the Rose.

4. El Búho y el Hombre:

   • Gay, I, 41. The Owl and the Farmer.

5. La Mona:

   • . . . . . . . . . ? (Florián, IV, 12. Le Guenon, le Singe et la Noix).

6. Esopo y un ateniense:

   • . . . . . . . . . ?

7. Demetrio y Menandro:

   • . . . . . . . . . ?

8. Las Hormigas:

   • Esopo, 239. La Hormiga.

9. Los gatos escrupulosos:

   • . . . . . . . . . ?

10. El Águila y la asamblea de Animales:

    • Gay, I, 4. The Eagle and the Assembly of Animals.

11. La Paloma:

    • Esopo, 300. La Paloma sedienta.

12. El Chivo afeitado:

    • Gay, I, 22. The Goat without a Beard.

1. El naufragio de Simónides:

   • Fedro, IV, 21. De Simonide.

   • La Fontaine, I, 14. Simonide préservé par les Dieux.

2. El Filósofo y la Pulga:

   • Gay, I, 49. The Man and the Flea.

3. El Cazador y los Conejos:

   • La Fontaine, X, 14. Les Lapins. (Discours a Monsieur le Duc de la Rochefoucault).

4. El Filósofo y el Faisán:

   • Gay, I, 15. The Philosopher and the Pheasants.

5. El Zapatero médico:

   • Fedro, I, 14. Ex Sutore medicus.

6. El Murciélago y la Comadreja:

   • La Fontaine, II, 5. La Chauve-Souris et les deux Belettes.

7. La Mariposa y el Caracol:

   • Gay, I, 24. The Butterfly and the Snail.

8. Los dos Titiriteros:

   • Gay, I, 42. The Jugglers.

9. El Raposo y el Perro:

   • Gay, II, 1. The Dog and the Fox.

Es original.

La fábula 5, El Lobo y el Mastín, tiene cierta relación con Gay, I, 17, The Shepherd's dog and Wolf.

No deja de ser chocante que la seriedad con que nos pintan al hombre ilustrado (peluca, puntillas y buenas maneras) tenga su cara oculta llena de picardía. Junto a los poemas didácticos, y aún moralizantes, están los largos paseos por el jardín de Cupido, Venus, Onán y Príapo. La relajación de los principios religiosos en el siglo de la Ilustración, la racionalización y relativización de antiguas normas, antes inamovibles, crearon una sociedad distinta. La libertad de costumbres sexuales-morales, que trajo la nueva visión de la vida, el desprestigio del matrimonio, el cortejo y otros usos pueden explicar ciertos excesos y la proliferación de poesías escabrosas. La presencia de poesía erótica en el siglo XVIII español no es ninguna novedad, también lo hubo en siglos anteriores, pero sí es llamativa su abundancia. La existencia de un ambiente propicio la favoreció. Además, como señala un contemporáneo:

«Son los genios de los septentrionales fríos y no tan inclinados a los vicios como los de otras provincias. Al contrario, los de nuestros españoles son de suyo fogosos y inclinados (sic) a la lascivia y aunque estas modas que la libertad ha introducido en el septentrión allí no sean provocativas, lo serán acá y de fatales consecuencias por razón de nuestras complexiones y genios»333.

Pocos de nuestros autores se libran de la corrupción de costumbres, general en la época, sobre todo en niveles aristocráticos. El Diario de Moratín, hijo, explica bien a las claras su afición a las mujeres, no menos patente por estar escrito en esa mezcla, tan graciosa, de latín macarrónico, francés y castellano: «chez quaedam meretrix, futtui», «chez meretrix du 26», «chez putas, risimus». Y más explícito: «cum Chabanot chez meretrix du 26. Orgie; illa alteraque nudae lussimos, ego meretrix parisina futtui»³³⁴. Nuestro Samaniego también tuvo sus escarceos extramaritales, fruto de los cuales fue su hijo natural antes citado. La apertura indiscriminada al exterior tuvo sus frutos amargos. Sempere y Guarinos se quejaba de esta triste situación:

«Apenas queda una sombra del respeto, recato y recogimiento con que se criaban los hijos ni de la fidelidad de las mujeres a sus maridos; de cuya falta nace principalmente la corrupción de nuestro siglo... Por las antiguas leyes de España, podía tomarse el marido satisfacción de su mujer, y cuando él no lo hiciera, sus parientes. La más leve ofensa en la delicada materia del honor se lavaba con sangre o la privación absoluta de la libertad. Refrendada con esta severidad la licencia mujeril, estaban los matrimonios más unidos, y la menor libertad de las mujeres se compensaba con el mayor aprecio que se hacía de ellas. Ahora, si un marido quiere hacer respetar su autoridad, poner orden en la casa, pasa comúnmente por ridículo; y si, a pesar de la opinión, solicita su desagravio, en los tribunales encuentra mil tropiezos y embarazos que, al fin, le precisan a desistir y mostrarse indiferente a la vista de los desórdenes más fatales y dignos de remediarse»335.

De todas formas, como señala C. Martín Gaite, aún caía sobre el mundo erótico la losa de la tradición³³⁶, una cierta represión que recluía estas actividades al campo de lo individual o, como mucho, teniendo en cuenta el clásico machismo hispano, a las reuniones de amigotes.

Si la situación social favoreció la aparición de este tipo de poesía, no menos importancia tuvo la existencia de una corriente erótica que existe en la literatura desde sus orígenes, tanto en España como en Europa. Las antiguas corrientes hindúes habían entrado también, como la fábula, por la puerta grande de la literatura europea, y habían tenido sus manifestaciones en las letras latinas y en la producción medieval de toda Europa.³³⁷

Ovidio y su Ars amatoria fue profusamente conocido en nuestra literatura medieval. En El libro de Alexandre y El libro de Buen Amor tenemos muestras de este conocimiento, aunque no sea de detalles. Dice Juan Ruiz por boca de Don Amor:

«Si leyeres a Ovidio, que fue por mí educado, en él hallarás fábulas que yo le hube enseñado: muchas y buenas mañas para el enamorado; a Pánfilo y Nasón yo bien he adoctrinado»338.

No pocos epigramas licenciosos encontramos también en nuestro Marcial. A esto habría que añadir toda la corriente medieval de la alegre poesía goliardesca. En nuestros Cancioneros del XV se conservan abundantes poemas con estos matices. La Celestina y La lozana andaluza siguen esta misma línea.

La literatura francesa tiene numerosos autores de este género. Pero, quizá, la culminación estuvo en el genial italiano Boccaccio, que en su Decameron recoge la tradición anterior con un estilo ágil y vivo. Estos cuentos estaban ya traducidos al castellano en el Siglo XVI, pues Juan Luis Vives en su Crianza de la Muger Christiana lanza contra ellos su anatema, de igual manera que lo hizo con las novelas de caballerías, sentimentales y amorosas:

«Libros todos escritos por hombres ociosos, mal empleados, ignorantes, entregados a los vicios y suciedad, en los quales me admiro de que se halle cosa que pueda causar deleyte, sino fuera porque las torpezas nos alhagan tanto».

A Boccaccio siguieron Ariosto, Chaucer, Margarita de Valois con su Heptameron³³⁹ y Marot. En el siglo XVII francés hubo una verdadera plaga de literatura erótica: Voiture, Le Febre, René le Pays, Ch. Dassoucy..., que culminarán en la obra de J. La Fontaine³⁴⁰. El dramaturgo inglés John Dryden también hizo una paráfrasis de temas tradicionales en sus Fables, Ancient and Modern (1699).

La Fontaine fue el verdadero organizador del género. Publicó en 1665 Nouvelles en vers tirée (sic) de Rocace et de L'Arioste. Esta colección fue completada por diversas adiciones entre 1666 y 1675, en que publica sus Nouveaux Contes. El poeta francés es poco original en sus temas, pero tuvo el mérito de darles un aire nuevo y prescribir una sistemática de su composición. Pero como en el caso de las fábulas, La Fontaine dio las normas y Samaniego las cumplió.

Volvamos de nuevo a nuestras letras. En el Renacimiento la concepción ideal del amor separó a nuestra literatura del aspecto erótico, con raras excepciones. Sin embargo, entre las burlas que los escritores barrocos hicieron de los sagrados temas renacentistas no podía faltar el del amor. Lope de Vega, Góngora y sobre todo Quevedo hicieron literatura amorosa «de trazos gruesos»³⁴¹. Pero esta producción estuvo marginada, unas veces justamente por su escasa calidad y otras por la presencia de la Inquisición. En general se trata de poemas breves (sonetos, letrillas o epigramas), de escasa narración, donde lo que importa sobre todo es el juego de palabras o el ligero toque ingenioso y picaresco.

El siglo XVIII siguió esta misma corriente, aunque quizá con más profusión y menos perfección. Apenas hubo algún escritor que se salvara de esta literatura, que va desde lo burlesco a lo verde, pasando por lo marrón y otras graduaciones de colores. Pero la mayor parte quedaron en manuscritos, que no vieron la luz hasta época más moderna, incluso algunos siguen sin verla³⁴². En el Catálogo de la Biblioteca de Salvá figuraba con el n.º 316 un manuscrito titulado Poesías eróticas, de varios autores del XVIII y principios del XIX. El catálogo explicaba su contenido así: «Comprende este legajo composiciones de diferentes poetas modernos: entre ellos descuellan D. Tomás de Iriarte, D. Juan Meléndez Valdés y D. Leandro Fernández de Moratín. La mayor parte son inéditas y difícilmente verán la luz pública por ser demasiado obscenas». Foulché-Delbosc, a quien pasó el manuscrito, pensó que este juicio era excesivamente severo, y que donde Salvá ponía obsceno había que leer, excepto raras excepciones, ligero. Por eso dio a conocer una parte del mismo: Los Besos de Amor de Juan Segundo traducidos por el Sr. Dn. Juan Meléndez Valdés³⁴³. El escritor extremeño había utilizado el recurso de la traducción para ocultar su paternidad. Pero, como ya anota Foulché-Delbosc, no tienen ninguna relación con los Basia de Jean Second. El poeta español no se ha inspirado en esta obra latina ni da impresión de que la conociera. Se trata de 23 odas que el crítico francés considera como «chefs d'oeuvre de la poésie anacréontique espagnole». Lo anacreóntico está revestido por la suave melodía del Meléndez de los suspiros, que diluye la grosera obscenidad. Dice la Oda 3.ª, una de las más ardientes:

«Quando mi blanda Nise lasciva me rodea con sus nevados brazos, y mil veces me besa; quando a mi ardiente boca su dulce labio aprieta tan del placer rendida que casi a hablar no acierta; y yo por alentarla corro con mano inquieta de su nevado vientre las partes más secretas; y ella entre dulces ayes se mueve más, y alterna ternuras y suspiros con balbuciente lengua; ora Hijito me llama, ya que cese me ruega, ya al besarme me muerde, y moviéndose anhela. Entonces ¡ay! si alguno contó del mar la arena, cuente, cuente, las glorias en que el amor me anega»344.

Batilo, que ha dejado su vestimenta pastoril, se nos presenta como ardoroso amante. Es el Meléndez joven del que Cadalso hablaba a Iriarte, fingiéndose profeso de una orden religioso-literaria:

«...un lector joven y vivo de nuestra orden (que se llama don Juan Meléndez y concurre mucho a mi celda con libertad cristiana y religiosa, mozo algo inclinado a los placeres mundanales, a las hembras, al vino y al campo, y afecto en demasía a esas cosas modernas, acompañado de muy buena presencia, veinte años no cumplidos y poco respeto a los prelados) entró el otro día...»345.

Del mismo espíritu, aunque con más grosería, participan las inéditas Poesías lúbricas de D. Tomás de Iriarte³⁴⁶. Son composiciones breves (sonetos, redondillas, letrillas, décimas o epigramas) con un tema muy sencillo. Mujeres inexpertas, putas, hombres «hambrientos» pasan por estos versos. No se mete, sin embargo, con curas, frailes y monjas. Gusta de jugar con las palabras de un claro contenido sexual, pero en general son menos escabrosas que las de Samaniego; sólo un soneto, que describe con minuciosidad de detalles un acto sexual (f. 45), se pasa de los límites de la decencia. Véase el aspecto simbólico en este

Soneto moral y alegórico    «Yo he visto alrededor de una gran mesa catorce entretenidos tagarotes, mas apiñados que en botica botes emporcando papel a toda priesa. Un tinterón, que siete libras pesa, en medio estaba lleno de pegotes, y unas plumas más gruesas que garrotes mojaban todos en la tinta espesa. Con esto, Fabio, aconsejarte quiero que de gozar a Laura no presumas, ni su salud, finezas y dinero, engañado galán, desde hoy consumas, porque de Laura en el capaz tintero muchos entretenidos mojan plumas»

(f. 39).

Vargas Ponce, Iglesias, Samaniego, Leandro Fernández de Moratín y un largo etcétera, fueron partícipes de este tipo de literatura. Quizá merezca la pena destacar El arte de las putas, obra de Moratín padre, de pocos valores literarios, pero interesante dentro del género. D. Nicolás, con erudición y pienso que con profundo conocimiento del Madrid alegre, se introduce en este campo escabroso. Se trata de una composición en cuatro cantos que debió circular en copias manuscritas, como toda esta literatura, hasta intervenir la Inquisición y prohibirla tajantemente por un edicto en 1777³⁴⁷. A esto se refiere Iriarte en su Vexamen satírico, compuesto por un Caballero de la corte contra Moratín. Año de 1779:

«Y por maestro de un Arte muy semejante al de Ovidio, ha visto inmortalizados sus versos y su apellido en las puertas de los templos, no menos que en un edicto»348.

Edith F. Helman, en un sugerente trabajo, estudia el mundo nocturno madrileño que aparece en el Arte de las putas, que cree fuente de los famosos grabados de los Caprichos de Goya³⁴⁹.

La literatura erótica es, pues, una de las principales corrientes de nuestro siglo XVIII. Menéndez y Pelayo la llamó «la llaga secreta de aquel siglo»³⁵⁰. La opinión de nuestro crítico sobre ella adolece del mismo defecto que la crítica general que hace sobre el Siglo de las Luces. Dice:

«...fueron los versos calculadamente lúbricos y libidinosos (no los ligeros, alegres y de burlas, desenfado más o menos intolerable de todas épocas, a veces sin extremada malicia de los autores) una de las manifestaciones más claras, repugnantes y vergonzosas del virus antisocial y antihumano que hervía en las entrañas de la filosofía empírica y sensualista, de la moral utilitaria y de la teoría del placer».

Y sigue más adelante:

«No era la lujuria grosera de otros tiempos, la de nuestro Cancionero de burlas, por ejemplo, sino lujuria reflexiva, senil, refinada y pasada por todas las alquitaras del infierno»351.

Si bien el naturalismo es mayor en el siglo XVIII que en otros, sin embargo no hay que ver en estas composiciones una mala voluntad. Esta poesía fue simplemente de divertimento, y con ella se seguía una corriente en la que estaba embarcada la mayor parte de Europa. Fue otra de las debilidades del escritor neoclásico, ya que se salía de sus principios didácticos.

Menéndez Pelayo anota también otro tipo de poesía, que corre paralela a la anterior, «no apasionada y ardiente, sino de un sensualismo convencional, amanerado y empalagoso»³⁵².

Toda esta producción se quedó inédita merced a la labor de contención del Santo Oficio. Porque la Inquisición no sólo atendía a materias de fe, sino a todo aquello que pudiera perturbar la moral de la sociedad, la ortodoxia de la Iglesia y el buen nombre de sus componentes. Por eso fue implacable con los libros extranjeros, y los productos nacionales en este campo. El Inquisidor General Agustín Rubín de Cevallos pregonaba mano dura contra los escritos de «Incrédulos y Libertinos, y otros Monstruos semejantes que han inundado el Orbe de Medio Siglo a esta parte, con tanto detrimento de la Religión verdadera, y aún de la Sociedad civil»³⁵³. Y en la Regla VII del Reglamento de Inquisición se hacía constar:

«Prohíbense asimismo los Libros, que tratan, cuentan y enseñan cosas de propósito lascivas, de amores u otras qualesquiera, como dañosas a las buenas costumbres de la Iglesia Christiana; aunque no se mezclen en ellas herejías y errores: mandando que los que los tuvieren, sean castigados por los inquisidores severamente»354.

Los libros franceses fueron los que estuvieron sometidos a una censura mayor por sus peligros políticos, religiosos y morales³⁵⁵, y sobre todo los de carácter lascivo. En esto la Inquisición era implacable, pero su localización no era fácil. En esta prohibición no se tenía generalmente en cuenta el valor literario de la obra, sino que, por el contrario, éste solía ser un agravante por el atractivo formal con que se pintaban imágenes, ideas o sentimientos. Tres motivos de condenación, con frecuencia asociados, aparecen constantemente en los edictos que prohíben estas publicaciones:

• obscenidad (en imágenes e ideas)

• exaltación de las pasiones

• apología de la naturaleza como inspiradora de la conducta humana³⁵⁶.

En los procesos de Inquisición se encuentran a veces juicios de personas por conversaciones deshonestas o tenencia de libros inmorales. Miguel de la Pinta anota algunos muy curiosos. En la sumaria del juicio del Conde de Clavijo un testigo «hace memoria haver oido hablar a los dos (aunque más a Clavijo) con libertad y desberguenza de todo género de torpezas, y que no havía cosa mejor que fornicar; que no había cosa como estar separado de su muger, porque las mugeres propias enfadan; y que no había cosa como los co... para fornicar, y liberarse de males, que en Francia o Barcelona se vendían, y el reo tuvo algunos en su poder; que es moda permitir los maridos que sus mugeres vivan con cortejos, y lo procuraban impedir los frailes y clérigos»³⁵⁷.

Graves fueron también las acusaciones que se le hicieron a Cristóbal de Cañaveral, Caballero Maestrante de Granada y Marqués de Boganaya. Entre otras cosas, se le acusa de:

• leer poesías deshonestas en castellano «contando en los versos con la mayor viveza todo cuanto puede acontecer y acontece en el hombre y en la mujer en un lance de fornicación».

• tener pinturas obscenas y tendenciosas, traídas de Francia:

  «Le mostró al testigo un retrato de unos cinco dedos de largo y seis de ancho, de papel de marca o cartoncillo, donde aparecían divujados y pintados un religioso enfermo en la cama, y a la cavecera de ella una monja haciéndole visita, pero habiendo mobido cierto resorte que tenía el retrato apareció la monja desnuda y soltando el resorte se bolbió a quedar la estampa en la misma postura que antes»358.

  
  
  

Con todas estas precauciones no era fácil que la poesía erótica española pudiera salir de los pequeños grupos de amigos, o de los torpes manuscritos que iban desfigurando poco a poco la redacción primera. Cuando a comienzos del XIX desapareció la Inquisición, empezaron a publicarse. Así, a lo largo del siglo, e incluso comienzos del nuestro, aparecieron una serie de obras, sobre todo de carácter antológico, de la poesía verde de la literatura española, en las que se incluían poemas desde nuestros poetas clásicos hasta los modernos. A modo de guía pongo los más conocidos:

• Fábulas futrosóficas, 1821

• Cancionero verde, 1835

• Colección de cuentos diversos, 1839

• Erato retozona, 1839

• Venus retozona, 1872

• Cancionero moderno de obras alegres, 1875

• Venus picaresca, 1881

• Cuentos y poesías más que picantes, 1899

• Floresta poética de varios autores, 1901

• Álbum de Príapo, s. a.

• Cancionero de amor y de risa (h. 1920)³⁵⁹.

La poesía erótica de nuestro siglo XVIII no es de excesiva calidad, pero sí lo suficientemente abundante como para dedicarle unas breves notas. Entre los principales escritores de este género figura Samaniego. ¿El cándido fabulista metido a escritor de cuentos verdes?

La libertad religioso-moral, teñida con un tanto de naturalismo, y la casi continua ociosidad le permitieron a Samaniego dedicarse a esta literatura erótica. Le venía, además, como anillo al dedo para amenizar las reuniones de amigos, a las que él era tan aficionado. No se sabe con exactitud cuándo los comenzó a escribir, pero supongo que el contacto con la literatura francesa del XVII, muy especialmente con La Fontaine, le abrieron este campo que tan bien se acomodaba a su espíritu picaresco y gracioso. Para los que dudan de la paternidad de sus composiciones libertinas³⁶⁰, les recuerdo cómo lee alguna de ellas a Jovellanos en su visita a Yurreamendi en 1791. En 1797, al editar Rentería sus fábulas, también hace alusión a su posible publicación, con harta ingenuidad. No hubiera sido posible hacerlo sin enfrentarse con la Inquisición. En vísperas de su muerte, a instancias de su confesor, mandó quemarlos todos. Actitud parecida había tomado La Fontaine, creyéndose próximo a morir, declarando arrepentido sobre su obra picaresca:

«J'ai eu le malheur de composer un livre de Contes infâmes... Je conviens que c'est un livre abominable... Je promets solennellement en présence de mon Dieu, que je vois avoir l'honner de recevoir, quoique indigne, que je ne contribuierai jamais à son débit ni à son impression. Je renonce actuellement et pour toujours au profit d'une nouvelle édition par moi retouchée que j'ai malhereusement consenti que l'on fît actuellement en Hollande... Je suis résolu à passer le reste de mes jours dans l'exercice de la pénitence, autant que me forces corporelles pourront me le permettre et à n'employer le talent de la Poésie qu'a la composition d'ouvrages de piété...»361.

Pero La Fontaine sanó y, tal como lo había prometido, se dedicó a escribir cosas piadosas. Samaniego, sin embargo, murió y sus cuentos verdes hubieran muerto con él a no ser por las numerosas copias que se habían esparcido entre sus amistades. Llama, de todas formas, la atención que no se hiciera ninguna referencia a ellos en el proceso inquisitorial. Los cuentos permanecían en el olvido gracias a la labor de censura de la Inquisición. Con la supresión de esta institución comenzaron a publicarse las antologías antes citadas, en las que se incluyeron también cuentos de nuestro fabulista, concretamente en el Álbum de Príapo y en Fábulas futrosóficas (1821)³⁶². D. Eustaquio Fernández de Navarrete acusa a sus editores de manipularlos dándoles un corte más grosero. Dice textualmente:

«Mas, precavidos y respetando el público decoro, creemos que semejantes colecciones nunca deben ver la luz; y así, aún cuando hubiesen llegado a nuestras manos los originales de Samaniego, los hubiéramos dejado dormir en la oscuridad, como dejamos las copias de algunas de estas composiciones que poseemos; a pesar de reconocer que son las obrillas en que derramó más sal y gracejo. Pero acaso hubiera sido un bien que el mismo autor las hubiese publicado cuando se lo pedían, sabiendo la suerte que habían de tener. En copia corrían de mano en mano adulteradas; y como en cosa sin dueño, cada cual se permitía hacer las variantes que según su genio y gusto creía que les daban realce. De esta manera cayeron en poder de un editor de obras inmundas, que hacia 1820 publicó una colección de obscenidades para estómagos estragados; y pareciéndole poco picantes las obras de Samaniego, porque aunque lascivas en la idea, eran castas en la expresión y decorosas en el estilo, las exornó con cuantas frases sucias y groseras le vinieron a la mano, convirtiendo a Samaniego en un coplero tabernario y soez»363.

El grueso de los cuentos verdes de Samaniego se encuentran en tres colecciones:

• Cuentos y poesías más que picantes, Barcelona, L'Avenç, 1899³⁶⁴.

• Cancionero de amor y de risa, Madrid, h. 1920³⁶⁵.

• El Jardín de Venus, Madrid, Imp. Artística, 1921³⁶⁶.

A falta de material impreso más completo³⁶⁷ y de manera provisional, voy a analizar este último libro. Fue publicado en la Biblioteca de López Barbadillo y sus amigos, que tenía una conocida experiencia en este campo de la literatura³⁶⁸. Los cuentos van precedidos de una Nota preliminar que entre literatura e historia del hallazgo del manuscrito pretende justificar, en boca de un clérigo, el tono verde y tema escabroso de los mismos:

«Cuentos endemoniados, cuentos empecatados, hijo mío; pero de diablejos alegres y graciosos; pecadillos veniales; picardía, chiste y zumba, cosa española rancia; pecadillos veniales que hacen sonreír, ya digo, a Dios nuestro Señor»369.

Y más adelante añade:

«Que no tiene el 'Jardín' flores venenosas, sino tufillo algo fuerte y picante de clavo y de pimienta y olor de alegre humanidad. Un ratillo de risa, que aparta el ánimo de otras cosas peores. No hay, hijo mío, ningún pecado gordo que se cometa riéndose, ya digo. Mientras está uno riéndose no queda pensamiento para ofender a Dios»370.

Igual problema se planteó La Fontaine en la publicación de la primera edición de Contes et nouvelles. En su Préface sale al paso de las posibles acusaciones de ser licencioso y criticar en exceso a las mujeres. No duda en poner como testigos a los clásicos y en especial a Ariosto, escritores del mismo género. ¿Cómo condenarle entonces? Además, añade el escritor francés, no hay que confundir un pudor extremo con la decencia. Él piensa que no peca contra la moral. La posible alegría desenfadada no es un peligro. Y como la mejor defensa es el ataque, añade:

«Je craindrais plutôt una douce mélancolie, où les romans les plus chastes et les plus modestes son très capables de nous plonger, et que est una grande préparation pour l'amour»371.

Efectivamente, siempre se ha dicho que suscita más la imaginación y el deseo las claras transparencias de la Maja vestida de Goya que las redondeces sin rebozos de su Maja desnuda.

La crítica de los que nos han informado de esta faceta del escritor riojano no pasa de ser un juicio moral. La opinión de Menéndez y Pelayo en esta ocasión rehuye el anatema total:

«Pero no era propagandista, y se contentó con ser cínico y poeta licencioso al modo de La Fontaine, pues sabida cosa es que los fabulistas, como todos los moralistas laicos, han solido ser gente de muy dudosa moralidad»372.

No poco le perjudica a Samaniego que detrás de los cuentos verdes vean al autor de las Fábulas. Por eso las acusaciones de licencioso se acumulan una sobre otra. Si es cierto que los temas son escabrosos, la gracia continua de que hace gala les hace perder gran parte de la posible malicia. La presentación grotesca se queda en sí misma. En realidad estos cuentos suscitan más la carcajada que la libido. Algunos incluso se aproximan a lo que comúnmente se llama chiste verde, por ejemplo el ya conocido de El sombrerero:

«A los pies de un devoto franciscano acudió un penitente -Diga, hermano, ¿qué oficio tiene? -Padre, sombrerero. -¿Y qué estado? -Soltero. -¿Y cuál es su pecado dominante? -Visitar una moza -¿Con frecuencia? -Padre mío, bastante. -¿Cada mes? -Mucho más. -¿Cada semana? -Aún todavía más, -¿La cuotidiana? -Hago dos mil propósitos sinceros... -Pero no, diga, hermano, claramente:    ¿dos veces cada día? -Justamente. -Pues, ¿cuándo diablos hace los sombreros?»373.

Los temas que emplea Samaniego, por lo menos en los cuentos largos, parecen no ser originales. Sin embargo, no he conseguido dar con las fuentes. En un principio creí que esto sería fácil, y que La Fontaine sería nuevamente su modelo. Pero sólo el titulado El Reconocimiento está basado en el escritor francés, que lo introduce en los Nouveaux Contes (1675) con el título de Les Lunettes³⁷⁴. Pero de nuevo, ¡qué diferencia en el tratamiento! Y no precisamente a peor. Como antes, y vuelvo a repetir, La Fontaine da las normas y Samaniego las cumple. La crítica francesa, siempre tan nacionalista, ya ha definido a su autor como insuperable en cuantos géneros tocó:

«La Fontaine ouvre coup sur coup la double 'carrière' des contes et des fables: genres originaux qu'il crée à sa mesure et dont l'histoire, en dépit des plagiaires et des imitateurs, commence et finit avec lui»375.

Sin duda alguna que el poeta francés emplea un lenguaje correcto y hasta poético. ¿Pero consigue la gracia desbordante de nuestro Samaniego? La Fontaine avanza lentamente, con leves sugerencias, extendiéndose a veces pesadamente; mientras que nuestro escritor va directamente al tema evitando explicaciones inútiles³⁷⁶. El cuadro se cierra rápidamente en la exposición final, el culmen de la acción. Evita la morosidad para no impacientar al lector. En este sentido La Fontaine es deudor de la técnica tradicional como lo es también de los temas. El francés no tiene ningún empacho en expoliar la tradición cuentística, pero todo lo convierte en arte en el tamiz de su poesía. La Fontaine es un maestro. Además el plagio está permitido siempre y cuando sea robo con asesinato, recreación total. Boccaccio, Ariosto y los clásicos franceses en la materia (Marot, Martial d'Auvergne, F. Mainard...) pasan seleccionados a su antología.

Samaniego, siguiendo a La Fontaine, continúa la moda francesa del XVII, que se implanta en la España ilustrada. Pero si no los temas, sí que hace suyos, prácticamente, sus principios³⁷⁷. En el Préface de la Deuxième Partie de sus cuentos hace el escritor francés, libre ya de las posibles críticas de licencioso, una teoría del género. En primer lugar, para que nadie confunda sus pretensiones, indica cuál es el fin de estas sencillas composiciones:

«...qui est d'attacher le lecteur, de le rejouir, d'attirer malgré lui son attention, de lui plaire enfin: car, comme l'on sait, le secret de plaire ne consiste pas toujours en l'ajustement, ni même en la régularité; il faut du piquant et de l'agréable, si l'on veut toucher»378.

Y olvidando el sistema tradicional de estos cuentos, la prosa, sigue experiencias francesas más inmediatas: la de los versificadores Voiture y Marot. Sin embargo, para ser fiel al fin que se propone piensa que la versificación no ha de ser un impedimento en el relato:

«Nous ne parlons point des mauvaises rimes, des vers qui enjambent, des deux voyelles sans élision, ni en général de ces sortes de négligences qu'il ne se pardonnerait pas lui-même en un autre genre de poésie, mais qui sont inséparables, pour ainsi dire, de celui-ci. Le trop grand soin de les éviter jetterait un faiseur de contes en de longs détours, en des récits aussi froids que beaux, en des contraintes fort inutiles, et lui ferait négliger le plaisir du coeur pour travailler à la satisfaction de l'oreille»379.

Cree que si alguna cosa se ha de evitar es la extensión desmesurada y la oscuridad. Por otra parte pregona un libre tratamiento de los temas. El autor debe tener libertad total:

«Il retranche, il amplifie, il change les incidents et les circonstances, quelque fois le principal événement et la suite; en fin, ce n'est plus la même chose, c'est proprement una nouvelle nouvelle»380.

Samaniego sigue todos estos principios con más prontitud que su modelo. Aumenta la concisión, y la claridad es meridiana. Coge los temas y hace de su capa un sayo. Los clásicos motivos se nos presentan ahora localizados en España: en Córdoba (El reconocimiento), en la Puerta del Sol (La poca religión), en nuestra escenografía campestre. Son españoles, gallegos, andaluces, navarros y extremeños los que protagonizan los cuentos. Crea en definitiva un estilo propio. Su extensión es diversa, sin llegar a la amplitud general que domina en el francés (a veces, contrastando, tiene éste otros casi epigramáticos), no son tampoco excesivamente breves. Son simples cuadros en los que actúan muy pocos personajes. ¿Quiénes son sus protagonistas? Seglares y religiosos aparecen indistintamente en estas historias. Las mujeres son, generalmente, jóvenes y hermosas, regordetas y con unos buenos pechos, muy aptas para el goce sexual. Es prolijo Samaniego en la descripción de los atributos femeninos:

-Las partes genitales

«...alzando la delgada vestidura, manifestaba un bosque bien poblado de crespo vello en hebras mil rizado a cuyo centro daba colorido un breve ojal, de rosas guarnecido»381.

-y muy especialmente los senos, que aparecen con proliferación de expresiones en su forma torneada y color blanco:

«Mirándola los pechos que a torno parecían estar hechos»

(pág. 24)

«ya descubría las redondas tetas de brillante blancura»

(pág. 38)

«...claramente descubría la preciosa y nevada tetería»

(pág. 60)

«...Allá va la Zapatera, que un mar de tetas lleva en la pechera»

(pág. 149)

A veces la referencia se pasa un poco a lo vulgar:

«con ojos tentadores, talle listo y unas tetas que hicieran caer a Cristo, pues, conforme a la moda, ya en taparlas ninguna se incomoda»

(pág. 67)

Quizá la representante más cabal de esta mujer-sexual sería la Magdalena de La fuerza del viento:

«La parte de María Magdalena se le encargó a una moza ojimorena, de cumplida estatura y rolliza blancura, a quien Naturaleza en la pechera puso una bien provista cartuchera»

(pág. 59)

Hay dos tipos de mujeres dentro de este ambiente: la mujer ardorosa que provoca al hombre y tiene por supuesto cumplida respuesta, y la inocentona que inicia su vida sexual con grandes temores, pero que pronto cambia de opinión movida por el placer.

La mujer vieja, «cegata», es siempre víctima de la burla ingeniosa y desenfrenada de los jóvenes. Es un obstáculo fácil de vencer para conseguir la unión sexual. La burla misma supone, con frecuencia, un motivo de regocijo (en Las lavativas y El cabo de vela).

Los jóvenes, ardorosos, son ejemplares fehacientes del machismo hispano. Soldados, estudiantes, zagales y arrieros saben cumplir su misión de hombre sin desmayo. Sin embargo, los homosexuales acaban su historia con una lección ejemplar. Aparecen maridos burlados por sus mujeres insatisfechas, y viejos impotentes.

El estado religioso protagoniza, sin embargo, la mayor parte de las historias. Frailes, curas y monjas muestran su desenfreno sexual a la usanza del Decameron. Samaniego sigue la tradición de la literatura erótica sin evitar las críticas contra este estamento, que según vimos en su proceso inquisitorial entorpecía el recto funcionamiento del país. La existencia de donados y frailes de escasas luces justifica con frecuencia lo poco edificante de sus actividades. Parece, además, que la tibieza reinaba en muchos de los claustros del siglo XVIII³⁸². Pero para justificar la aparición de clérigos y monjas en los cuentos hay que tener presente más la tradición literaria que la realidad social. Luis de Escobar ya hacía notar esta crítica literaria en el siglo XVI:

«Si cuentos quieren decir no saben otros donaires, que decir mal de fraires de ellos mofar y reir: miserere nobis.    Bien igual anda la rueda por mucha burla que hagan; pues que los fraires les pagan en esa misma moneda: miserere nobis»383.

Aparecen frailes, frailes panzones, de todos los tipos y colores, entregados sin descanso a sacrílegos placeres. Benedictinos, agustinos, carmelitas y franciscanos rivalizan en sus actividades eróticas. Pero nadie llega a superar a los jerónimos. En el cuento de Once y trece se hace una alabanza de la capacidad sexual de dicha orden: un carmelita recrimina a una moza que se confiesa con él por tener relaciones con un religioso, y le pregunta qué es lo que ve en él de especial, a lo que responde:

«-Padre, hombre alguno no hallaré en mi vida que tenga tal potencia: sepa Su Reverencia que mi frayle, después que me ha montado trece veces al día, aún queda armado. -¡Sopla! (dixo admirado el carmelita). ¡Buen provecho, hermanita! De tal poder es propio tal desorden; de once... sí... ya los tiene nuestra orden cuando alguno se esfuerza... ¡Pero trece!... Gerónimo es por fuerza»384.

¡En la segunda parte de esta historia se insiste en lo mismo:

«La casa de una moza visitaba un gerónimo grave, con frecuencia, y en ella muchas veces exaltaba de su orden poderosa la excelencia. Entre las propiedades que elogiaba con más grave fervor Su Reverencia era la de las fuerzas genitales, en que son los gerónimos brutales. -Ya sé (dixo la moza) que infinitas son las fuerzas de tropa tan valiente, pues de los monacales las visitas sacian a la devota más ardiente: si hacen once los padres carmelitas, los gerónimos trece comúnmente; pero trece, por más que se pondera, es docena de frayles cualesquiera»385.

Son frailes obsesionados por el sexto mandamiento y confesores gilitos dignos de burla, pero que aprovechan la cercanía de las mujeres para colmar sus instintos, que hablan de la actividad sexual y de sus milagros curativos. Merece destacarse la figura del lego, fornido y lascivo, al que parece que por su escasa cultura se le permiten más libertades.

Las monjas, incluso, participan en el banquete de Venus. En El Reconocimiento la «virginal tropa» ha tomado tanto gusto a los goces sexuales que tienen necesidad de ocultar al joven disfrazado ante la inspección de la abadesa, que, por otra parte, se presenta como muy experimentada.

Desperdigadas por los cuentos aparecen también alusiones a la lascivia frailuna. Los frailes son términos de comparación. Otras notas y referencias religiosas podrían ser el verdadero motivo de censura moral porque significarían una cierta intencionalidad. Lo erótico se mezcla con lo religioso en un juego burlón y sacrílego, a veces disculpable en Samaniego por ser fruto de una tradición (ej.: La oración de San Gregorio, Los gozos de los elegidos, La reliquia, La poca religión...).

La temática de los cuentos es esencialmente un arte de amar, en la que cada uno de ellos supone un episodio dentro de su conjunto. Son variaciones sobre el mismo tema. Por la corte del amor pasan todo tipo de personajes a los que Samaniego observa con mirada comprensiva y bonachona:

«Llegó el zagal al sexto mandamiento donde tropieza todo entendimiento»

(pág. 134)

Porque, como dice en otra ocasión, cuando cae la mujer del médico, «¡No somos nada!».

El cuento se nos presenta con una estructura muy sencilla:

• una breve introducción

• la historia propiamente dicha

• y una conclusión graciosa, que puede terminar incluso en una moraleja ligera.

Y todo esto con una gran sencillez de recursos. Los datos accesorios de ambientación son meras anotaciones que no dificultan el cuadro central. Suele comenzar a veces con el inicio ritual del cuento: «Érase en una aldea...» para dirigirse rápidamente al tema. Hay frecuentes llamadas al lector, en un intento de tener siempre lista su atención. Evita cualquier cosa que pueda dispersar el interés, como ocurre en las reflexiones, tan frecuentes, de La Fontaine. Samaniego ha reducido los recursos al mínimo y nos presenta la acción al desnudo. Una ligera dramatización por medio del diálogo impide una posible monotonía.

En los cuentos de El Jardín de Venus se realiza una abstracción espacio-temporal. No suele expresarse ni lugar ni paisaje, salvo raras excepciones. No hay descripción, sino acción. Los personajes mismos son generalizaciones y rara vez tienen un nombre concreto, y cuando esto ocurre suele ser por demás popular (Telesfora, Mariquita, Quiteria, Farruco).

La estructura se muestra un poco más compleja en uno de los cuentos más largos, expresivos y groseros: Al maestro, cuchillada. Un personaje central, Príapo, une tres historias consecutivas. Son las aventuras del hijo de Dionisios en un convento de frailes, en otro de monjas y en casa de un purpurado. La expresividad es también grande en el cuento de Diógenes en el Averno. El filósofo griego muere y va al infierno. El autor pone en su boca lo que ha visto en él. Es una visión alucinante y erótica que casi llega al frenesí sexual.

Samaniego utiliza un lenguaje corriente, muy apropiado al caso, pero sugerente. Con frecuencia juega con vocablos de sentido figurado, pero de claro contenido erótico, que producen una solución chocante. Abundan palabras y giros populares. Y es perito consumado en el manejo del lenguaje sexual, usa sinónimos en abundancia para los mismos órganos³⁸⁶. Sabe acomodarse al habla de los personajes y escribir incluso con su fonética regional, como ocurre con el andaluz de El piñón, o con el italiano bárbaro del mismo cuento.

La versificación es muy sencilla. Alternan heptasílabos y endecasílabos con rima alterna o en pareado. Samaniego es un versificador fácil, sin que esto impida que a veces utilice rimas pobres.

Pero si hemos de destacar alguna cualidad esencial en estos cuentos es la gracia que Samaniego esparce por doquier en los temas, en las expresiones o en las soluciones imprevistas. El ingenio del autor se transparenta en las actuaciones de los personajes mismos. La alegría desenfadada linda a veces con lo grotesco y aún con lo grosero, como se deja ver en los asnos erotizados que por el influjo de Príapo persiguen con afanes sexuales a las monjas en el cuento titulado Al maestro, cuchillada. Puestos a decir brutalidades no es fácil mantenerse en el buen gusto, o en lo meramente cómico. Lo alegre se convierte, entonces, en una gracia gruesa de tono subido.

En líneas generales Samaniego sigue siendo un excelente pintor, ahora no de luchas animales, sino amorosas y entre humanos. López Barbadillo decía de estos cuentos que eran «de una vena saltarina, fresca, de gracia a chorros e ingenio a raudales»³⁸⁷. Estamos ante auténticos cuadros vivos, realistas sin escrúpulos, donde los bellos cuerpos desnudos se nos manifiestan en actitudes voluptuosas y paganas. No reina aquí la razón y el equilibrio, sino el desenfreno más desmedido e inverosímil.